周莉亞

引言: 2017年10月28日，南京藝術(shù)學(xué)院和東方演藝集團(tuán)共同主辦了“周莉亞舞劇創(chuàng)作研討會(huì)”。周莉亞是東方演藝集團(tuán)頗有建樹(shù)的專職國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)，而南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)立的“中國(guó)當(dāng)代舞劇研究中心”一直關(guān)注著舞劇創(chuàng)作的佳作新秀。研討周莉亞，實(shí)際上也必然想到她的搭檔——海軍政治部文工團(tuán)的韓真，因?yàn)閺V受好評(píng)的三部舞劇《沙灣往事》《杜甫》和《花木蘭》都是她們兩人共同完成的。本專題所選的周莉亞本人的“創(chuàng)作談”和四篇舞評(píng)，視角不同，但論見(jiàn)頗深。當(dāng)前我國(guó)舞劇創(chuàng)作活躍，但魚(yú)龍混雜、良莠不齊；也不乏視舞劇創(chuàng)作為畏途，而樂(lè)于輕車熟路奔“舞蹈詩(shī)”者。希望本“專題”諸文對(duì)我們的舞劇編導(dǎo)有所啟迪，對(duì)我們的舞劇創(chuàng)作有所提升。讓我們和周莉亞、韓真一道攜手“共筑舞劇夢(mèng)”！

(于 平)

舞劇創(chuàng)作的道路上我們?nèi)绾涡凶?br/>——舞蹈創(chuàng)作談

周莉亞

從舞蹈編導(dǎo)到執(zhí)行導(dǎo)演、再到總導(dǎo)演，周莉亞在編導(dǎo)之路上走了11年，前后共參與了十余部舞劇作品的創(chuàng)作。從《沙灣往事》用舞劇的載體解決最基本的敘事問(wèn)題，到《杜甫》中采用“形象種子”進(jìn)行創(chuàng)作，再到《花木蘭》中尋找到新的立意點(diǎn)，最后到舞蹈劇場(chǎng)《yào》探討舞蹈跨界的問(wèn)題，周莉亞一直不斷地尋求突破，很好地解決了舞蹈敘事性的問(wèn)題，舞劇人物形象的塑造問(wèn)題，傳統(tǒng)文化題材與現(xiàn)代人的精神訴求相契合的問(wèn)題以及舞蹈跨界的問(wèn)題等。

周莉亞；韓真；舞??；編導(dǎo)；創(chuàng)作談

一個(gè)編導(dǎo)的成長(zhǎng)與所處的環(huán)境有著密不可分的關(guān)系。我是2006年從北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系畢業(yè)進(jìn)入中國(guó)東方歌舞團(tuán)的，這11年的編導(dǎo)之路上，在創(chuàng)作方面得到了東方歌舞團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的大力支持，特別是近兩年給予我最大程度上的創(chuàng)作自由和空間：不僅在團(tuán)里我可以進(jìn)行大量舞蹈作品的創(chuàng)作，以及大型作品如音樂(lè)劇場(chǎng)《我們的愛(ài)情故事》、谷建芬《新學(xué)堂歌》音樂(lè)會(huì)等的創(chuàng)作，同時(shí)也為我創(chuàng)造了很多參與重要國(guó)事演出的創(chuàng)作機(jī)會(huì)和平臺(tái)，并支持我們青年編導(dǎo)參與中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)、國(guó)家藝術(shù)基金主辦的各項(xiàng)活動(dòng)和資助項(xiàng)目申請(qǐng)，以及與地方合作的舞劇創(chuàng)作等。得益于這樣的環(huán)境，我才能夠有大量的時(shí)間和精力在舞劇創(chuàng)作中不斷探索。

這十年來(lái)，我的舞劇創(chuàng)作之路從最開(kāi)始的舞蹈編導(dǎo)到執(zhí)行導(dǎo)演、再到總導(dǎo)演，前后共參與了十余部舞劇作品的創(chuàng)作。直到2014年5月，我與韓真共同總導(dǎo)演的舞劇作品——《沙灣往事》首演；2016年，我們用了近兩年的時(shí)間創(chuàng)作的第二部舞劇《杜甫》首演；2017年再次合作創(chuàng)作了舞劇《花木蘭》。在此期間，2015年由東方歌舞團(tuán)推薦，在中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)青年人才培育計(jì)劃的資助下，我有了一次創(chuàng)作小劇場(chǎng)作品的機(jī)會(huì)——舞蹈劇場(chǎng)《yào》在12月誕生。在這幾年的創(chuàng)作中，我們一直不斷地尋求突破，希望從更多的渠道汲取養(yǎng)分，去尋找不同的創(chuàng)作方式和更多的可能性，與不同的藝術(shù)家合作、學(xué)習(xí)，力圖讓自己的每一次創(chuàng)作都能有所創(chuàng)新，哪怕只是往前邁進(jìn)一小步，都成為作品可以建立不同風(fēng)格的可能，因?yàn)閷?duì)于這個(gè)階段的創(chuàng)作者而言，“求變”比“一成不變”更有價(jià)值。

一、《沙灣往事》：如何用舞劇的載體解決敘事問(wèn)題

《沙灣往事》是我和韓真合作總導(dǎo)演的第一部舞劇。這部作品源于廣東音樂(lè)和廣東音樂(lè)人，在創(chuàng)作初期的想法其實(shí)并不復(fù)雜：當(dāng)我們第一次用舞劇的載體來(lái)創(chuàng)作、表達(dá)時(shí)，能否建立最基本的敘事方式？在舞段的編排中，動(dòng)作語(yǔ)匯的提取和舞劇的整體美學(xué)追求是否能夠做到和諧統(tǒng)一？

因?yàn)閷?duì)于我們而言，《沙灣往事》這第一步太需要踏踏實(shí)實(shí)地完成好最傳統(tǒng)、最扎實(shí)的創(chuàng)作，而后才有資格在創(chuàng)作中談到“不破不立”。雖然《沙灣往事》在故事脈絡(luò)上選用了傳統(tǒng)的戲劇線性敘述方式，分明暗兩條戲劇線推進(jìn)，但在舞臺(tái)呈現(xiàn)和段落編排時(shí)卻采用了點(diǎn)面結(jié)合、“多空間切割、重疊、穿插”的方式同時(shí)呈現(xiàn)。比如第一幕“婚禮”的熱鬧場(chǎng)面(現(xiàn)實(shí)空間)與男女主角內(nèi)心的糾葛(虛擬空間)一鬧一靜、一喜一憂的反復(fù)交替、推進(jìn)、加強(qiáng)，同時(shí)在婚禮這一場(chǎng)(現(xiàn)實(shí)空間)無(wú)論定格在任何一個(gè)畫面中，都有婚禮場(chǎng)(面)中五位主要人物(點(diǎn))的關(guān)系與內(nèi)心活動(dòng)的呈現(xiàn)，并且在同一并行空間中進(jìn)行。這使得第一幕主要人物內(nèi)心刻畫與劇情發(fā)展得以很快推進(jìn)。再比如第二幕中，當(dāng)男女主角的關(guān)系被眾人發(fā)現(xiàn)后的五人舞段落編排，我們也選擇了網(wǎng)狀式，即人物關(guān)系矛盾交叉并同時(shí)推進(jìn)的方式，就編排思路而言，編者是從不同人物的角度切入，同時(shí)進(jìn)行架構(gòu)的。這種平行時(shí)空、多重空間交織呈現(xiàn)、敘述的編排方式在整個(gè)舞劇的多個(gè)段落中出現(xiàn)。

在舞臺(tái)空間切割上，《沙灣往事》利用了舞美的四扇大門，共49次的電腦編程變化，營(yíng)造出無(wú)數(shù)環(huán)境空間?？臻g的不斷變化與多重交織的敘述手法相結(jié)合，使得一個(gè)半小時(shí)的舞劇得以很好地完成了復(fù)雜的敘述性和每一個(gè)場(chǎng)景的呈現(xiàn)感。

二、《杜甫》：如何用“形象種子”進(jìn)行創(chuàng)作

詩(shī)圣杜甫的詩(shī)詞并非生來(lái)就具有“沉郁頓挫”的風(fēng)格，而是直至晚年，經(jīng)歷感悟所有一切，反觀人生大成，才形成了屬于他的獨(dú)特的詩(shī)作風(fēng)格。我們編導(dǎo)的創(chuàng)作也是如此。

在完成了《沙灣往事》的第二年我們與“杜甫”相遇了！在前期籌備創(chuàng)作舞劇《杜甫》的一年多中我們就一直在探討：這樣的題材該如何切入？這部作品再采用《沙灣往事》傳統(tǒng)的敘述方式，顯然不合適，也是不可以的。應(yīng)該用怎樣的切入點(diǎn)來(lái)結(jié)構(gòu)這部舞??？最終我們找到了兩個(gè)切入點(diǎn)：第一，以“一個(gè)人筆下的唐朝”為視角，從杜甫的詩(shī)作和他生平的起伏跌宕中窺見(jiàn)唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史過(guò)程，像一面鏡子那樣讓歷史照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，從而引發(fā)編者與觀者的思考。第二，采用了“形象種子”進(jìn)行創(chuàng)作。

關(guān)于“形象種子”的創(chuàng)作手法，我最早應(yīng)該是在徐曉鐘導(dǎo)演的《麥克白》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中得知的，《麥克白》以“鮮血”意象作為形象種子。而“血”的概念在劇本中是多次出現(xiàn)的?！渡?shù)坪紀(jì)事》則是用“圍獵”作為形象種子的。在這里，導(dǎo)演用一個(gè)形象種子來(lái)作為一出戲的人物形象、場(chǎng)面形象、事件形象、舞臺(tái)造型形象的核心種子，以獲得戲劇的形象創(chuàng)造的統(tǒng)一性。這是導(dǎo)演創(chuàng)造性思維的創(chuàng)造性想象，是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的整體形象立意概括，是一種詩(shī)意的概括。

所以在《杜甫》的創(chuàng)作中，我們用到了“權(quán)利和階級(jí)”作為形象種子。這樣一來(lái)，使這部舞劇，無(wú)論是舞蹈編排、舞美、服裝、造型設(shè)計(jì)，還是音樂(lè)作曲都達(dá)到了統(tǒng)一。整部劇的舞美整體設(shè)計(jì)沒(méi)有呈現(xiàn)任何唐朝宮殿的元素，而是以一件碩大的官服代表階級(jí)和權(quán)利，在權(quán)利的制高點(diǎn)則是皇權(quán)(皇宮)，當(dāng)舞美的官服隨著劇情的發(fā)展?jié)u漸被抽離，象征著最高權(quán)力的皇宮也慢慢墜落，這象征著一個(gè)王朝的漸漸衰敗。舞蹈編排中也是用到了“形象種子”的動(dòng)機(jī)編舞，在《杜甫》創(chuàng)作中所有段落編排時(shí)都會(huì)尋找它特有的“動(dòng)機(jī)”進(jìn)行發(fā)展：比如“兵車行”中表現(xiàn)士兵們被迫推行的肢體、肩部的撞擊、腳下的沉重；“路有凍死骨”中社會(huì)底層子民的所有動(dòng)作被編排在一度空間中展現(xiàn)；而“麗人行”中尋找到了“慵懶”，氣息如云、吞吐如詩(shī)，像《虢國(guó)夫人游春圖》中非常閑散慵懶的富貴人家生活，再現(xiàn)唐代畫卷中的云端富貴三千；再比如第一場(chǎng)“求官”中目中無(wú)人的官員懶懶的搖擺身體行進(jìn)和求官人急促的碎步向前彎曲的身體……表現(xiàn)出唐代的階級(jí)分化；“安史之亂”中唐朝的宮女也有別于常見(jiàn)的歌舞升平的宮娥，而是從其動(dòng)態(tài)和造型中找到代表宮廷的立柱的形象，直到最后的折斷垮塌象征著一個(gè)王朝的覆滅……從服裝設(shè)計(jì)上比如表現(xiàn)《麗人行》，我們選擇的是長(zhǎng)長(zhǎng)的紙材質(zhì)，以其蓬松的造型襯托出唐朝女性富貴雍容的形象氣質(zhì)，宮女(也是立柱)和高高在上的官員的服飾則選擇了高20厘米的官靴，以及有著腐爛痕跡的服裝設(shè)計(jì)。音樂(lè)創(chuàng)作方面也是如此。在舞劇《杜甫》的創(chuàng)作中，我們希望能夠做到立意先行，將復(fù)雜的故事脈絡(luò)提煉成為“形象種子”之后，再在舞臺(tái)空間中重新塑造出我們心目中的杜甫，杜甫筆下的唐朝。

三、《花木蘭》：如何尋找新的立意點(diǎn)

舞劇《花木蘭》和《沙灣往事》一樣都是需要敘事性很強(qiáng)的編排，但《花木蘭》又有別于《沙灣往事》，《沙灣往事》講述的是一個(gè)全新的故事，而《花木蘭》幾乎是一個(gè)婦孺皆知的故事，這就要求劇作不僅僅重新講述木蘭替父從軍的故事本身，而是要從其中尋找到新的立意點(diǎn)，即“講完這個(gè)故事之后編者想說(shuō)什么”？

所以這部劇，在編排上有別于《杜甫》的“文人志士”風(fēng)范，也有別于《沙灣往事》的地方和民俗風(fēng)格，以立意于人物設(shè)定入手。我們先是找到了“圓”的概念：從木蘭手中代表女性的圓銅鏡，到代表家園的小圓桌，再到圓形雙轉(zhuǎn)臺(tái)。這既是中國(guó)人家國(guó)概念中的“圓”滿。這個(gè)“圓”和戰(zhàn)爭(zhēng)的“破”形成了兩種極端；在劇情中我們有別于所有其他舞臺(tái)藝術(shù)形式表現(xiàn)的《花木蘭》故事，多設(shè)定了一個(gè)孤兒柔兒的角色，這是一個(gè)敵國(guó)的孤兒，一個(gè)因?yàn)閼?zhàn)亂遺留下來(lái)的孤兒。當(dāng)劇中遺孤被木蘭救下后，這個(gè)流浪在戰(zhàn)爭(zhēng)中靠撿拾為生的男孩第一次感受到人與人之間的溫情，柔兒將抱在懷里的塤拿起，吹起了家鄉(xiāng)小調(diào)?；蛟S，音樂(lè)可以穿越任何地域、族群，在其曲調(diào)中木蘭聽(tīng)出了深深的思念之情。木蘭想起年邁的父親，一別數(shù)年，不能盡孝于前，父親不知是何樣的孤單？此時(shí)他和柔兒同樣柔弱的身軀被拋向戰(zhàn)場(chǎng)，最不應(yīng)該出現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上的兩個(gè)身影——“女人”和“孩子”的形象凸顯出來(lái)，訴說(shuō)著戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與祈求團(tuán)圓的愿望，形成了這個(gè)劇特有的矛盾關(guān)系。而花木蘭對(duì)待孤兒的態(tài)度，就是我們編者在這部劇中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表達(dá)——雖然全劇有三分之二在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)，其實(shí)卻意在止戰(zhàn)、和平。

四、《yào》：如何嘗試舞蹈的跨界創(chuàng)作

舞蹈劇場(chǎng)《yào》對(duì)于我而言是一次新的嘗試，也是作為舞蹈編導(dǎo)第一次以跨界的方式用到舞蹈、話劇、戲曲三種藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作。它是更加自我、更加內(nèi)省的一次創(chuàng)作。其實(shí)在這部作品里，跨界的三種藝術(shù)門類只是表現(xiàn)形式，《雷雨》的故事也只是借用的表達(dá)媒介，這部小劇場(chǎng)的創(chuàng)作是我在那個(gè)階段非常強(qiáng)烈的內(nèi)心獨(dú)白。這一味“yào”在劇中既是難以下咽的苦藥，也是欲壑難填的索要；是欲望也是墳?zāi)埂?/p>

其實(shí)能創(chuàng)作這樣一部跨界的小劇場(chǎng)作品，也算完成了我多年的一個(gè)夙愿。因?yàn)槲以?jīng)參與過(guò)舞劇《粉墨春秋》的創(chuàng)作，和“蓋派”的傳人學(xué)習(xí)了一年的戲曲，而話劇則是我非常熱愛(ài)的一門舞臺(tái)藝術(shù)。我一直希望能夠有機(jī)會(huì)讓自己最喜愛(ài)的這三種藝術(shù)門類在舞臺(tái)上對(duì)話。我們從曹禺先生的《雷雨》抽取創(chuàng)作文本，分別選取了故事中的繁漪、周萍、四鳳三位人物，并跨界使用了舞蹈、戲劇、戲曲三種藝術(shù)形式來(lái)完成作品的創(chuàng)作和表演。繁漪一角由一位話劇演員和一位舞蹈演員共同演繹，周萍由一位舞蹈演員來(lái)表演，四鳳則由一位戲曲“花旦”演員來(lái)完成。作品從舞蹈的繁漪開(kāi)始，舞蹈演員站在舞臺(tái)中央，墨綠色的巨幅裙擺鋪展在極簡(jiǎn)的雙層同心圓舞美設(shè)置中，繁漪仿佛是被浸泡在湯藥碗里。她越是舞動(dòng)，那巨幅的裙擺就越是緊緊地纏繞著她；她越是掙脫，那夢(mèng)魘般的痛苦就越是深深地折磨著她。“我本來(lái)是躺在棺材里的，是你救了我，可是你卻不要我……”作品的序中就預(yù)示了繁漪的悲劇，也清晰地交代了我們女性的創(chuàng)作視角。四鳳以程式化的戲曲表演自由游走在舞蹈和戲劇表演之間，她和其他三位表演者都沒(méi)有身體和語(yǔ)言接觸，這個(gè)角色看似可有可無(wú)，實(shí)則她才是作品存在的關(guān)鍵。她年輕的身體是繁漪熱切欲望的代表，她手里的湯藥碗是繁漪精神上的一副沉重枷鎖。四鳳雙手畢恭畢敬地端著藥碗，云場(chǎng)步游走在同心圓的外層，或快或慢；兩位繁漪和一個(gè)周萍在同心圓的中央相互糾葛，或暴烈或平淡。四鳳是繁漪的心像，她游行得越快，繁漪內(nèi)心的緊箍咒就越接近爆裂，末了，繁漪端著藥碗面對(duì)著觀眾們平靜地說(shuō)了一句：“我們都一樣”，仿佛被她解放了，而把問(wèn)題拋給觀眾，讓人陷入無(wú)限的沉思中。

所以這部作品的創(chuàng)作，真心要感謝中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)的培青計(jì)劃給予的機(jī)會(huì)，也讓我在先鋒實(shí)驗(yàn)作品方面有了探索和嘗試。《yào》創(chuàng)作完成之后得到了包括國(guó)家藝術(shù)基金的項(xiàng)目資助、北京市文化局“北京故事”優(yōu)秀劇目展演、國(guó)家大劇院“中國(guó)舞蹈十二天”、第五屆“中國(guó)舞蹈節(jié)”、北京舞蹈學(xué)院“新銳季”展演的機(jī)會(huì)。

結(jié) 語(yǔ)

“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，面對(duì)創(chuàng)作之路，我們將會(huì)永懷一份敬畏之心，感恩這個(gè)全新的時(shí)代給予我們年輕人如此多的機(jī)會(huì)，也感恩在這條路上我們可以得到諸多長(zhǎng)者的幫助和支持。在編導(dǎo)這門專業(yè)之中，我還只是個(gè)初學(xué)者，還是個(gè)年輕的后輩。這條路上的我們才剛剛啟程，需要一步步扎實(shí)地走下去……

HowWeShouldWalkontheRoadofDanceDramaCreation:OntheCreationofDance

Zhou Liya

From choreographer to executive director and chief director, Zhou Liya has walked on the road of choreography for 11 years. In thePastofShawan, dance drama is used to address the most basic narrative issue. InDuFu,“image seed” is adopted in creation. InHuamulan, new meanings are found. Finally in dance dramayàothe issue of trans-boundary of dance is discussed. Zhou Liya has been seeking chances to breakthrough, resolving the issues of dance narration, figure-modeling in dance drama, the match between traditional cultural themes and the spiritual request of contemporary audience, and the trans-boundary dance.

Zhou Liya, Han Zhen, dance drama, choreographer, discussion on creation

2017-11-08

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J704

A

1003-840X(2017)06-0155-04

周莉亞，中國(guó)東方歌舞團(tuán)國(guó)家一級(jí)舞蹈編導(dǎo)。北京 100053

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.155

(責(zé)任編輯 唐白晶)

Abouttheauthor:Zhou Liya, the National First-class choreographer at China Song and Dance Ensemble, Beijing, 100053.