[摘 要]我國(guó)話劇表演觀念以文明戲?yàn)槠瘘c(diǎn)，到多元文化的接受，有了新的探索與發(fā)展。本文梳理我國(guó)話劇表演觀念的變化與發(fā)展過程，歸納出我國(guó)話劇表演觀念呈現(xiàn)出以寫實(shí)表演為發(fā)展主流，戲曲表演為發(fā)展特色，多樣化表演為發(fā)展趨勢(shì)的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]話劇；表演觀念；表演藝術(shù)

話劇作為舶來品，成為我國(guó)的一種舞臺(tái)演出形式，已有100多年的歷史。作為舞臺(tái)藝術(shù)，它的表演特點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)表演觀念的具體實(shí)踐中。我國(guó)話劇表演觀念以文明戲?yàn)槠瘘c(diǎn)，到多元文化的接受，有了新的探索與發(fā)展，呈現(xiàn)出各種不同色彩的景象。

一、寫實(shí)表演為發(fā)展主流

談?wù)撛拕”硌萦^念要從它的起源說起。起初中國(guó)留學(xué)生是被話劇布景的真實(shí)與表演的逼真觸動(dòng)了，后來更多的是看中了它的社會(huì)功能，接受了話劇的舞臺(tái)演出形式。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是我國(guó)歷史巨變與政治激烈動(dòng)蕩的時(shí)期，又有各種西方思潮的涌入，使長(zhǎng)期思想封閉的我國(guó)人民開始覺醒，對(duì)已有的文化產(chǎn)生質(zhì)疑，開始了“新文化運(yùn)動(dòng)”。他們認(rèn)為以往的戲曲藝術(shù)不足以反映人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿，尋找適合于反映當(dāng)時(shí)生活現(xiàn)狀并借以抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)感悟的藝術(shù)形式。話劇的表演形式正好觸動(dòng)了他們的思想意識(shí)和欣賞觀念，大大激發(fā)了介紹并演出西方戲劇的欲望和熱情。

從1917年3月到1919年3月之間，許多戲劇家在《新青年》上連續(xù)發(fā)表了關(guān)于戲劇問題的討論文章?！缎虑嗄辍吠ㄟ^易卜生的社會(huì)問題劇，引進(jìn)了寫實(shí)主義的演劇觀念。新劇的進(jìn)化團(tuán)、春柳、學(xué)校等流派也以自己的表演特點(diǎn)，探索了新的表演方法，為我國(guó)現(xiàn)代話劇表演的發(fā)展起了鋪墊作用。但由于“舞臺(tái)構(gòu)造早已建筑了一個(gè)供給男女觀眾吃茶、吃煙、吃水果、吃雜食、揩毛巾的前臺(tái)，于是光線不能完全聚在舞臺(tái)上，演員對(duì)著燈光照耀、人聲嘈雜、又混亂又喧嘩的觀眾，就不得不拼命做作，越是神氣十足，越能提起坎坷的精神……”，演員的演技必須適應(yīng)已經(jīng)習(xí)慣于觀看戲曲表演的觀眾和劇場(chǎng)的客觀條件，只能流露出做作、過火、刻板的演技。而且他們大多數(shù)是第一次登臺(tái)，沒有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，不考慮角色的規(guī)定情境和身份說臺(tái)詞。根據(jù)新劇的表演情況，鄭正秋提出“戲本假戲，做須真做。新戲尤貴求真，處處應(yīng)和自然。若一相畏，必且相讓，使成相攮，搶說話，搶風(fēng)頭，戲逐失去自然之精神”，要求演員的表演應(yīng)真實(shí)自然。面對(duì)文明戲虛假表演，顧肯夫在《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》中提出了戲劇總體發(fā)展趨勢(shì)，要以逼真為發(fā)展方向。洪深在上海職工教育禮堂上演了《終身大事》和《潑婦》，前者采取男女合演，后者男扮女裝，通過強(qiáng)烈而又明顯的對(duì)比，自然地廢除了男扮女裝的表演方式。這在當(dāng)時(shí)是一次突破性的嘗試，也使早期的話劇表演藝術(shù)更加接近逼真的表演創(chuàng)作，向?qū)憣?shí)的表演觀念邁出了一大步。

二、戲曲表演為發(fā)展特色

戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化的代表性藝術(shù)品種之一，也是世界上三種古老的戲劇中生命力最為旺盛的一種。在我國(guó)戲劇界的西方話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的論戰(zhàn)中，我國(guó)戲劇家也有過盲目推崇西方演劇樣式的階段，但經(jīng)過一段時(shí)間的創(chuàng)作實(shí)踐，最終還是認(rèn)識(shí)到戲曲表演在戲劇民族化上的作用。尤其是從對(duì)布萊希特表演體系的接受開始，重新審視了戲曲表演。

布萊希特的表演觀念是主張表現(xiàn)、推崇“間離效果”（又稱“陌生化效果”），他提出“要在表演的時(shí)候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點(diǎn)或情節(jié)應(yīng)該在觀眾的意識(shí)范圍內(nèi)進(jìn)行，而不應(yīng)是沿襲至今的觀眾的下意識(shí)范圍達(dá)到”，并且正式將自己一直嘗試追求的敘述式表演方法命名為“間離效果”。布萊希特要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。到了20世紀(jì)60年代，黃佐臨援引布萊希特的理論提出了“寫意戲劇觀”。黃佐臨呼吁“突破一下我們狹隘的戲劇觀，放膽嘗試各種各樣的戲劇手段”，“創(chuàng)造民族的演劇體系”。他打破了斯坦尼的“第四堵墻”，敦促國(guó)內(nèi)戲劇工作者學(xué)習(xí)民族“舊戲”傳統(tǒng)，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲，又加深了對(duì)布萊希特的關(guān)注。他的探索針對(duì)布萊希特演劇體系、斯坦尼演劇體系和以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演體系的融會(huì)貫通。梅蘭芳表演體系是根據(jù)他的無數(shù)舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐所建立的表演體系。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特觀看梅蘭芳的表演之后對(duì)不同于西方傳統(tǒng)的寫實(shí)主義表演的程式化、虛擬化的表演技巧大加贊賞。因此，黃佐臨對(duì)我國(guó)戲劇表演觀念的重要貢獻(xiàn)在于拓寬了表演研究的視野，在戲劇表演界，讓斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳三足鼎立，漸漸形成三大表演體系，廣泛應(yīng)用于演出劇目的表演創(chuàng)作。

三、多樣化表演為發(fā)展趨勢(shì)

到了20世紀(jì)80年代，隨著影視藝術(shù)以其現(xiàn)代科技手段的空前發(fā)展，觀眾可以不必非到劇場(chǎng)里就能隨自己意愿欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品。話劇面臨生存的危機(jī)，轉(zhuǎn)入以探索、變革為標(biāo)志的新時(shí)期戲劇的歷史階段。我國(guó)的表演藝術(shù)家在接受多元文化的過程中以多樣化的表演作為實(shí)驗(yàn)，積極開拓了先鋒戲劇之路，呈現(xiàn)出了豐富多彩的表演觀念。徐曉鐘是這一時(shí)期對(duì)話劇作出了歷史性改變的人物。他提出了從“再現(xiàn)美學(xué)”向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的戲劇觀，創(chuàng)造了既民族化又現(xiàn)代化的戲劇表演藝術(shù)，使我國(guó)戲劇表演走向了多樣化道路，提升了我國(guó)話劇表演的美學(xué)層次，進(jìn)行了與世界戲劇的對(duì)話。

我國(guó)話劇在眾多表演工作者和理論家的不斷研究與創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成了自己的表演觀念。在具體的發(fā)展過程中，各種戲劇思想影響了話劇界，使戲劇家們的表演觀念產(chǎn)生了變化，考慮了民族戲劇發(fā)展的道路，而且始終沒有忘記表演藝術(shù)的核心———演員的演技，加強(qiáng)了話劇的審美效果，克服了各種阻礙話劇發(fā)展的因素。因此，我國(guó)話劇的表演觀念呈現(xiàn)出以寫實(shí)表演為發(fā)展主流，戲曲表演為發(fā)展特色，多樣化表演為發(fā)展趨勢(shì)的發(fā)展特點(diǎn)。

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作者簡(jiǎn)介：楊雪姣（1991-），女，漢，山東聊城，藝術(shù)碩士，聊城大學(xué)音樂學(xué)院，聲樂。