梅墨生

書寫性之于中國畫

梅墨生

書寫性是多義的、多維的、多各的、多層次的。

由于漢字文化衍生了中國書法藝術(shù)——作為獨(dú)絕于世界藝術(shù)之苑的一枝奇葩，因而深刻地影響了中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)。中國繪畫雖然有宮廷、民間、文人繪畫的區(qū)別，但在具有書寫性——書法意趣這一點(diǎn)上卻頗相似，只是其中以文人畫最為明顯罷了。

“書畫相通”的提法早已深入人心，不過，在理解這句話時(shí)，卻有不少層次上的差別。漢鄭虔說：“畫取多，書取少”是從兩者的區(qū)別處著眼的。所謂“取少”，是因?yàn)闀◤男再|(zhì)上講屬于概括的抽象性藝術(shù)，它要省略，貴節(jié)減，把自然物事全囊括在千筆萬筆實(shí)則一條線里，所以不要“描繪”，不要“繁飾”，以極簡練之線畫表情達(dá)意，故“取少”。今人聞一多認(rèn)為書與畫根本上就是兩回事兒?？墒?，黃賓虹說：“吾嘗以山水作字，而以字作畫。”黃賓虹直接承襲的是歷代的文人畫論，因其在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐上達(dá)到了非常的高度，對(duì)于中國文化理悟極深，可以說，他在這方面的論述，堪謂集傳統(tǒng)文人畫論之大成，頗有研究的價(jià)值。

中國畫之書寫性體現(xiàn)在兩個(gè)層次，其淺層次是：在繪畫中直接利用書法的表現(xiàn)原則，強(qiáng)化“以書入畫”“畫從書出”，從骨線、點(diǎn)畫的具體表現(xiàn)形態(tài)上實(shí)現(xiàn)書法用筆的起訖、藏露、中側(cè)與一波三折，如錐劃沙，如屋漏痕，“積點(diǎn)成線”之類。舉凡歷代的文人繪畫皆與此相合，一流大家與一般作手均如此，只是表現(xiàn)程度高低不同，這一層次的表達(dá)合符傳統(tǒng)中國文人畫的基本要求，可以說它是能否進(jìn)入文人畫的一個(gè)通行證。有了這個(gè)通行證你才具備了起碼的資格，但是有了這個(gè)資格并不是完事大吉了，比如每個(gè)有行車執(zhí)照的人，其具體的行駛技術(shù)——表現(xiàn)能力，卻是大大不同的。八大山人是古代的一個(gè)典型，吳昌碩、黃賓虹是現(xiàn)代的典型，而其劣者，古今甚夥，不勞多舉，自然以今人為甚。但是由于如今時(shí)代丕變、趣尚大異，今人也可以從別的方面有所突破，或者根本上就是反此道而行之。價(jià)值觀念的變化，就不能只用這樣一個(gè)“保守”的唯一標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判了。

不過，在反此道而行的人群中，成就之高者如林風(fēng)眠、傅抱石、吳冠中等則殊有藝術(shù)之非常價(jià)值，遠(yuǎn)不可以以一些低俗無能之“非書法化”的劣質(zhì)之作相比論。書寫性的深層體現(xiàn)是超越于僅在線畫之表象去追求書法意味的?！笆顼w白木如籀，六法（一作寫竹）全與八法通?！笔枪诺洚嬚撝械拿洌鼜?qiáng)調(diào)的恰是繪畫書寫性的兩個(gè)層次?！笆顼w白木如籀”傾向于提倡將書法藝術(shù)移入畫法，具有較直觀的性質(zhì)。雖然此詩這前后兩句可以互釋，但也應(yīng)看到后一句的意義比前一句包蘊(yùn)更全面和深刻。

眾所周知，南齊謝赫所提出的“六法論”是畫學(xué)傳統(tǒng)的金科玉律，在中國繪畫史上這一理論具有無法移易的深遠(yuǎn)作用?！傲ā钡膬?nèi)容包括了“骨法用筆”，可以說“六法”的“骨法用筆”一項(xiàng)足可以對(duì)等于淺泛了的或者通?；说闹袊嬛袝鴮懶?。說得直白些，繪畫中的“石如飛白木如籀”所體現(xiàn)的主要是點(diǎn)、線的具體質(zhì)量，這是傳統(tǒng)國畫的基本要求。而“六法”還有“氣韻生動(dòng)”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”等內(nèi)容，這就表明，繪畫性里包含的書寫性，還有更為復(fù)雜深刻的內(nèi)涵與意韻。比如“氣韻生動(dòng)”“應(yīng)物象形”“經(jīng)營位置”等方面，它們?nèi)绾卧诶L畫中體現(xiàn)出來？關(guān)于這一點(diǎn)，多被人粗率而論。我以為，中國繪畫的傳統(tǒng)精神應(yīng)以“寫意性”來概括，而寫意性又主要是通過書法化來實(shí)現(xiàn)之，書法化就要落實(shí)到書寫性上。

書法中的結(jié)字法——造型內(nèi)容就有類于繪畫中的“經(jīng)營位置”與“應(yīng)物象形”了，這就不是只在點(diǎn)、線的具體形態(tài)上實(shí)現(xiàn)了就可以的。山水畫大師黃賓虹認(rèn)識(shí)極深絕，他的一番話很有代表性：

吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也?！蔽嵋源藶樽种?；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無垂不縮退。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準(zhǔn)于平，故《說文》曰：“水，準(zhǔn)也。”吾以此為字之勒；運(yùn)筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白法行之，凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

如果說黃賓虹的“我畫樹枝，常以小篆之法為之”（《黃賓虹畫語錄》）與趙孟的“石如飛白木如籀”相一致的話，而其“以字作畫”的“凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識(shí)，視而見意也，故吾以六書指事之法行之”（《黃賓虹美術(shù)論文集》P113）之語則絕對(duì)比援書入畫大有深致了。他所謂的“不必真似山”“不必真似水”而讓觀者“視而見意”的本義，無妨釋為一種意象思維作用于繪畫形象。

黃賓虹作品

黃氏山水畫中的黑色墨團(tuán)（有氣脈與氣點(diǎn)）與留白透氣的對(duì)比法，我以為便直接體現(xiàn)出“易”之陰陽虛實(shí)思想，也與書法藝術(shù)并無二致：黑黑團(tuán)塊有如書法的點(diǎn)畫處，留白有如書法的無點(diǎn)畫處，互相生發(fā)，生死相依，共成“道”體。正是由于黃賓虹把龔賢、八大、董其昌以至宋元山水的“理趣美”發(fā)揮到了一個(gè)新的階段，把書法入畫推向了一個(gè)深層次，所以才在山水畫歷史上橫絕古今，卓然自立。這中間不可忽視的一個(gè)至要，即在于他在繪畫視象的表潛兩層面都是以書法為“用”的。他的山水畫有一種非再現(xiàn)的“內(nèi)美”，其實(shí)，那正是一種抽象概括的“理趣美”。為此，其山水畫耐得久看、細(xì)看、遠(yuǎn)看，我們不能不注意到黃賓虹繪畫的這一深邃化的書寫性意韻之作用。

傅抱石作品

宋鄧椿說：“畫者，文之極也?！保ā懂嬂^》）許慎《說文》：“文，錯(cuò)畫也。象交文?！惫P筆錯(cuò)置疊交，即為畫，而畫又是錯(cuò)畫之極致。按今人周汝昌先生的說法：“‘文’字的本來就是人體上有文飾，即‘文身’之義。彡部（指說文部首——引者注）諸字，如修、彩等，皆表文飾。連“文章”二字，也是可以寫作‘彰’的。……總之，凡從‘彡’皆涵文彩光耀之意。”看來，“文”字之本義，即紋飾之義。傳統(tǒng)人物畫中的衣紋法如“十八描”，就是“紋飾”之極致；傳統(tǒng)山水畫中的“皴法”——如是之眾多，也是“紋飾”之極致。這種“紋飾”，既是對(duì)自然山水人物衣服的寫實(shí)性“再現(xiàn)”，又是對(duì)人這一審美主體感受的一種寫意性的“表現(xiàn)”，故齊白石認(rèn)定中國畫之大旨在于“似與不似之間”，我理解即“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間；“寫實(shí)”與“寫意”之間；“描繪”與“概括”之間；“具象”與“抽象”之間；客體與主體之間。所以說，寫意性是中國畫的精神實(shí)質(zhì)，便是寫實(shí)性極強(qiáng)的工筆寫生之類也與西方繪畫的純?cè)佻F(xiàn)有著質(zhì)的區(qū)別。換言之，中國傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)表象內(nèi)部仍然漂游著的是一種遺貌取神、得意忘形、貴在神似的寫意精神。

鑒于上述分析，可見“寫”字在中國畫中的地位，而“書寫性”不過是相對(duì)表象化的風(fēng)格特征，“寫意化”才是一種本質(zhì)內(nèi)涵。誠然，內(nèi)在的品格的寫意化要通過前述的兩個(gè)層次的書寫性來實(shí)現(xiàn)。

自明清以降，傳統(tǒng)繪畫的書寫性曾一度走向了文人畫的末流，文人們坐窮四壁，不再出走書齋而去觀察自然世界，因而使傳統(tǒng)繪畫日益蒼白——缺少了“云煙供養(yǎng)”“山川薦靈”。這時(shí)的書寫性顯然極為單薄和程式化了，但因此而徹底否定傳統(tǒng)繪畫的書寫性，也等于是在一定程度上否定了寫意精神的表現(xiàn)傳統(tǒng)。兩宋山水便是不在淺表上體現(xiàn)書寫性的典型范例，但誰也無法否認(rèn)它的輝煌的藝術(shù)成就與寫意化品格?，F(xiàn)代繪畫大師林風(fēng)眠、傅抱石的藝術(shù)也具有如是意義，它們的書寫性是隱淡的，但誰又能夠否定掉他們那些作品寫意靈魂的無窮魅力呢？

可見，書寫性是多義的、多維的、多向的、多層次的，對(duì)它的理悟也應(yīng)該是難以窮盡的。我以為，中國畫的繪畫性也就于此顯得前景廣闊——因?yàn)槿匀挥兄鵁o限的可能性在前邊。這也是徒手性繪畫藝術(shù)不會(huì)絕滅的一個(gè)先天因素。