從邏輯和學(xué)理上來(lái)講，“后鄉(xiāng)土?xí)r代的西南油畫(huà)”這樣的命題隱含著一種主觀預(yù)設(shè)的討論問(wèn)題的前提；或者說(shuō)，這些關(guān)于命題的前提能不能討論？我想，既然藝術(shù)批評(píng)是在辨析與爭(zhēng)論中接近真理的一門學(xué)問(wèn)。那么，問(wèn)題必然是可以討論的，在討論中，這些預(yù)設(shè)的前提就必須經(jīng)得住反復(fù)質(zhì)疑，否則命題就被證明是假的。

首先，關(guān)于“西南油畫(huà)”這個(gè)概念，到底有沒(méi)有“西南油畫(huà)”這種東西？如果有的話，它指的是什么？有沒(méi)有一個(gè)明晰、準(zhǔn)確的定義？

我猜這是從地域性的角度對(duì)某一畫(huà)種、媒介的命名。既然可以說(shuō)“西南油畫(huà)”，當(dāng)然也可以說(shuō)“東北油畫(huà)”，還可以說(shuō)“西南中國(guó)畫(huà)”“東北中國(guó)畫(huà)”等，以中國(guó)之大、疆域之廣，用東西南北各地域命名某一畫(huà)種、藝術(shù)媒介或藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)團(tuán)體，這樣的做法，在中外美術(shù)史上倒是屢見(jiàn)不鮮，比如歐洲文藝復(fù)興以降的“尼德蘭畫(huà)派”“威尼斯畫(huà)派”，中國(guó)晚晴的“海上畫(huà)派”“嶺南畫(huà)派”等，皆以地域或地名命名某種藝術(shù)風(fēng)格或趣味相近的藝術(shù)團(tuán)體。當(dāng)然，還有一種類似專利發(fā)明的關(guān)于媒介的命名，比如畫(huà)史中關(guān)于唐代畫(huà)家吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”“吳家樣”的命名，宋徽宗自創(chuàng)書(shū)體“瘦金體”的命名。總的來(lái)說(shuō)，這些命名基本上約定俗成，概念的內(nèi)涵和外延大概是清晰的，能夠?yàn)槊佬g(shù)史或美術(shù)理論所接受。

1張曉剛《血緣：大家庭》160 cm×200 cm布面油畫(huà)2006年

但是，所謂“西南油畫(huà)”這個(gè)概念，自20世紀(jì)80年代末被一些評(píng)論家、藝術(shù)家提出來(lái)后，就一直是模糊不清的。它究竟是指生活、工作在中國(guó)“西南”這個(gè)地域的油畫(huà)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品呢？還是指其作品內(nèi)容的表現(xiàn)以“西南”一地作為題材？抑或兩者都不是，而“西南藝術(shù)”所指涉的“文化尋根”“文化鄉(xiāng)愁”等藝術(shù)“現(xiàn)代性”訴求才是其命名的真正含義？——只不過(guò)其中的一些藝術(shù)家使用了“油畫(huà)”這種媒介進(jìn)行創(chuàng)作。從王林、呂澎等西南早期現(xiàn)代主義批評(píng)家的言論和批評(píng)實(shí)踐來(lái)看，“文化尋根”“文化鄉(xiāng)愁”等藝術(shù)“現(xiàn)代性”訴求，無(wú)疑是他們頻繁使用“西南藝術(shù)”“西南繪畫(huà)” “西南現(xiàn)代藝術(shù)”“西南當(dāng)代藝術(shù)”這些概念的出發(fā)點(diǎn)。1993年王林在成都策劃“九十年代中國(guó)美術(shù)：‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’畫(huà)展”時(shí)，其出發(fā)點(diǎn)就是把西南地區(qū)具有個(gè)體性獨(dú)特面貌的成熟藝術(shù)家推向社會(huì)，推向國(guó)際；呂澎2007年1月在成都策劃“新西南當(dāng)代繪畫(huà)展”時(shí)，其展覽宗旨是“以學(xué)術(shù)交流為主導(dǎo)，展示西南地區(qū)最優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家群體最新的繪畫(huà)現(xiàn)狀”；2007年3月，堪稱西南當(dāng)代藝術(shù)盛典的“'85以來(lái)的現(xiàn)象與狀態(tài)系列展：從西南出發(fā)——西南當(dāng)代藝術(shù)展”在廣東美術(shù)館開(kāi)幕，策展人王林在《西南藝術(shù)的危機(jī)——“從西南出發(fā)”當(dāng)代藝術(shù)展的批評(píng)意圖》一文中認(rèn)為：在討論藝術(shù)家個(gè)體意識(shí)形成的原因這一點(diǎn)上，地域性及其文化傳統(tǒng)具有重要意義，不然就不會(huì)有法國(guó)藝術(shù)和德國(guó)藝術(shù)的區(qū)別，也不會(huì)有研究東北藝術(shù)家和西南藝術(shù)家的必要性。盡管畢加索的西班牙血統(tǒng)使他在法國(guó)藝術(shù)中成為一個(gè)國(guó)際性畫(huà)家，但如果沒(méi)有對(duì)于法國(guó)和西班牙不同文化特征和藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，就不會(huì)有對(duì)畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的深刻認(rèn)識(shí)。王林將“地域性”的問(wèn)題置于“當(dāng)代性”的開(kāi)放語(yǔ)境中來(lái)討論，這樣，作為個(gè)體的藝術(shù)家，其身上的“西南性”就不再以一種“土特產(chǎn)”的方式對(duì)外傳播販賣，而是作為一種可以在國(guó)際上對(duì)話交流且不可復(fù)制的文化特質(zhì)。王林認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)家不能為了國(guó)際化而棄絕根性，也不能為了當(dāng)代性而放棄歷史，特別是作為個(gè)人身體、生理、心理、精神、思想以至于藝術(shù)生長(zhǎng)的歷史，而這一切不可能離開(kāi)你與生俱來(lái)并伴隨你終生的地域性，哪怕你像候鳥(niǎo)一樣遷徙?！笨梢哉f(shuō)，正是西南藝術(shù)家的地域性，促使他們?cè)谛鲁泵佬g(shù)普遍性的個(gè)體追求中，凸顯出“新具象”“新寫(xiě)實(shí)”的藝術(shù)追求，從而形成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不同傾向的分化。既然當(dāng)年我們不回避自稱為“西南藝術(shù)群體”，那從中生長(zhǎng)出來(lái)的藝術(shù)現(xiàn)狀，有什么必要諱談地域性呢？個(gè)別性、地域性、國(guó)際性，正是我們討論當(dāng)代藝術(shù)的不同層次，而地域性作為中介，恰恰是個(gè)人性的深度化和國(guó)際性的具體化，失去這個(gè)層次的美術(shù)批評(píng)和理論研究，只能落入普世化個(gè)人主義窠臼而變得空洞、虛無(wú)和自私自利。

王林的批評(píng)和策展實(shí)踐從現(xiàn)代主義的立場(chǎng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)了“地域性”在“個(gè)別性”與“國(guó)際性”之間的張力，也重新賦予了“西南藝術(shù)”或“西南繪畫(huà)”新的解釋。而“西南油畫(huà)”這個(gè)概念顯然并不具有這樣的釋義和指向。如果“后鄉(xiāng)土?xí)r代的西南油畫(huà)”這個(gè)命題，非要將“西南油畫(huà)”植入一個(gè)“后鄉(xiāng)土?xí)r代”的語(yǔ)境中來(lái)討論，那么我們就要問(wèn)一下，有沒(méi)有“西南油畫(huà)”這樣的概念？如果有，要如何來(lái)界定和解釋？否則，我覺(jué)得“鄉(xiāng)土?xí)r代”或“后鄉(xiāng)土?xí)r代”，它們和“西南油畫(huà)”是沒(méi)有什么關(guān)系的。

其次，“后鄉(xiāng)土?xí)r代”與“鄉(xiāng)土?xí)r代”分別說(shuō)的是什么？它們之間是什么關(guān)系？

先說(shuō)“鄉(xiāng)土?xí)r代”。批評(píng)家盛葳在《為什么沒(méi)有“新鄉(xiāng)土”：或論西南藝術(shù)中“鄉(xiāng)土”傳統(tǒng)的斷裂與失落》 一文中認(rèn)為：“西南藝術(shù)一直是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)版圖中最為重要的領(lǐng)地之一，20世紀(jì)80年代初鄉(xiāng)土繪畫(huà)的成果在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)影響，甚至在某種程度上主導(dǎo)了中國(guó)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流?！边@個(gè)判斷大抵是不錯(cuò)的，已為許多評(píng)論家、美術(shù)史家接受?！皞邸迸c“鄉(xiāng)土”是20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的“雙璧”，這兩股思潮互為牽引，構(gòu)成了80年代思想解放運(yùn)動(dòng)和文化啟蒙主義的和聲。“傷痕美術(shù)”傾向于社會(huì)反思和社會(huì)控訴，人性論和人道主義是其基調(diào)；而“鄉(xiāng)土美術(shù)”則游走在自然與田園牧歌之中，這種懷舊的田園主義傳統(tǒng)在80年代的復(fù)活，是對(duì)文化專制主義一種烏托邦式的逃遁。所以，“傷痕”與“鄉(xiāng)土”之間有一種類似“療傷”效應(yīng)的邏輯關(guān)聯(lián)。去年我在宋莊遇到“傷痕美術(shù)”的代表畫(huà)家，畫(huà)《人到中年》的尤勁東，去他工作室看畫(huà)，除了少數(shù)緬懷80年代青春浪漫的題材，大都是對(duì)“北大荒”知青生活的感傷回憶。何多苓早期的繪畫(huà)，像《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等，對(duì)田園風(fēng)光與質(zhì)樸人性的傷逝、追憶，化景物為情思，也是那一時(shí)期自我“療傷”的杰作，并引發(fā)了社會(huì)廣泛的共鳴?！?5美術(shù)新潮”時(shí)期，西南藝術(shù)以“生命流”繪畫(huà)成為新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要一脈，究其淵源，一是“文化大革命”后的早期前衛(wèi)藝術(shù)，其中1979年在北京西單墻上舉辦的“貴陽(yáng)五青年畫(huà)展”，乃中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期最早的民間藝術(shù)活動(dòng)，而1980年在重慶沙坪壩舉辦的“野草畫(huà)展”則是同一時(shí)期和北京“星星畫(huà)展”南北呼應(yīng)的重要展事。二是從80年代初期四川美院“傷痕—鄉(xiāng)土—反思”藝術(shù)中分化出來(lái)的表現(xiàn)藝術(shù)傾向，到“85美術(shù)新潮”時(shí)期由于毛旭輝、張曉剛、葉永青等人在云南的活動(dòng)，形成以“新具象畫(huà)展”出場(chǎng)的西南藝術(shù)群體，奠定了“生命流”繪畫(huà)在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的地位。同時(shí)，也為西南藝術(shù)在90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中持續(xù)呈現(xiàn)的創(chuàng)作成就打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在這一過(guò)程中，成都“紅黃藍(lán)畫(huà)會(huì)”及其展覽活動(dòng)、重慶四川美院連續(xù)舉辦的“學(xué)生自選作品展”、北京“西藏五人畫(huà)展”以及貴州藝術(shù)家參與的重要展事（如北京“半截子畫(huà)展”），對(duì)于西南前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，都起到了重要的推動(dòng)作用。1988年在成都舉辦的“西南藝術(shù)展”開(kāi)始對(duì)西南前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行總體研究，1989年北京“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”則是西南前衛(wèi)藝術(shù)家較為集中的一次亮相，當(dāng)然，該展也是對(duì)新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的總結(jié)。

從以上分析不難看出，“鄉(xiāng)土”和“傷痕”只是西南藝術(shù)現(xiàn)代主義啟蒙時(shí)期的兩個(gè)比較重要源流罷了。以“鄉(xiāng)土?xí)r代”來(lái)概括那一時(shí)期豐富多姿、暗流涌動(dòng)的美術(shù)思潮和流派，難免給人以偏概全的感覺(jué)。其實(shí)，“西南藝術(shù)”在那個(gè)時(shí)期的語(yǔ)言和觀念實(shí)驗(yàn)、身體表演，已經(jīng)大大地拓展了藝術(shù)的媒介方式和表達(dá)方式。張曉剛、毛旭輝、葉永青、周春芽、何多苓、王川、陳衛(wèi)閩等藝術(shù)家正是從“新具象畫(huà)展”、“西南藝術(shù)研究群體”、“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展開(kāi)始，自覺(jué)地完成了從一個(gè)“油畫(huà)家”“版畫(huà)家”到一個(gè)具有先鋒意識(shí)的“藝術(shù)家”的身份轉(zhuǎn)換。

所以，我并不是很贊同將“西南藝術(shù)”從20世紀(jì)90年代末期一刀斷開(kāi)，分為“鄉(xiāng)土?xí)r代”與“后鄉(xiāng)土?xí)r代”。而且，將“鄉(xiāng)土”作為“西南藝術(shù)”或所謂“西南油畫(huà)”的斷代標(biāo)識(shí)，同樣是一種簡(jiǎn)單的二分法。這種簡(jiǎn)單的二分法是建立在“鄉(xiāng)土”與“城市”、“民族”與“世界”、“地方”與“中心”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”預(yù)設(shè)的二元對(duì)立的邏輯之上的。

其實(shí)，在英語(yǔ)中，“country”可以表示一個(gè)國(guó)家，也可表示一片“土地”；“the country”可以是整個(gè)社會(huì)，也可以是該社會(huì)中的鄉(xiāng)村。在人類漫長(zhǎng)的居住史上，我們直接或間接地以之謀生的土地與人類社會(huì)成就之間的這一聯(lián)系，歷來(lái)為人們所熟知。而人類社會(huì)的成就之一就是城市：首都，大城鎮(zhèn)，一種特色鮮明的文明形式。

2周春芽《綠狗》100 cm×80 cm布面油畫(huà)2005年

人類歷史上的居住形式極為豐富。人們對(duì)這些居住形式傾注了強(qiáng)烈的情感，并將這些情感概括化，所謂“鄉(xiāng)土藝術(shù)”藝術(shù)的起源即與此有關(guān)。在鄉(xiāng)土藝術(shù)中，對(duì)于鄉(xiāng)土，人們形成了這樣的觀念，認(rèn)為那是一種自然的生活方式：寧?kù)o、純潔、純真的美德。對(duì)于城市，或“后鄉(xiāng)土”，人們認(rèn)為那是代表成就的中心：智力、交流、知識(shí)。強(qiáng)烈的負(fù)面聯(lián)想也產(chǎn)生了，說(shuō)起城市，則認(rèn)為那是繁華、吵鬧、俗氣而又充滿野心的地方；說(shuō)起鄉(xiāng)土，就認(rèn)為那是純樸、詩(shī)意，但也落后、愚昧且處處受到限制的地方。將鄉(xiāng)土和城市作為兩種基本的生活方式，并加以對(duì)立起來(lái)的觀念，其源頭可追溯至晚清時(shí)期。

如果說(shuō)鄉(xiāng)土代表了傳統(tǒng)的話，那城市的混凝土就是一股現(xiàn)代化的力量，正在席卷整個(gè)中國(guó)，正在侵蝕那個(gè)遠(yuǎn)去的田園的鄉(xiāng)土的中國(guó)。 如今，現(xiàn)代化的進(jìn)程在中國(guó)呈現(xiàn)出前所未有的加速狀態(tài)。在農(nóng)村，青磚綠瓦的鄉(xiāng)土建筑逐漸被拔地而起的一幢幢小樓所取代。 從鄉(xiāng)土到混凝土，是一個(gè)漫長(zhǎng)而又不可避免的過(guò)程，就像地質(zhì)運(yùn)動(dòng)一樣，威力巨大，不可避免，時(shí)光飛逝，前路漫漫。藝術(shù)家作為覺(jué)悟的個(gè)體所能做的，或是緊扣時(shí)代的脈絡(luò)，或者冷眼旁觀。從鄉(xiāng)土到混凝土， 這是中國(guó)正在走的路，也是中國(guó)藝術(shù)家，特別是西南的藝術(shù)家必須直面的問(wèn)題，因?yàn)樵谖髂?，鄉(xiāng)土與城市的現(xiàn)代性撕裂、拉鋸遠(yuǎn)較中國(guó)其他地方更甚。

3葉永青《獨(dú)白》75 cm×55 cm綜合材料1990年

費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中說(shuō)：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。”所以，我也相信，相較于中國(guó)其他地域，如上海、北京、廣州的藝術(shù)家，“西南藝術(shù)”和藝術(shù)家也許承載著更多的“鄉(xiāng)土精神”或“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”。幾經(jīng)流變，在20世紀(jì)90年代至今的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，西南已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的策源地和創(chuàng)作富集區(qū)，其藝術(shù)家出自西南但并不局限于西南，其中許多人已經(jīng)馳名中外，并以其中國(guó)身份而具有國(guó)際性。像何多苓的《雜花寫(xiě)生》中流露出的“臥游”式的文人自然觀，周春芽《桃花系列》中癲狂的表現(xiàn)性的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，張曉剛在記憶與失憶中朝花夕拾似的夢(mèng)游與傷感，毛旭輝提出的“偏綠”的生態(tài)文明藝術(shù)觀，還有葉永青行吟山水、云游鄉(xiāng)野的土地情懷，都可以視為西南藝術(shù)中的“鄉(xiāng)土精神”“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”在今天的一種個(gè)體表達(dá)。他們的藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“鄉(xiāng)土藝術(shù)”的范疇，卻在一種“當(dāng)代性”的語(yǔ)境中呈現(xiàn)出別樣的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”。這種“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”是“現(xiàn)代性”的一面鏡子，鏡中反射出的景物氣象萬(wàn)千，讓人應(yīng)接不暇。