在一個崇尚創(chuàng)造性與多元化的時代，潮流化或許是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中非常令人反感的現(xiàn)象。但在文章的開始，我必須首先澄清一個有關(guān)個人趣味與藝術(shù)潮流之間的關(guān)系問題。我的立場是，個人趣味不受他人指責(zé)，藝術(shù)趣味的形成受異常復(fù)雜的原因所決定，最終落實(shí)在個體的、獨(dú)一無二的“身體”層面。以自己的趣味和喜好為出發(fā)點(diǎn)所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作是無可挑剔的，哪怕是你仍然迷戀那些看似“老套”的題材和風(fēng)格。民國初年，“四王”式山水的陳陳相因已經(jīng)遭到普遍的詬病，從個體角度來看，傳統(tǒng)畫家們?nèi)匀豢梢园凑兆约旱南埠美^續(xù)畫此“山水”，誰也無權(quán)去批評這種個人藝術(shù)趣味。此外，批評家們當(dāng)然可以推崇更具創(chuàng)新意識的作品；他們也可以站在當(dāng)時藝術(shù)界的宏觀角度對這種缺乏創(chuàng)造力的藝術(shù)狀態(tài)進(jìn)行擔(dān)憂，并找到其背后的歷史、社會“病因”。所以，趣味無可指責(zé)，批評家卻可以對社會整體的創(chuàng)作狀態(tài)有所擔(dān)憂，有所批評。視角不同，得出的結(jié)論可能完全不同。本著這樣的視角來剖析、批評近些年來西南繪畫中的一些潮流化問題，其批評面就不至于擴(kuò)大化，也不至于因此而誤解某些真誠的藝術(shù)趣味。

十年前，當(dāng)批評界開始抨擊西南地區(qū)的圖像繪畫時，其原因也正在于圖像繪畫的泛濫已經(jīng)壓制了藝術(shù)界的創(chuàng)造力。市場的瘋狂使得藝術(shù)家可以簡單地借用圖像、符號來玩一些和社會、政治相關(guān)的“圖文游戲”，對視覺豐富性的追求讓位于圖像、文字之間簡單、乏味的對應(yīng)關(guān)系。批評界對圖像繪畫的批評仍然是站在宏觀語境角度來進(jìn)行的，這里必須澄清兩個問題：第一，在20世紀(jì)90年代前期，當(dāng)鐘飚、郭晉等人在當(dāng)時的流行圖像中進(jìn)行借鑒時，圖像繪畫還具有語言和社會的雙重前衛(wèi)性。第二，個體藝術(shù)家若仍真誠地執(zhí)著于此類型的創(chuàng)作，這無可厚非，批評是從宏觀層面對后十幾年來藝術(shù)界鋪天蓋地的圖像繪畫進(jìn)行反思。西南地區(qū)圖像繪畫的出現(xiàn)或許和北京地區(qū)曾經(jīng)流行的“政治波普”有一些聯(lián)系，隨后它在年輕一代的藝術(shù)創(chuàng)作中引起反響，并很快地成為一種較為主流的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作潮流。它熱衷于挪用各種流行圖像和文化、政治符號，在繪畫語言上體現(xiàn)為“平涂”“揉擦”等筆法，對色相數(shù)量上則進(jìn)行簡化，有別于傳統(tǒng)意義上油畫等繪畫門類中對色相豐富性的追求。到21世紀(jì)初，這種圖像繪畫又在更為年輕一代中演化為一種借鑒了卡通、漫畫圖像的“卡通繪畫”。為了與黃一瀚等老一代的卡通繪畫相區(qū)別，人們將其稱為“新卡通一代”。由于受到市場的追捧，“新卡通一代”也迅速地被后來者們競相模仿、追捧，迅速地成為一種在年輕藝術(shù)群體中居于統(tǒng)治地位的創(chuàng)作潮流，這也正是鮑棟、盛葳等年輕批評家對其進(jìn)行批評的藝術(shù)語境。

如上文所言，對潮流化的警惕與現(xiàn)代主義以來對創(chuàng)造性的推崇有關(guān)，人們總是希望不斷看到新的創(chuàng)作思路呈現(xiàn)出來，而不是千篇一律、人云亦云。批評的介入使得西南地區(qū)的圖像繪畫在2010年前后開始出現(xiàn)了表面上的偃旗息鼓。但實(shí)際上任何文化現(xiàn)象都難以被攔腰折斷，它們往往以其他方式被延續(xù)下來，產(chǎn)生各種各樣的變體。最近幾年，在西南尤其是重慶、四川等地年輕一代的作品中，有兩種新的繪畫風(fēng)格開始大行其道，且又再次開始出現(xiàn)明顯的潮流化傾向，這毫無疑問應(yīng)該引起人們的反思。

一種是以“抽象藝術(shù)”為名義出現(xiàn)的“硬邊”圖像繪畫。它的流行一方面與前些年批評界對中國抽象藝術(shù)的呼吁和推崇有關(guān)，另一方面又滿足了市場對于視覺愉悅性的需求。此外，對于繪畫積淀并不深厚的年輕藝術(shù)家們來說，其制作性有利于他們迅速“上手”，在藝術(shù)市場中獲得肯定。在表象上，這種“硬邊”繪畫有些類似于蒙德里安、里特維爾德等人在20世紀(jì)30年代所創(chuàng)作的風(fēng)格派作品，以“花布格子”或“多棱鏡面”般的圖像呈現(xiàn)于畫面之中。但風(fēng)格派的作品與“通神學(xué)”和歐洲北方新教的教義有著密切關(guān)系，而今天的“硬邊”圖像繪畫卻更多地體現(xiàn)為裝飾性、悅目性和符號性。同時，它們與20世紀(jì)60年代在歐美出現(xiàn)的帶有視覺實(shí)驗(yàn)性的歐普藝術(shù)也有表面上的相似性，但毫無疑問卻較少具有視覺心理學(xué)層面的實(shí)驗(yàn)性。今天我們所看到的此類型創(chuàng)作，除了整幅純粹性的硬邊風(fēng)格作品，也有在敘事性的具象繪畫中插入“硬邊”圖像的創(chuàng)作方式，以此作為畫面構(gòu)圖的一部分。當(dāng)然，此類創(chuàng)作未必完全從商業(yè)邏輯出發(fā)，也極有可能來自身邊藝術(shù)群體的影響或在市場上“已成功”藝術(shù)家的標(biāo)榜作用。對于他們來說，商業(yè)上的“成功”表征著藝術(shù)上的正確性，或許眼界上的局限導(dǎo)致他們無法站在一個更高的視野來進(jìn)行判斷。而有些人或許已經(jīng)意識到了潮流化的危險，轉(zhuǎn)而采取了看似“聰明”的方式來進(jìn)行“硬邊”創(chuàng)作，例如描繪體育場邊的菱形鐵絲網(wǎng)格，窗戶中密集交織的方格窗欞，電路板中錯綜復(fù)雜的電路線……其目的或許正在于有意回避直接的視覺雷同，但又通過這種隱晦的方式與“硬邊”繪畫建立起聯(lián)系，獲得商業(yè)上的認(rèn)可。

另一種是受到新萊比錫畫派影響的繪畫風(fēng)格及各種變體。以大衛(wèi)·施萊爾、勞赫、艾德里安·格尼等人為代表性的藝術(shù)家及其風(fēng)格近些年來在西南地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了巨大影響力。萊比錫地處前東德，這一批藝術(shù)家對政治題材的興趣，對寫實(shí)性繪畫的延續(xù)，似乎都非常適合于“嫁接”到中國的當(dāng)代繪畫之中。就這一點(diǎn)來看，它和前些年里希特繪畫在中國的盛行有類似的原因。

下面從幾個方面來闡述此類型作品流行的原因：第一，由于在作品中善于挪用各種政治、社會圖像，這對于藝術(shù)家來說似乎帶有很強(qiáng)的吸引力，所以我也將西南地區(qū)此類型的創(chuàng)作理解為前些年圖像繪畫的一種變體。后者作為曾經(jīng)影響力巨大的繪畫潮流，因批評話語的介入而短暫地得到了抑制，卻需要以其他的方式、風(fēng)格被延續(xù)了下來。他們對某些歷史圖像、政治圖像的挪用無疑讓西南的藝術(shù)家們找到了一些契合點(diǎn)，且非常有利于進(jìn)行政治、文化層面的意義增值。在大衛(wèi)·施萊爾等人的作品中，我們甚至可以看到“硬邊”圖像的運(yùn)用，這或許也有利于與上文提到的“硬邊”繪畫潮流進(jìn)行呼應(yīng)。第二，這種繪畫風(fēng)格帶有非常強(qiáng)烈的兼容性，既熱衷于對各種圖像進(jìn)行挪用，又善于運(yùn)用各種新鮮的筆觸語言。今天西南地區(qū)的藝術(shù)家們一方面難以完全跳出之前圖像繪畫的創(chuàng)作模式，另一方面又需要盡快地進(jìn)入“去平涂”的語言風(fēng)格中去，以此對前者進(jìn)行超越。由此新萊比錫畫派的這種兼容性無疑成為他們最便捷的模仿范本。在艾德里安·格尼等人的作品中，那種令人眼花繚亂的筆法和處理方式的確讓人大呼過癮。第三，新萊比錫畫派帶有很強(qiáng)烈的歐美視覺趣味，對于中國藝術(shù)家來說它似乎具有一種視覺上的前衛(wèi)錯覺。例如，那些并不鮮艷的麥黃金、牛油果綠、懷舊的灰色……使得這樣的畫面看起來非常類似于20世紀(jì)70年代美國廚房中的流行色彩搭配方式。此外那種獨(dú)特的黑灰色關(guān)系和看似斑駁的視覺效果隱約有一種懷舊感，它們有時會讓人聯(lián)想到褪色的老照片或老派的歐美電影畫面。

1何森《有玩偶的女人》200 cm×250 cm布面油畫2008年

從全國范圍內(nèi)來看，西南的藝術(shù)家們并不保守，當(dāng)代藝術(shù)在這里從來就不是一個禁忌。西南地區(qū)似乎沒有那么根深蒂固的傳統(tǒng)包袱，這里相對濃厚的市民文化與淡薄的等級觀念使得新的藝術(shù)觀念與風(fēng)格很容易獲得藝術(shù)家們的接受。所以，無論是20世紀(jì)70年代末對美國照相寫實(shí)主義繪畫的模仿，“85美術(shù)新潮”時期西南藝術(shù)群體的“生命流”，20世紀(jì)90年代的圖像繪畫還是如今流行的這兩種繪畫潮流，對新東西的接受似乎一直都不是問題。西南地區(qū)在地理位置上看似邊緣，卻一直走在中國當(dāng)代藝術(shù)的前沿，但問題卻在于受利益驅(qū)使而出現(xiàn)的“一窩蜂”現(xiàn)象。對潮流的迷戀使得藝術(shù)家們難以靜下心來去細(xì)細(xì)琢磨繪畫的本體問題，難以在個性層面展開較為深入的挖掘。潮流化與利益相關(guān)，也與資本的訴求相關(guān)。對于藝術(shù)資本來說，他們需要集中資本推高某種藝術(shù)潮流的市場價格，前些年的圖像繪畫、新卡通繪畫，近些年“硬邊”繪畫的流行和“新萊比錫”繪畫的熱潮或許與之都有著密切聯(lián)系。這一現(xiàn)象在今天的中國藝術(shù)界越來越明顯，如近些年來在理論界定上語焉不詳?shù)摹靶滤保瑯优c藝術(shù)資本的急切包裝和熱炒相關(guān)。當(dāng)然，市場化在今天的藝術(shù)界并非無法接受，但它所帶來的潮流化后果無疑值得警惕，潮流化的存在是對創(chuàng)造性的壓制和文化多元性的抹殺。對于某些年輕藝術(shù)家來說，輕易地被潮流所淹沒也與其眼界與判斷力相關(guān)。在今天略顯保守的文化語境中，“影響的焦慮”仍有意義，個性仍值得推崇?！拔幕蟾锩焙?，發(fā)時代之先聲的“傷痕油畫”“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”的主要創(chuàng)作群體如高小華、羅中立、何多苓等畫家均來自四川美術(shù)學(xué)院。四川美術(shù)學(xué)院在新時期伊始所煥發(fā)出的蓬勃創(chuàng)作力引發(fā)了全國關(guān)注的目光，成為人們一時熱議的“四川美術(shù)學(xué)院現(xiàn)象”。四川美術(shù)學(xué)院之所以能夠培養(yǎng)出如此多的具有重要影響力的青年畫家，是和其獨(dú)特的教育理念和教學(xué)方式分不開的。自20世紀(jì)80年代之后，四川美術(shù)學(xué)院在面臨新的發(fā)展形勢時也在不斷地調(diào)整著教學(xué)的方式，積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。本期欄目特約幾位長期執(zhí)教于四川美院的專家教授撰文敘述，梳理和探討四川美術(shù)學(xué)院的教學(xué)發(fā)展和革新的歷程，以及面對時代課題的思考，這可以讓更多的人進(jìn)一步了解四川美術(shù)學(xué)院在歷史和現(xiàn)實(shí)中所形成的教學(xué)方式和教育經(jīng)驗(yàn)，對于進(jìn)一步推動美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)教學(xué)，提煉、積累經(jīng)驗(yàn)，討論現(xiàn)實(shí)教學(xué)問題，探索未來發(fā)展，意義深重。