守望南風(fēng)窗— 試論黃菁風(fēng)景油畫的成像策略

2017-09-05 05:59:14

油畫藝術(shù) 2017年2期

從知人論畫來講，我以為在討論黃菁油畫前，有必要懂得一點他的工作特點和生活習(xí)性。由此再對照著他的畫風(fēng)畫路，才覺得看出了點意思。

黃菁高大碩實，平日里總是挺拔著身板；走路、做事甚至吃飯風(fēng)馳雷電，講話音沉語重，有板有眼；形貌舉止屬平實、得體、整潔的一路，在我的印象中，他沒有過官人的服腔，也沒有過另類的穿戴。但有兩個標(biāo)識性的舉止：一是打噴嚏地動山搖，像梁山好漢大碗喝酒，求個徹底和滿足；二是慢性鼻炎犯時（常犯），他會卷個煙卷似的紙筒，塞在鼻孔里，然后照例與朋友吃茶談天，或悠然過市，可能還去開會。像哲學(xué)家金岳霖先生有眼疾，不論室內(nèi)室外都戴一個空架的鴨舌帽沿，東張西望，顯得滑稽一樣。

黃菁有兩個與生俱來的習(xí)性也值得交代：一是對秩序的講究，其程度在朋友圈里近乎孤例。他的辦公桌一向是擺放井然，一塵不染；畫室什么時候都像個美術(shù)館的格局，縱使擁雜，也是一副亂中有致的景象；平日里外出辦事，均是計劃先行，講究個提前量，故很少看到有遲到、漏車、丟三落四的事發(fā)生在他身上；對自己的畫，一律敝帚自珍，悉數(shù)整理，或拍照，或編集子，或做光盤……總之，為人處事中，黃菁是個很用心的人。二是反常態(tài)的繪事行為。一般講，做事最忌歧路亡羊，講求集約單向。但他偏偏是多枝采果，手法、題材變無定數(shù)，而且每一個單元每一個階段還力求做足意興，從來看不到他有心血來潮的玩票心態(tài)。似乎骨子里有一種挑戰(zhàn)成規(guī)的態(tài)度或?qū)︼L(fēng)格、價值的另一種理解?，F(xiàn)在一種表情、一種姿態(tài)翻來覆去演繹于畫面的所謂當(dāng)代圖式，或抓住一種風(fēng)格，像臉譜一樣地處處都戴，以致引得人們識別的所謂成功術(shù)，在黃菁的創(chuàng)造面前都像美麗的籠中套，自覺地保持距離，不愿入套。

貢布里希說，世間從來就沒有藝術(shù)這回事，而只有藝術(shù)家，因為“藝術(shù)”由古及今，其概念、功能皆因時間、場合的不同而變幻不定，可是人卻一直沒有因這種變幻不定停止過圖繪、雕塑的行為。我們在把拉斯科洞壁中的野牛圖界定為“藝術(shù)”的時候，“藝術(shù)”已是人們用以對這種繪事行為做的一個修辭了。相比之下，畫野牛的人及行為對于“藝術(shù)”這個抽象概念來講，才是實實在在的繪事活動。這種活動一代代一年年地傳下來，就構(gòu)成了人類綿延不斷、解釋不同、功能各異的“藝術(shù)”。從這個角度來看，“藝術(shù)家”成了歷史中價值恒定的主角，“藝術(shù)”這個修辭，則像影子一樣因人因歷史而異了。我們在教室里，可以把野牛當(dāng)成審美藝術(shù)，若把野牛描成了廣告，它就成了實用藝術(shù)，站到洞窟里，我們又可能把它當(dāng)成了宗教藝術(shù)……唉，看來世間確實唯有藝術(shù)家及作為人的勞動看得見，摸得著。

不過我也由此想起另一種推論，世間哪有藝術(shù)家，只有藝術(shù)品，至少藝術(shù)品比藝術(shù)家更容易構(gòu)成歷史。因為作品的多樣、真實，是解讀歷史、構(gòu)成歷史的物質(zhì)，相比之下藝術(shù)家早已灰飛煙滅。他面具上的那些造型符號或以風(fēng)格化為單元的作品，已經(jīng)脫離了藝術(shù)家的名字束縛而融進(jìn)了歷史。所以在很多情況下，后人回望歷史、認(rèn)識歷史的時候，看到和要求得到的，更多是一件件具體的作品與那個時代共同形成的面貌，而不會倚重畫家去計較歷史上哪種畫風(fēng)應(yīng)該與哪個畫家有關(guān)系，哪種畫風(fēng)不該是哪個畫家的標(biāo)識。也就是說，后人在歷史中看到的永遠(yuǎn)是一件一件的作品，畫家倒成了作品的影子。以至于有的畫家一輩子畫不出什么名堂，但有一件作品在一個時期出了名或表現(xiàn)了哪個時代的問題，這件作品就理所當(dāng)然地單方面進(jìn)入了歷史。這樣看來，藝術(shù)品才是連接歷史的角兒，哪見畫家的身影呢。畫比人長久就含有這個意思。

由此我想到了當(dāng)代藝術(shù)里，那些為樹立個人標(biāo)識而勉力地去建立、維持一種風(fēng)格符號，從而犧牲自己來自多方面鮮活的真實感受，長期把一個人的才氣和與世界的感受固定在一個“品牌”上，怎么講也是有違了真正的藝術(shù)精神。當(dāng)下，商業(yè)操作和產(chǎn)品生產(chǎn)的一些行規(guī)進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域，致使有的藝術(shù)創(chuàng)作變成了模子塑造的系列結(jié)果，忘了自己真實的七情六欲，最終在很大程度上扭曲了藝術(shù)表達(dá)的最終本愿。

黃菁《自然之召喚》100 cm×100 cm布面油畫1996年

黃菁說自己是O型血，是好動分子，有不安定的性情因素。所以他從不，也不會把自己設(shè)計在一個既得的視覺符號里，以此換得所謂風(fēng)格的建立，即便建立了符號或圖式，他也會在有新鮮視覺到來時擱置它而另開新局。因為黃菁忠實于自己的感受，相信作品的獨(dú)立價值。他認(rèn)為每個畫家都有一定的概念慣性和思維定式，這其實是風(fēng)格、特點確立的基礎(chǔ)。然而好畫家卻往往是在建立“概念”后，打破概念，在建立概念的循環(huán)漸進(jìn)中確立自己并找到快樂的。因而黃菁選擇一個題材一種畫法的時候，也會很在意它是否可持續(xù)發(fā)展，是否有開拓專題的前景，不會像麻雀戰(zhàn)那樣?xùn)|村一槍西村一炮地亂打一氣。近年來，他以荷花、窗口、瓶罐或風(fēng)景，乃至人體和今年的小型油畫為專題的系列，明顯是貫穿著這種想法，這種想法當(dāng)然包含著對視覺符號識別的考量和自己對某一專題的持續(xù)意興，以此與那些散亂無章、滿足一張畫一種內(nèi)容感動的繪畫行為形成距離。如果說其中有對求新好動的雜亂方式、意識進(jìn)行制約的話，那就是在選題多變的過程中，黃菁會講究不斷地以此形成課題思維的繪事策略，求得一個個人面貌在別人視野里持續(xù)發(fā)酵的推廣過程，自己的研究、表達(dá)也會在其中得到深入的表現(xiàn)。

這方面，黃菁完全成功了，他的畫，有量有質(zhì)有變有面貌，這是好多畫家很難達(dá)到的一個綜合指標(biāo)。然而有誰想過，這種指標(biāo)的背后，有黃菁性格、思維中那種對秩序的講究、下狠勁做事的風(fēng)格從中帶來的影響呢。

畢沙羅與塞尚有一次在一起寫生，來了兩個好奇的農(nóng)民旁觀，一農(nóng)民似看出一點門道，然后說：“一個在鑿，一個在切?！辈还苓@其中有多少演繹的成分，我還是佩服這個農(nóng)民的敏銳眼力和評論的修辭力。是的，我們不論在介紹作品、畫家，還是研究作品、畫家，免不了要運(yùn)用修辭這種概括手段來凸顯其特點的，否則就會進(jìn)入一種不得要領(lǐng)的泛議的鋪張之中。

順此再由黃菁的性格出發(fā)，推及他工作中的風(fēng)格，就是有板有眼、干凈利落，不萎靡拖沓；再若推及畫畫，其審美取向自然就充溢了一種巴洛克式的形式架構(gòu)和裝飾格調(diào)，也處處張揚(yáng)著納比派的色域秩序，呈現(xiàn)著輪廓的力和造型的骨氣以及色點的燦爛，然后夸張地分布于畫面，而且這種巴洛克，還是加法的巴洛克。因為黃菁有喜繁似簡、以繁制勝，亂中有致的繪畫本領(lǐng)，這種特點使他心儀維亞、波納帶來了便利。細(xì)節(jié)對很多畫家來說，往往是燙手的山芋，要么避之不及，要么燙得讓你把握不住。可對于黃菁來說細(xì)節(jié)卻成了制勝的砝碼。黃菁會像裝飾大師一樣，輕松自如地運(yùn)用這些瑣細(xì)的繪畫因素，有趣有序地添加于畫面，營造出雄強(qiáng)、燦爛的交響效果。

這種強(qiáng)烈、剛性、燦爛和主觀制造細(xì)節(jié)的審美取向，是與生俱來的性格與后天的趣味培養(yǎng)相糅得來的，而另一種與此相存的綠意蔥蘢、金黃漫天的意境及由此造成的視覺形式，則是地域的資源給予黃菁的藝術(shù)特點。南國的繁枝茂葉、山巒草坡，不論是形象結(jié)構(gòu)，還是色彩色調(diào)，一年四季里都是讓好多畫家頭疼的對象，而黃菁擅長、有把握的偏偏是這種講究組織的色域、色點兼帶線條穿插的繁、簡相得益彰的對象。所以他總是喜歡畫一扇打開的窗子或把風(fēng)景裝置在一扇敞開的窗戶里，這種圖式的背后，伏藏著他心理圖像的一種暗示。常態(tài)里，亞熱帶風(fēng)景的主體架構(gòu)是各式各樣的樹，然后其枝干樹杈再把畫面分割成無數(shù)大小不等的空間和色域，這種視覺形式在黃菁這里就演化成一種表現(xiàn)方法。黃菁顯然是將此形式、方法提取出來，妙用了其中的視覺元素，在細(xì)節(jié)中游刃有余地畫出一個整體的地域與個人感受，讓人一看就知道是亞熱帶的視覺感受。當(dāng)然，前提是黃菁從來就有自己不動搖的審美趣味和有條不紊的表現(xiàn)方法，否則會在一個地域上畫出見異思遷的“南方”風(fēng)格來。這種趣味和有條不紊的背后，事實上是一種誠懇對待對象的態(tài)度，即不故作技巧，不隔靴搔癢，講究直接地捕捉感受接近對象。從黃菁的南風(fēng)窗里，你看不到他浪費(fèi)的用筆、奢侈的激情和涂改不定的痕跡。特別是寫生，從頭至尾都是一副水到渠成的從容狀態(tài)。顯然，相對于另一種恣意放縱的畫風(fēng)來說，黃菁是戴著鐐銬跳舞的新格律的一路，他講求學(xué)院式的難度和現(xiàn)代繪畫的松弛。他于畫中表現(xiàn)出的自由思想，更多的時候是一種從容、誠懇和十拿九穩(wěn)的方法及能力，并不是輕率與魯莽的過程，否則這種自由會泛濫到一種收拾不住、自欺欺人的“效果”狀態(tài)。

不過話說回來，黃菁不屬于也不追求放縱，他著意的是整潔、有序、清新，以及修邊幅的藝術(shù)，這一點很接近雷東與納比派的波納爾。他的很多感受是現(xiàn)場的、隨機(jī)的，絕無套路，所以他的畫，透氣、鮮活、真誠。本來，巴洛克與納比風(fēng)格及南風(fēng)窗所包括的東西是對立的審美視覺狀態(tài)，但在黃菁這里卻成了互為益彰的一個共同體，它讓你既看到強(qiáng)悍、夸張，也感到其中的蔥郁、平實。假如在若干年后再看黃菁的油畫，也就是看歷史中黃菁的創(chuàng)造，你看到的是一個真實的性格和一個鮮活、豐富的視覺世界，每一幅畫都會呈現(xiàn)出一個完整獨(dú)立的視覺魅力，而不會是刻意的經(jīng)過人為“設(shè)計”的單調(diào)系列。尤其是人類創(chuàng)造成為歷史碎片時，作品的獨(dú)立光彩更容易顯出其價值、魅力。事實上，人們對藝術(shù)品價值的認(rèn)同，要回到常識的位置，獨(dú)立地去看待、欣賞作品的格調(diào)，不應(yīng)過分甚至唯一地把藝術(shù)家的才情和表達(dá)方式固定在一個圖式上，更不應(yīng)該被所謂的圖式、符號蒙住了對真實的創(chuàng)造的識別?？傊?，在充分、自由地表達(dá)自己與對圖式、圖像認(rèn)同的兩相比較中，不應(yīng)該有矛盾，如果有，前者更重要，因為如前所述，在歷史的呈現(xiàn)過程中，藝術(shù)品所構(gòu)成的魅力比藝術(shù)家的存在，以及藝術(shù)家戴著的那副面具更重要。我想黃菁懂得這種史觀，所以他作畫過程中隨時都尊重自己的現(xiàn)場感受，沒有也不屑套用概念。血總是濃于水的，還有，自然也總是鮮活的、預(yù)設(shè)不了的。所以要想以改變自己的個性（含趣味方向）和對自然的真實感受為前提，去預(yù)設(shè)甚至算計作畫的形象、方式，以此作為樹立自己的策略，其結(jié)果都無異于背離做藝術(shù)的初始意愿，因為對歷史負(fù)責(zé)的視覺創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)是個性的流動的。