第二次世界大戰(zhàn)期間，法國首都巴黎被德國占領(lǐng)，導(dǎo)致大批法國藝術(shù)家紛紛逃亡美國紐約，其中包括超現(xiàn)實(shí)主義的“教父”安德烈?布雷東和馬克斯?恩斯特等人。這對(duì)正處在現(xiàn)代主義探索初期的美國藝術(shù)家而言是個(gè)極大的鼓舞，催生了美國第一個(gè)具有國際影響的本土畫派——抽象表現(xiàn)主義。而抽象表現(xiàn)主義的誕生也標(biāo)志著西方藝術(shù)世界的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。從某種意義上講，也代表著美國在獲得政治、軍事和經(jīng)濟(jì)的霸權(quán)之后，獲得了文化霸主的地位。但是，隨著戰(zhàn)后歐洲的重建，文化底蘊(yùn)更為深厚的歐洲各國開始在文化藝術(shù)上崛起。到20世紀(jì)七八十年代，在德國和意大利獲得巨大成功的新表現(xiàn)主義（在意大利新表現(xiàn)主義也被稱作“超前衛(wèi)派”）意味著紐約作為西方藝術(shù)世界中心地位的相對(duì)衰落。

盡管在20世紀(jì)60年代的西方藝術(shù)界“繪畫死亡”的論調(diào)甚囂塵上，但是在德國仍有很多藝術(shù)家堅(jiān)定不移地探索繪畫語言的各種可能性。這批被看作“新具象”繪畫的代表人物的藝術(shù)家包括格奧爾格?巴塞利茨（Georg Baselitz，生于1938年）、彭克（A.R. Penck，生于1939年）、約爾格?伊門多夫（Jorg Immendorff，生于1945年）和安塞爾姆?基弗（Anselm Kiefer，生于1945年），馬庫斯?呂佩爾茨（Markus Lupertz，生于1941年）是其中極具代表性的一員。

呂佩爾茨對(duì)將他定義為新表現(xiàn)主義畫家這種歸類嗤之以鼻，但他作為20世紀(jì)七八十年代德國具象藝術(shù)復(fù)興的推手之一卻是毋庸置疑的，而這種回歸具象的藝術(shù)被統(tǒng)稱為新表現(xiàn)主義。他們普遍反對(duì)極少藝術(shù)和觀念藝術(shù)的創(chuàng)作思想，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該回歸到架上繪畫的創(chuàng)作之中。同時(shí)，本民族的文化傳統(tǒng)應(yīng)該成為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。總體來看，德國的新表現(xiàn)主義畫家們重新舉起了在納粹時(shí)代被拋棄的表現(xiàn)主義旗幟，同時(shí)也受到了美國抽象表現(xiàn)主義的影響。巴塞利茨認(rèn)為，由于納粹時(shí)期的藝術(shù)政策對(duì)德國現(xiàn)代主義的排斥，導(dǎo)致他們在藝術(shù)上是沒有父輩的一代，因此他們需要到更早的表現(xiàn)主義中去尋找靈感。由于個(gè)人經(jīng)歷和對(duì)藝術(shù)的理解的差異，新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的風(fēng)格迥異。馬庫斯?呂佩爾茨就因其個(gè)性張揚(yáng)、言論大膽和風(fēng)格獨(dú)特而被稱為“怪杰”。

馬庫斯?呂佩爾茨1941年生于萊興貝格（現(xiàn)在的利貝雷茨），是德國當(dāng)代著名的畫家、雕塑家、作家、藝術(shù)教育家和爵士樂鋼琴家。20世紀(jì)60年代，呂佩爾茨生活工作于柏林。70年代后，他去往德國巴登—符騰堡州的第二大城市卡爾斯魯厄工作，擔(dān)任市立美術(shù)學(xué)院（State Academy of Fine Arts Karlsruhe）的教授。后來，他又擔(dān)任著名的杜塞爾多夫?qū)W院院長長達(dá)20余年。

在藝術(shù)生涯的早期，作為畫家的呂佩爾茨獲得了1970年的羅馬獎(jiǎng)（Villa Romana Prize），該獎(jiǎng)項(xiàng)是德國歷史最悠久的藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。僅過了一年，他又獲得了該年度的德國評(píng)論家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)。2003年，他作為主編創(chuàng)立了自己的雜志《女人和狗》（Frau und Hund），該雜志同時(shí)有法文版（Femme et Chien）和意大利語版(Signora e cane)同步發(fā)行。2015年，他攜56件架上繪畫和25件雕塑作品來到中國舉辦展覽，是迄今為止他來到中國所舉辦的最新和最大規(guī)模的展覽，在當(dāng)時(shí)引起了學(xué)術(shù)界的廣泛注意。

呂佩爾茨是一名高產(chǎn)的藝術(shù)家，勤奮而善于思考。他十分關(guān)注藝術(shù)作品本體語言的表達(dá)和未來的各種可能性，以及藝術(shù)家自我意識(shí)的表達(dá)。在20世紀(jì)60年代初期，他創(chuàng)作了“酒神贊歌系列繪畫”（the Dithyramb）。與當(dāng)時(shí)流行于德國的抽象繪畫不同，他采用較為具象的形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)心情感。他認(rèn)為，酒神精神的提出是對(duì)無限生命的闡釋。酒神精神可以滲透到繪畫創(chuàng)作過程中去，拋去理性分析的外衣，追求近似迷幻的創(chuàng)作沖動(dòng)和實(shí)施行為，并力圖讓觀眾體會(huì)到這種創(chuàng)作過程，從而使創(chuàng)作不再完全獨(dú)立于觀眾之外。這一時(shí)期的畫面色彩對(duì)比極其強(qiáng)烈，畫面分割的方式令人震驚，觀眾似乎直面一場藝術(shù)家心靈震顫的過程。呂佩爾茲在他的展覽中也談到，“酒神贊歌系列繪畫”的靈感來源于尼采的著作，狄俄尼索斯的精神是古希臘悲劇的源頭，而他的繪畫就是這種溯源行為的展示和借用。實(shí)際上，“酒神贊歌系列繪畫”的主題一直持續(xù)到70年代中期，除了在繪畫語言上進(jìn)行探索的初衷，還反映出呂佩爾茨對(duì)架上繪畫的性質(zhì)的再定義。在當(dāng)時(shí)，德國的激浪派，美國的環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、極少主義和觀念藝術(shù)等以裝置和表演為形式語言的作品占據(jù)了人們對(duì)新藝術(shù)認(rèn)知的空間。相比而言，架上繪畫存在的價(jià)值遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。呂佩爾茨使用傳統(tǒng)的繪畫方式，訴諸西方文化的源頭，再加上德國藝術(shù)中深厚的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的影響，使架上繪畫這一古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式在新時(shí)代獲得了新的生機(jī)。從這一點(diǎn)上來講，呂佩爾茨在藝術(shù)生涯早期所獲得成就是毋庸置疑的。

1《尤利西斯·三》130 cm×162 cm綜合材料2011年

2《空間幽靈：無神論者》200 cm×162 cm布面油畫1987年

在“酒神贊歌系列繪畫”之后，“米老鼠系列”和“唐老鴨系列”是他創(chuàng)作的另外兩個(gè)著名的系列作品。在當(dāng)時(shí)的歐洲，美國抽象表現(xiàn)主義所產(chǎn)生的沖擊和影響十分深遠(yuǎn)，但呂佩爾茨則反其道而行之。他力圖回到歐洲繪畫的傳統(tǒng)，探索歐洲自身蘊(yùn)含的新表現(xiàn)主義繪畫語匯。他清醒地認(rèn)識(shí)到，如果自己的繪畫不能立足于本國歷史和傳統(tǒng)，僅僅模仿當(dāng)時(shí)流行的各種潮流，自己的藝術(shù)語言終將走向消解。有些學(xué)者認(rèn)為，呂佩爾茨借用美國迪士尼公司的經(jīng)典卡通人物進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)出了對(duì)當(dāng)時(shí)美國文化席卷歐洲的這一時(shí)代現(xiàn)象的擔(dān)憂。在當(dāng)時(shí)，包括德國在內(nèi)的眾多歐洲國家產(chǎn)生了對(duì)美國文化的狂熱追捧，二戰(zhàn)后，美國在各個(gè)領(lǐng)域所取得的成功讓歐洲人普遍產(chǎn)生了對(duì)自身文化傳統(tǒng)的不自信和懷疑，就像經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭后的中國人對(duì)西方文化所抱持的態(tài)度那樣。然而，被他的歐洲同胞津津樂道的卡通形象，在呂佩爾茨的筆下卻成為擁有夸張外表和具有潛藏暴力傾向的怪異結(jié)合體，其中充滿的暗喻不言自明。他想作為捍衛(wèi)本民族文化的斗士，揭開華麗表象下的丑陋，因?yàn)樗酪庾R(shí)形態(tài)與文化自信上的摧毀，是災(zāi)難性的。毫無疑問，這種文化的自覺精神是非常值得今天的中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)和借鑒的。

從20世紀(jì)70年代到90年代，呂佩爾茨走向了對(duì)本土主題的熱衷和向昔日大師汲取營養(yǎng)的道路。就前者而言，他的繪畫展現(xiàn)出一種類似于其藝術(shù)生涯早期的抽象繪畫，對(duì)象集中在“德國主題”上。80年代，他開始到柯羅、馬奈和戈雅的繪畫中去尋找靈感，甚至包括普桑這樣的古典學(xué)院派大師。實(shí)際上，呂佩爾茨對(duì)昔日大師作品的仔細(xì)鉆研，是希望學(xué)習(xí)他們對(duì)于畫面節(jié)奏的把控。抽象精神和古典理想在呂佩爾茨這里，似乎找到了相互連接的橋梁，而這正是他藝術(shù)探索的樂趣所在。

最近十幾年里，他的藝術(shù)創(chuàng)作圍繞“阿卡迪亞”系列進(jìn)行?！鞍⒖ǖ蟻啞痹谖鞣绞侨碎g樂土的同義詞。在有些畫面里古典與現(xiàn)代的并置，就是他最喜愛的一種方式。人們可以看到他在繪畫中對(duì)古典藝術(shù)理想的追溯，以及對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探索，如《阿卡迪亞——戰(zhàn)士》和《阿卡迪亞——園舞》就是這個(gè)系列中的代表作。在《戰(zhàn)士》中，維納斯和德國士兵的同時(shí)出現(xiàn)，明顯是古典理想和殘酷現(xiàn)實(shí)的比照，是重現(xiàn)藝術(shù)語言輝煌前德國所必經(jīng)的動(dòng)蕩和廢墟。進(jìn)一步的發(fā)展體現(xiàn)在《園舞》中，這是對(duì)馬蒂斯名作《舞蹈》的挪用，同時(shí)將維納斯并置其間，似乎是對(duì)藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代的巡禮。舞蹈者歡愉明亮的身體和維納斯靜止灰暗的形象形成的對(duì)比似乎在說明古典的終結(jié)和現(xiàn)代藝術(shù)的勝利，但是實(shí)際上呂佩爾茨沒有重復(fù)美術(shù)史家早已形成的觀點(diǎn)，而是通過繪畫說明藝術(shù)歷史的延續(xù)和永恒理想的不滅，盡管往昔精神會(huì)在新時(shí)代的面前退居其次，但是它們從未真正離開藝術(shù)的創(chuàng)造。

呂佩爾茨本人狂放不羈，自視甚高，但他對(duì)傳統(tǒng)文化始終保持著謙卑謹(jǐn)慎的態(tài)度。談到藝術(shù)本身時(shí)他容光煥發(fā)，他不喜歡在政治、市場等部分現(xiàn)代人所熱衷的框架下去談?wù)撍囆g(shù)?！八囆g(shù)有其獨(dú)立的規(guī)律”，呂佩爾茨2015年在北京大學(xué)的演講中提到，“因此，在我擔(dān)任杜塞爾多夫?qū)W院院長的20年里，我一直堅(jiān)持學(xué)院不該受到過多束縛。教學(xué)應(yīng)該是學(xué)徒制的，學(xué)院的任務(wù)就是教會(huì)學(xué)徒進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，然后他們學(xué)會(huì)欣賞藝術(shù)品，從而自己創(chuàng)作。”這樣一位多才多藝、個(gè)性鮮明的藝術(shù)家和教育家，或許可以對(duì)我國的當(dāng)代藝術(shù)家，乃至當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和美術(shù)教育提供一些有益的啟示。