魯迅美術(shù)學(xué)院 / 董小玲

【內(nèi)容提要】朱塞佩·阿爾欽博托是文藝復(fù)興晚期哈布斯堡王朝的一位宮廷畫家．他的作品與文藝復(fù)興時(shí)期最偉大藝術(shù)家的作品同樣受到當(dāng)時(shí)人們的推崇。他發(fā)明了一種具有超現(xiàn)實(shí)主義味道的“復(fù)合式形象” 的藝術(shù)語言。即利用視覺雙關(guān)的表現(xiàn)手法——臉和服裝由各種色彩豐富的水果和蔬菜組成，遠(yuǎn)看是一幅肖像畫，仔細(xì)看是利用古典主義寫實(shí)手法描繪的極其細(xì)膩的水果和蔬菜的細(xì)部，這與當(dāng)時(shí)宮廷傳統(tǒng)的肖像畫表達(dá)手法迥異。由于這種打破禁忌式的造型語言，藝術(shù)家被認(rèn)為是傳統(tǒng)宮廷繪畫的叛逆者同時(shí)也是一位天才的藝術(shù)探索者和實(shí)踐者。本文從視覺形象入手，深入研究藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，豐富藝術(shù)史研究的同時(shí)，其超越時(shí)代的超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法和視覺雙關(guān)的獨(dú)特視角都應(yīng)為現(xiàn)代藝術(shù)家所重視。

對(duì)于朱塞佩·阿爾欽博托(Giuseppe Areimboldo, 1527-1593)的藝術(shù)研究最早見于與其同時(shí)代的喬凡尼·帕奧羅·羅馬佐（Giovanni Paolo Lomazzo, 1538-1600）在1585年米蘭出版的《繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)法則》 一書，中曾記錄過阿爾欽博托的這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這本書通常被認(rèn)為是最早記述達(dá)·芬奇的著作，也是第一本探討阿爾欽博托多藝術(shù)的書籍。書中對(duì)這位同時(shí)代的藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了首次的探討。然而在他去世之后其藝術(shù)逐漸的被人們淡忘，對(duì)于其藝術(shù)風(fēng)格的研究也寥寥無幾。但那種具有超現(xiàn)實(shí)的神秘怪誕的繪畫風(fēng)格竟然在19世紀(jì)末才再一次的出現(xiàn)。遺憾的是卻并沒有引起學(xué)術(shù)界對(duì)于這位藝術(shù)家的足夠重視。在2008年日本愛知縣美術(shù)館展出的超現(xiàn)實(shí)畫展中展示了盧浮宮所收藏的多件這位文藝復(fù)興時(shí)期具有超現(xiàn)實(shí)味道的藝術(shù)家的作品，并引起人們極大興趣。這更加促使人們從藝術(shù)發(fā)展的角度去重新審視一些藝術(shù)家。朱塞佩·阿爾欽博托的藝術(shù)中所散發(fā)出的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力以及作品中的神秘性都是超越了時(shí)代并值得我們研究和探索的。

一、從米蘭到布拉格

1527年，朱塞佩·阿爾欽博托出生于米蘭的一個(gè)專門為教堂作畫的畫家家庭。據(jù)米蘭教堂志記載，他22歲時(shí)就以藝術(shù)家的身份和父親一起為米蘭大教堂設(shè)計(jì)一些彩色玻璃窗畫。父親去世后他仍繼續(xù)為米蘭教堂工作直到1558年。在這段時(shí)期，他為米蘭教堂設(shè)計(jì)彩色玻璃窗畫并為科摩教堂設(shè)計(jì)一些壁式掛毯。

1562年，阿爾欽博托到維也納旅行，從哈布斯堡王朝費(fèi)迪南一世國王那里謀得宮廷肖像畫家的職位。他不斷臨摹肖像，為皇帝的藝術(shù)庫編目錄，為皇帝籌劃各種社交活動(dòng)等，堅(jiān)持做了大約25年。在馬克西米利安二世和其子魯?shù)婪蚨澜y(tǒng)治期間藝術(shù)家也一直為他們服務(wù)。在1562—1564年為費(fèi)迪南一世服務(wù)期間，他為皇室家族畫了一些肖像和第一個(gè)《四季》系列題材的作品。他的美譽(yù)也正是從這一系列的人工合成的自然物或果蔬形成的肖像畫而流傳開來的。當(dāng)時(shí)的文字材料表明這樣一個(gè)事實(shí)：君主和他周圍同時(shí)代的人對(duì)阿爾欽博托的藝術(shù)都是非常熱心和感興趣的。

1564年，費(fèi)迪南一世去世，阿爾欽博托被馬克西米利安二世聘用，繼續(xù)他宮廷畫家的生涯。在1564至1576年他畫了許多作品，但目前只有少數(shù)作品存世，如《水》《火》（1566）（圖 1）《律師》（1566）《廚師》（1570），和1573年第二個(gè)《四季》題材作品（圖2、3、4、5），每一件作品都獨(dú)具風(fēng)格。

如同前兩任皇帝，魯?shù)婪蚨溃?552—1612）也聘請(qǐng)阿爾欽博托為宮廷畫師。在藝術(shù)家為魯?shù)婪蚨婪?wù)的11年間，是他事業(yè)的頂峰。他的大部分重要作品是在這一時(shí)期完成的?；实蹖?duì)他異常的欣賞。1587年為皇帝服務(wù)了11年后在阿爾欽博托的再三請(qǐng)求下，得到魯?shù)婪蚨赖脑试S，于同年返回家鄉(xiāng)米蘭。盡管畫家已經(jīng)不再是皇帝的仆人了，但出于對(duì)皇帝的尊敬和皇帝本人的要求，阿爾欽博托仍然繼續(xù)為他服務(wù)。在1591年，藝術(shù)家畫了兩張最著名的作品《弗羅拉》和《威爾廷努斯 》并將這兩張畫送往布拉格?！锻柾⑴埂罚▓D1）受到了每個(gè)人的稱贊，特別是魯?shù)婪蚨辣救?。這是一幅皇帝的肖像畫，藝術(shù)家將皇帝打扮成威爾廷努斯的樣子——肖像是由華麗豐盛的水果、花和蔬菜組成。出于對(duì)這幅畫的喜愛，魯?shù)婪蚨烙?592年授予藝術(shù)家他一生中最高的獎(jiǎng)勵(lì)。在第二年的7月11日畫家與世長辭，但他的大部分作品留在了布拉格。

二、視覺的真實(shí)與虛構(gòu)

與中世紀(jì)藝術(shù)家相比較，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家格外強(qiáng)調(diào)自身的個(gè)性色彩。阿爾欽博托正是以復(fù)合頭像的方式創(chuàng)造了一系列的肖像畫。作品以奇特組合的方式所產(chǎn)生的視幻形象極大的迷惑了世人的眼睛。

首先，視覺雙關(guān)的表現(xiàn)手法。從選取的素材看，其肖像素材主要源于植物、動(dòng)物和自然界的現(xiàn)成物。而他對(duì)于這些自然物的選擇是非常講究的，從其作品題目的含義可以在畫面中找到與之相對(duì)應(yīng)的視覺符號(hào)?！秷@丁》，正看像一個(gè)裝滿蔬菜的碗，洋蔥、胡蘿卜、葡萄……本是一幅極為普通的寫實(shí)靜物畫；然而翻轉(zhuǎn)過來竟是一個(gè)滿是用蔬菜堆成的人物肖像！果盆巧妙的變成了一帽子；胡蘿卜是鼻子；兩個(gè)辣椒組成微笑的嘴唇……顯然，這是位收獲豐富的“園丁”。最有代表性的是他四季題材的肖像畫?！肚铩愤@幅作品，乍一看就是一幅男子的側(cè)面像。而細(xì)看后才發(fā)現(xiàn)：鼻子是楊梨，楊梨的芥蒂巧妙的組成了鼻孔；發(fā)卷是一串串豐收的葡萄；濃重的胡須原來是條條麥穗；頭上的帽子竟然是還帶著把的南瓜；武士的鎧甲居然是一排柵欄圍成的。這些植物像落入果園里的精靈，挑戰(zhàn)著人們的視覺邏輯。在此，這些作為收獲季節(jié)的符號(hào)語言與藝術(shù)家視覺雙關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)手法相結(jié)合，呈現(xiàn)出與秋季般成熟穩(wěn)重的氣質(zhì)相一致的特殊肖像畫風(fēng)格。

其次，堅(jiān)實(shí)的人體解剖技法。藝術(shù)家非常重視果蔬的自然主義表達(dá)與人體解剖的關(guān)系。他的畫好像人體解剖圖，骨骼，肌肉，甚至是血管都清晰所見，即使是骨骼肌肉的銜接關(guān)系畫家也會(huì)交代得一清二楚（如《冬》）。每一個(gè)局部組合看似在不經(jīng)意中輕易繪制的，然而恰恰相反，畫家卻是將嫻熟的技法融入到對(duì)自然的深刻認(rèn)識(shí)中。藝術(shù)家用極其寫實(shí)的手法將局部的果蔬細(xì)節(jié)表現(xiàn)得異常精致逼真來挑戰(zhàn)人類的視覺。當(dāng)我們?cè)跇O力分辨那些是什么水果或蔬菜的時(shí)候，我們已經(jīng)不自覺的掉入了畫家設(shè)下的“陷阱”。然而，恰恰是這種超然的幻覺把我們帶入了一個(gè)嶄新的藝術(shù)世界――迷幻的真實(shí)。實(shí)際上作為一名從米蘭走出來的藝術(shù)家，他繪畫中所有的局部刻畫以及與整體的組合，都是用古典手法繪制的，所不同的是所體現(xiàn)出的整體觀念的差異是顯而易見的。其藝術(shù)的價(jià)值在于沒有對(duì)自然單純模仿，而是滿足了人們移情的需要——在用極其寫實(shí)的手法再現(xiàn)自然物的同時(shí)，構(gòu)成具有表現(xiàn)性的復(fù)合頭像，使有機(jī)形式與內(nèi)在的生命活力達(dá)到協(xié)調(diào)一致。這種手法的運(yùn)用不難看出文藝復(fù)興人文主義思想的影響下，藝術(shù)家對(duì)于繪畫科學(xué)性的探索。

最后，題材選取的特異性。與文藝復(fù)興的肖像畫極大的差異在于藝術(shù)家拋棄了自然人為模特，而是選取自然物為創(chuàng)作素材，利用復(fù)合頭像的方式視覺幻化出人的形象。從這一點(diǎn)上來看，藝術(shù)家極大地背離了古典主義肖像畫的傳統(tǒng)，使其作品具有一定的超現(xiàn)實(shí)主義意味。然而以布克哈特對(duì)文藝復(fù)興的解釋，“所謂‘對(duì)于世界與人類的發(fā)現(xiàn)’是根源于人類心靈的新體驗(yàn)，而非得自于古代典籍的復(fù)興”，[1]恰恰印證了阿爾欽博托對(duì)于藝術(shù)的心靈體驗(yàn)高于古典傳統(tǒng)形式的復(fù)興。藝術(shù)家利用視覺的真實(shí)與虛構(gòu)，傳遞出的是“自然主義之眼見并非真實(shí)，而視覺的虛幻也是自然主義的另一種呈現(xiàn)”的觀念。這種虛幻如白日夢(mèng)情節(jié)一般占據(jù)著精神和情感的表達(dá)方式，在日后被某些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家自覺或不自覺地借鑒，并建立起新的強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)之上的新的藝術(shù)觀念。

三、藝術(shù)成因

阿爾欽博托獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的形成是受到當(dāng)時(shí)多方面因素的影響的。首先，波希米亞民族性與宗教改革。古波西米亞王國就是今天捷克共和國摩拉維亞地區(qū)以外的地方，1086年，德意志國王神圣羅馬帝國皇帝亨利四世授予捷克王公弗拉迪斯夫二世以波希米亞國王稱號(hào)。此后捷克公國臣服于神圣羅馬帝國， 之后哈布斯堡家族以外戚身份繼承波希米亞王位。但在15世紀(jì)，波希米亞改信相對(duì)自由的基督新教。在1555年，哈布斯堡君主簽署奧格斯堡宗教和約，授予波希米亞人宗教自由。這正是藝術(shù)家生活的年代，藝術(shù)家在1562年來到布拉格，由于北方的文藝復(fù)興傳統(tǒng)來臨的比較晚，受中世紀(jì)時(shí)期神秘主義等遺留思想濃重，再加之此地的波希米亞式的自由個(gè)性，這些都使藝術(shù)家的作品看似與當(dāng)時(shí)古典主義肖像畫相距甚遠(yuǎn)。從深層次角度看，藝術(shù)家來自米蘭，也非波希米亞民族，但宗教改革的結(jié)果使基督新教在此流行，特別的滿足了波希米亞民族的自由灑脫的個(gè)性。藝術(shù)家在這樣的氛圍中，勢(shì)必會(huì)被其自由的民族個(gè)性和相對(duì)寬松的宗教氛圍所吸引。使其在藝術(shù)上嘗試新的突破成為可能。

其次，城市與文化環(huán)境。魯?shù)婪蚨缹⒉祭褡鳛楣妓贡ね醭氖赘?。?dāng)時(shí)的布拉格，用一個(gè)詞來形容最恰當(dāng)就是“神秘”。它的美有一種憂郁的騷動(dòng)，它被稱為“魔力之城”，充滿了魔力的格調(diào)。雖然哈布斯堡君主授予波希米亞人宗教自由，然而基督新教與傳統(tǒng)羅馬天主教始終存在矛盾，宗教斗爭在這一時(shí)期的布拉格顯得尤為具有一種憂郁與陰沉的格調(diào)。阿爾欽博托的家鄉(xiāng)雖然在米蘭，他從小就受到古典主義藝術(shù)的熏陶，但當(dāng)他來到布拉格，在這樣一個(gè)充滿著神秘的城市，不難想象會(huì)出現(xiàn)這樣一位從表現(xiàn)形式上與文藝復(fù)興古典主義肖像優(yōu)雅風(fēng)格傳統(tǒng)相悖的藝術(shù)家，他的作品甚至帶有著某種戲謔的味道。魯?shù)婪蚨缽臍W洲帶來了數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家、建筑家、詩人和藝術(shù)家，把布拉格變成了一個(gè)“藝術(shù)圣壇”。各種科學(xué)信息在布拉格交叉?zhèn)鬟f。布拉格特殊的氣息不僅吸引了許多藝術(shù)家和名人甚至是煉金術(shù)士和占卜者的到來。這些人本身就具有某種與眾不同的奇異特性，再加之魯?shù)婪蚨辣救藢?duì)奇特的事物充滿好奇，這些都使布拉格具有神秘而魔幻的味道。據(jù)記載，他曾經(jīng)越海去印度探險(xiǎn)，收集異國情調(diào)的水果、象牙甚至鴕鳥蛋。那個(gè)時(shí)代還特別流行用堅(jiān)果核和櫻桃紅的寶石做微雕，這些也成為皇帝特殊收藏內(nèi)容之一。當(dāng)然他還收藏有大量的繪畫和雕塑作品。作為贊助人和收藏者他的口味和態(tài)度動(dòng)搖了文藝復(fù)興時(shí)期古典主義傳統(tǒng)的絕對(duì)性地位?；实鄣倪@些收藏也讓當(dāng)時(shí)正在宮中的阿爾欽博托大開眼界，滿足了他本來就有的好奇心和敏感的神經(jīng)。也為他進(jìn)一步突破文藝復(fù)興的古典主義模式樹立了信心。

再次，如同達(dá)·芬奇一樣，阿爾欽博托對(duì)許多事物感興趣，也是一個(gè)具有多方面才能的人。除了繪畫以外，他還是皇帝的建筑師、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、水利工程師。他發(fā)明了噴水游戲、參與博物館的建設(shè)、設(shè)計(jì)水壓機(jī)器、舞臺(tái)戲劇設(shè)計(jì)等，在多個(gè)領(lǐng)域都有出色的表現(xiàn)。由于其豐富的學(xué)識(shí)，他成為哈布斯堡宮廷非常重要的人物。特別是在繪畫上，他曾試圖利用色彩表現(xiàn)出新形式下的音樂符號(hào)。他深信美術(shù)和音樂彼此緊密聯(lián)系，并且在結(jié)構(gòu)和形式方面遵循同樣的藝術(shù)法則。他認(rèn)為繪畫上的藝術(shù)處理和音樂的轉(zhuǎn)換很相似。因此他采用一種科學(xué)的繪畫程序，使自然色彩與繪畫色彩之間存在著的細(xì)微差別，就像和諧悅耳的高雅音色與大眾化的音色之間的細(xì)微差別一樣是能夠科學(xué)地轉(zhuǎn)換的。這使其藝術(shù)在表現(xiàn)手法方面具有古典的嚴(yán)謹(jǐn)性，而體現(xiàn)出的觀念卻有著超越時(shí)代的先進(jìn)性。

四、后世影響

阿爾欽博托極是極有天賦的藝術(shù)家。時(shí)至今日仍然被某些藝術(shù)家認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)之一。他的這種復(fù)合形象手法表現(xiàn)作品的方式，已經(jīng)被人們所接受并得到極大的尊重。人們甚至已經(jīng)將這種手法應(yīng)用到現(xiàn)代的除了繪畫以外的其他領(lǐng)域中，如多媒體、影像等。人們可以在這里感受到阿爾欽博托的隱喻性含義。當(dāng)然，他本人在當(dāng)時(shí)是無法預(yù)料到這一點(diǎn)的。在作品中，他完美地再現(xiàn)了他的藝術(shù)觀念“整體重于局部”，即重視復(fù)合式組合的局部與整體畫面的平衡關(guān)系。以往用水果來“大合唱”組成一幅肖像的方式是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；一種水果就是一個(gè)媒介形象，為了有效的表現(xiàn)復(fù)合形象僅僅把想象搬上銀幕、寫入小說或制成影片也是不夠的。若要使人對(duì)畫面深信不疑并極大的吸引人的眼球，那么這種“大合唱”就需要對(duì)媒介概念的理解和具備現(xiàn)實(shí)研究體驗(yàn)的繪畫技能。另外，這種復(fù)合形象畢竟是一種頭腦中的形態(tài)，要使每一媒介形象細(xì)節(jié)呈現(xiàn)于畫面，對(duì)于繪制者和欣賞者來說都應(yīng)該對(duì)其有透徹的認(rèn)識(shí)并對(duì)復(fù)合形象的整體與局部之間的關(guān)系有深刻的把握——這就是阿爾欽博托給我們當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)深刻啟迪。

在20世紀(jì)，捷克斯洛伐克當(dāng)代最有影響的著名漫畫家、 電影制作人——簡·史云梅耶（Jan Svankmajer），直接繼承了阿爾欽博托的藝術(shù)表現(xiàn)手法。他說，阿爾欽博托的藝術(shù)如此吸引我，令我無法抗拒，以至于有時(shí)候我會(huì)不害羞的去模仿他的藝術(shù)。傳統(tǒng)理性的爭論在面對(duì)簡·史云梅耶藝術(shù)的時(shí)候變得啞然。從他的藝術(shù)作品中我們可以清楚地看到，脫胎于阿爾欽博托藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法的作品（圖8：貝殼組合、圖9：影像《對(duì)話的尺度》中的一個(gè)角色，各種水果蔬菜直接拼接組合的三維形象。在對(duì)話的過程中，水果、蔬菜不斷的被吃掉，反映出一種可怕的不對(duì)等地位的對(duì)話模式）。

當(dāng)代澳大利亞女藝術(shù)家弗雷亞·喬賓斯(Freya Jobbins) 利用廢舊的塑料玩具創(chuàng)作三維人像藝術(shù)品，令萬眾矚目。許許多多雜亂無章的塑料枝條經(jīng)其擺弄后竟能拼湊出一張類似人臉的藝術(shù)品。作品充滿了迷幻色彩，使人看后神魂顛倒。（圖10）從中我們看到當(dāng)代藝術(shù)并沒有擺脫對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)手法的借用的這種慣性。

當(dāng)代藝術(shù)作品以震撼人心的力量呈現(xiàn)在人們面前的時(shí)候，人們往往忽略了它的靈感源泉。阿爾欽博托的藝術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)期是打破常規(guī)的。特別是作為一名宮廷藝術(shù)家，他的藝術(shù)明顯的具有叛逆性。然而經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的沉寂，當(dāng)代藝術(shù)主張用心靈作畫，打破媒介的約束的時(shí)候，其藝術(shù)中鮮明的超越時(shí)代的藝術(shù)氣質(zhì)顯得越發(fā)濃郁，特別是對(duì)當(dāng)代綜合藝術(shù)有直接的啟發(fā)作用。這也是我們重新審視這位文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的意義所在。

注釋：

[1]黃才郎：《西洋美術(shù)詞典》，外文出版社2002年版，第705頁。