李彬

2015-2016年，有三部講述現(xiàn)代中國(guó)“流浪故事”的影片頗受人矚目，并先后受到國(guó)內(nèi)外各大獎(jiǎng)項(xiàng)青睞 [1]。隨后，除了《詩(shī)人出差了》更多受小眾群體關(guān)注，《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》都在業(yè)界引起巨大反響，探討之聲不絕。

作為公路電影的研究者，筆者注意到，相對(duì)于表現(xiàn)“現(xiàn)代社會(huì)中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界” [2]的公路電影，這幾部影片盡管不完全是“在路上 ”（比如《長(zhǎng)江圖》是“在江上 ”，而《路邊野餐》也不著意強(qiáng)調(diào)“路上 ”）的故事，但是，影片中人物的漂泊狀態(tài)，人物與片中的地理空間之間復(fù)雜的情感互動(dòng)，卻與公路電影的特質(zhì)異曲同工，影片中人物的精神空間也隨著詩(shī)意、漂泊的精神狀態(tài)而構(gòu)建起心靈的地理學(xué)意象。

一、詩(shī)歌意象與時(shí)空超越

三部影片都不約而同地運(yùn)用了詩(shī)歌作為傳遞影片內(nèi)在精神的重要手段。然而，同樣是運(yùn)用詩(shī)歌，三部影片卻南轅北轍。筆者曾專門(mén)撰文詳細(xì)分析過(guò)《詩(shī)人出差了》一片，導(dǎo)演雎安奇運(yùn)用現(xiàn)代主義手法，用張揚(yáng)著反文化姿態(tài)的“廢話體”詩(shī)歌來(lái)結(jié)構(gòu)影片，摒棄了詩(shī)的意象化抒情，高揚(yáng)“反詩(shī)歌”“反意象”旗幟，消解了中國(guó)觀眾對(duì)于西部新疆的“異域”想象，創(chuàng)作了一部存在主義風(fēng)格的公路片。 [3]而與之相反，《路邊野餐》則是一部充斥著意象化詩(shī)情的電影作品。

影片主人公老陳是個(gè)業(yè)余詩(shī)人，他在片中還出版了詩(shī)集《路邊野餐》，并且在電臺(tái)讀詩(shī)。這些詩(shī)均出自導(dǎo)演畢贛之手，電影上映后，他也隨之出版了詩(shī)集《路邊野餐》。畢贛認(rèn)為，在片中，詩(shī)歌作為文學(xué)手段，為影片增添了色彩，因?yàn)樗碾娪坝^是基于電影的寫(xiě)實(shí)性而來(lái)：“文學(xué)在我的電影里面就是文學(xué)，它其實(shí)是很少參與敘事，它只在一些神秘處有一些交匯而已。還有，我覺(jué)得，電影是一種特別膚淺、特別具體的幻覺(jué)體驗(yàn)，不用再去追究它的那些深意，它就是具體的物體在影像里開(kāi)始運(yùn)動(dòng)，寫(xiě)實(shí)就是電影的天性，我不會(huì)去違反這個(gè)天性。那在寫(xiě)實(shí)的層面如何去實(shí)現(xiàn)想象，我還有詩(shī)歌。 ”[4]

詩(shī)的本質(zhì)是“靈魂和生命的存在棲所” [5]，里爾克稱之為 “心靈的內(nèi)在空間”。詩(shī)歌往往抽離多余信息，而采用情緒、情感的方式重新組合語(yǔ)句 /時(shí)空，特別是講究“詩(shī)意結(jié)構(gòu)”，追求“詩(shī)的音樂(lè)性、意象的朦朧性” [6]的象征派詩(shī)歌 [7]。《路邊野餐》中的詩(shī)作便具有強(qiáng)烈的象征主義色彩。文中的第一首詩(shī)即奠定了全片的基調(diào)：

背著手

在亞熱帶的酒館

門(mén)前吹風(fēng)

晚了就坐下

看柔和的閃電

背著城市

亞熱帶季風(fēng)的河岸

淹沒(méi)還不醉的橋

不醉的建筑

用靜默解酒

明天 陰

攝氏三到十二度

修雨刷片 帶傘

在戒酒的意識(shí)里

徒然下車(chē)

走路到天晴

照舊打開(kāi)

身體的衣柜

水分子穿越纖維

詩(shī)中有空間，地理學(xué)空間：亞熱帶，城市；生活空間：酒館，門(mén)前，河岸；擬人化的意象空間：不醉的橋，不醉的建筑，身體的衣柜，水分子穿越纖維整首詩(shī)畫(huà)面感非常強(qiáng)，尤其是結(jié)尾“水分子穿越纖維”一句，仿佛時(shí)間驟然放慢，微觀世界的水分子被無(wú)限放大，緩緩穿越衣裳和身體的纖維營(yíng)造出一個(gè)“詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間” [8]。

詩(shī)中還有時(shí)間，還有溫度，還有徒然的情緒，都在主人公老陳徐徐而出的方言朗讀中，與影像相互映照起來(lái)。影片遂成為詩(shī)的延伸，“有的詩(shī)句與影像形成‘詩(shī)畫(huà)對(duì)位 ”[9]，彌漫著心緒轉(zhuǎn)化成的意象，形成一股股流動(dòng)的意識(shí)，從詩(shī)中慢慢流出，流淌到鏡頭的流轉(zhuǎn)之間?！霸?shī)是此片的眼睛。除了影像本身有詩(shī)意，陳升旁白的畢贛創(chuàng)作的詩(shī)歌，也賦予電影一種節(jié)奏和情緒。這些詩(shī)的意象之間往往很跳躍，沒(méi)有聯(lián)系，就像他的電影一樣大膽、干脆，不解釋，只隱喻” [10]，“其寧?kù)o的意象、云山霧繞的修辭，與電影真實(shí)而又迷幻的氣質(zhì)謎之契合” [11]，“盡管敘事的打斷、跳躍增加了理解的難度，但觀眾在文本的互動(dòng)游戲中，獲得的被隱藏的部分，正是所謂的詩(shī)意” [12]。

《路邊野餐》最為迷人之處在于其超現(xiàn)實(shí)、超時(shí)空的魔幻性，墻上奔馳而過(guò)的火車(chē)，火車(chē)上轉(zhuǎn)動(dòng)的鐘表其魔幻性在文中詩(shī)歌的象征派遣詞用語(yǔ)間得到強(qiáng)化。“為了尋找你 /我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛 /經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)” “人的酶很固執(zhí) /靈魂的酶像荷花”“把回憶揣進(jìn)手掌的血管里 /手電的光透過(guò)掌背 /仿佛看見(jiàn)跌入云端的海豚”“所有的懷念隱藏在相似的日子里 /心里的蜘蛛模仿人類張燈結(jié)彩 /攜帶樂(lè)器的游民也無(wú)法傳達(dá) /這對(duì)望的方式接近古人 /接近星空”“當(dāng)我的光曝在你身上 /重逢就是一間暗室”，“像極了魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)時(shí)態(tài)和空間的想象，非線性敘事，時(shí)間空間交疊，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)在影像的世界里自由馳騁”“最大限度地探索隱喻、表意和抒情的功能” [13]。

相比較之下，《長(zhǎng)江圖》中的詩(shī)作并不具有結(jié)構(gòu)性意義?！对?shī)人出差了》用詩(shī)人作主人公，導(dǎo)演雎安奇也深受“第三代詩(shī)歌”影響，少年時(shí)便開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)；《路邊野餐》的導(dǎo)演畢贛也是詩(shī)人，后來(lái)干脆出版影片同名詩(shī)集?！堕L(zhǎng)江圖》導(dǎo)演楊超卻直言自己并非詩(shī)人，只是在模擬劇中人物在寫(xiě)詩(shī)。也就是說(shuō)，《長(zhǎng)江圖》的詩(shī)是影片中角色所寫(xiě)的詩(shī)，詩(shī)作是在“模擬 20世紀(jì) 80年代末北島、海子那種斷言式的、宣告式的、跟社會(huì)跟體制相對(duì)抗式的文風(fēng)，這些詩(shī)句全都屬于那個(gè)時(shí)間點(diǎn)”，因而這些詩(shī)歌“一是需要符合船工的身份，同時(shí)還要符合那個(gè)時(shí)代的文風(fēng)，還需承擔(dān)著另一個(gè)責(zé)任——破解男女精神狀態(tài)的差異”，而詩(shī)句的字?jǐn)?shù)和內(nèi)容也在逐步調(diào)整，“經(jīng)過(guò)了二十多個(gè)版本的變化”，“已經(jīng)不再遵循文學(xué)上的要求，它只是遵循畫(huà)面上的要求”。[14]

換言之，在《長(zhǎng)江圖》中，詩(shī)的內(nèi)涵與意象都并非獨(dú)立于影像的文學(xué)表達(dá)，它屬于人物，屬于人物內(nèi)在精神的闡述和生命情懷的抒發(fā)。片中的詩(shī)簡(jiǎn)短有力，直抒胸臆，而且基本都是“我”的心態(tài)抒發(fā)：

我厭惡人們?cè)诖蠛由仙焦戎欣L(zhǎng)嗓音呼喊

慶祝自己的存在

我厭惡生命的禮贊悲傷高于快樂(lè)

純凈高于生活

——上海 吳淞

我珍惜我靈魂的清澈

我忠于我不愛(ài)的自己

——銅陵 和悅洲

我詛咒我走過(guò)的路

我讀過(guò)的書(shū)

我獻(xiàn)媚眾人的表演

我離開(kāi)獨(dú)行之道的那一刻軟弱

——宜昌 三游洞

鏗鏘的語(yǔ)感有明顯的時(shí)代印記。其中只有一首主語(yǔ)是“你”，一首提到“我們”。不斷變換地點(diǎn)的詩(shī)行，更像是主人公之間的心靈對(duì)白，語(yǔ)氣像極了“朦朧詩(shī)”的代表人物北島：

我要到對(duì)岸去/河水涂改著天空的顏色/也涂改著我/我在流動(dòng)/我的影子站在岸邊/像一棵被雷電燒焦的樹(shù)

我要到對(duì)岸去

對(duì)岸的樹(shù)叢中/驚起一只孤獨(dú)的野鴿/向我飛來(lái) [15]

《長(zhǎng)江圖》被業(yè)界稱作最后一部膠片作品。影片片頭，“長(zhǎng)江圖”三個(gè)字疊化出霧氣氤氳的長(zhǎng)江，幾艘江船緩緩行駛，整個(gè)畫(huà)面似是一幅水墨畫(huà)，沉寂迷離，緩慢悠長(zhǎng)而又古雅莊重，膠片質(zhì)感的影像將三十多年前的生活節(jié)奏徐徐拉出，呈現(xiàn)在 21世紀(jì) 10年代的觀眾面前，恍如隔世。楊超曾直言：《長(zhǎng)江圖》“講故事的方式，以及在虛實(shí)間不斷跳躍切換的方式都來(lái)自于最初我對(duì)河流的感受。我花了很長(zhǎng)時(shí)間去采景，然后看江水，注視過(guò)不同光線下江水的質(zhì)感，那是一種生理感受” [16]。

影像的詩(shī)意朦朧，恰恰與那個(gè)時(shí)代的文藝青年所鐘愛(ài)的“朦朧詩(shī)”相得益彰?！半鼥V詩(shī)”在20世紀(jì)七八十年代之交“揭開(kāi)了個(gè)人化的抒情的序曲”，意味著詩(shī)人“找回丟失的自我，返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)”，具有“在意象營(yíng)造中充滿才情奇想的暗喻方式，具體清晰而整體朦朧的藝術(shù)特征”，并且之后，由“海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)。他們遠(yuǎn)離‘社會(huì)中心 ，避開(kāi)塵囂，在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈痛苦——生命語(yǔ)言的棲所，為世紀(jì)的落日鑄型，展示承受人類苦難的靈魂的深度和人格的力度”，“客觀陳述的詩(shī)性言說(shuō)，直接進(jìn)入生命存在，表現(xiàn)生命的脈息和情緒，敲擊存在的真髓，更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色，消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾”。[17]“朦朧詩(shī)”的背景正為影片男女主人公的精神追尋做了時(shí)代注腳。

二、地理學(xué)意象與文化空間

由影片中的詩(shī)歌意象可以延伸到影片中的地理景觀意象。中科院地理學(xué)家李秀彬在《家園 ·旅途 ·遠(yuǎn)方》一書(shū)中指出，由美國(guó)地理學(xué)家段義孚開(kāi)創(chuàng)的心靈地理學(xué)，其研究對(duì)象是“浸透了感情、情緒、意志、體驗(yàn)這些人類意識(shí)的空間對(duì)象”，這些空間對(duì)象因?yàn)楸毁x予了人類意識(shí)而成為一種意象，“意象過(guò)去是詩(shī)歌中的核心概念，現(xiàn)在它成了地理學(xué)家的研究對(duì)象” [18]。

由此可以理解，同樣是新疆，在廣袤的西部曠野中，《無(wú)人區(qū)》上演的是一群不法之徒的故事，不毛之地隱喻的是人性的險(xiǎn)惡和人道的荒蕪；而《詩(shī)人出差了》將影片設(shè)置成黑白影像，顛覆了普通觀眾腦海里絢麗的新疆想象，伴隨著“廢話體”詩(shī)歌的存在主義意味，將“大美新疆”拍成荒誕，頹靡的荒野，無(wú)聊且無(wú)意義；同樣是西藏，張揚(yáng)的《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》，將藏地的崇山峻嶺賦予了濃郁的宗教意味和神圣氣息；而《尋龍?jiān)E》和《九層妖塔》則將雪域藏地描繪成鏈接恐怖、幻想與未知力量的神秘之地電影中的地理景觀、地理空間已經(jīng)不作為獨(dú)立的客觀世界而存在，而是因由創(chuàng)作者的不同情感投射而成為具有特殊內(nèi)涵的文化空間。

《路邊野餐》最為成功之處，便是將貴州凱里這一原本名不見(jiàn)經(jīng)傳的地方，打造成了一個(gè)具有魔幻與詩(shī)意氣息的地理空間，甚至創(chuàng)造了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻空間——“蕩麥”。

《路邊野餐》的內(nèi)核是“時(shí)間，與記憶，與情感” [19]。影片故事的發(fā)生地凱里地處黔東南，影片借由片中角色洋洋背誦的導(dǎo)游詞對(duì)凱里進(jìn)行了定位：屬亞熱帶溫和濕潤(rùn)氣候區(qū)，中山、低山地貌區(qū)，氣候溫和，雨量充沛?！霸谶@樣的環(huán)境描述下，畢贛運(yùn)用各種拍攝視角對(duì)凱里進(jìn)行了細(xì)碎寫(xiě)實(shí)的影像呈現(xiàn)，以空間的位移來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的變化。隨處可見(jiàn)環(huán)繞的群山、綿延的盤(pán)山公路、大棵的芭蕉樹(shù)以及山區(qū)縹緲的云霧；室內(nèi)滴水潮濕，墻壁斑駁，光影重疊。大片的綠色和蒸騰的水汽以及遠(yuǎn)方的濃云不僅是南方山區(qū)氣候的真實(shí)寫(xiě)照，也與影片的夢(mèng)境氛圍相契合。 ”[20]

有意思的是，從凱里到同屬云貴高原，也同屬“亞熱帶季風(fēng)性濕潤(rùn)氣候”的湘西古城鳳凰，只有不到 5個(gè)小時(shí)的車(chē)程。所以，我們是不是可以認(rèn)為，凱里與沈從文筆下的湘西一樣，“山川景物雄奇神秘，極富生命的律動(dòng)，南方特有的潮濕氣候所造成的云霧變幻，容易引發(fā)人們的奇思妙想。這種獨(dú)特的自然景觀影響了生活在此地的苗族人民的情感、思維與行為，使人產(chǎn)生浪漫的情懷，啟發(fā)人們的幻想，從而派生出終古不化的巫風(fēng)，形成風(fēng)格獨(dú)具的自然宗教信仰，相信萬(wàn)物有靈，自然被賦予了神性”。苗巫文化最突出的特征是鬼神崇拜，“封閉的地理環(huán)境”使之“保留著較為原始的極富神秘色彩的文化風(fēng)貌”。[21]這種地理地貌特征與文化特質(zhì)很容易讓人聯(lián)想到誕生于拉丁美洲，出自于印第安文化視角的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，描寫(xiě)“神魔、鬼怪、巫術(shù)、幻景”，把“現(xiàn)實(shí)與幻想融為一體” [22]。在這樣的地理環(huán)境和文化背景上孕育而出的《路邊野餐》，用苗人與蘆笙的暗線來(lái)鋪陳敘事，甚至有“苗巫”（即影片中去世的老醫(yī)生的“愛(ài)人 ”，唱苗歌的師公）的暗指，運(yùn)用魔幻元素來(lái)構(gòu)建了真實(shí)與夢(mèng)境的雙重時(shí)空，雙重現(xiàn)實(shí)。

相較之下，《路邊野餐》的魔幻空間指向個(gè)人情感，《長(zhǎng)江圖》則將長(zhǎng)江延展成為飽滿的歷史文化空間，一幅山水文化畫(huà)卷。導(dǎo)演楊超最初的設(shè)想是一個(gè)三重史詩(shī)的故事——“愛(ài)情史詩(shī)、江河變遷史詩(shī)及長(zhǎng)江兩岸中國(guó)人民生活的史詩(shī)” [23]，其中“實(shí)的史詩(shī)”就是長(zhǎng)江生活的史詩(shī)——“長(zhǎng)江兩岸的風(fēng)土人情、群眾場(chǎng)面，包括那種年代的歷史質(zhì)感” [24]。楊超認(rèn)為長(zhǎng)江是一條時(shí)間的河流，連接過(guò)去現(xiàn)在與未來(lái)，她同時(shí)又是一條空間的河流，串聯(lián)起沿江無(wú)數(shù)地理空間。在影片中，所有的地理名稱都不是簡(jiǎn)單的存在，而是具有特定文化內(nèi)涵的空間。影片借助表層的愛(ài)情故事，從長(zhǎng)江尾，回溯長(zhǎng)江頭，一路上用詩(shī)歌圈點(diǎn)出了長(zhǎng)江沿岸的大小碼頭：上海吳淞 -江陰黃田港 -南京小洲 -荻港萬(wàn)壽塔 -銅陵和悅洲 -彭澤小孤山 -鄂州觀音閣 -宜昌三游洞 -豐都鬼城 -涪陵點(diǎn)易洞 -江安澀崗 -宜賓二碼頭。沿江而上，輕舟已過(guò)，萬(wàn)重山巒，男女主人公在每一個(gè)特定地點(diǎn)相遇、相戀，也相問(wèn)、相答。

在影片中，詩(shī)歌是打開(kāi)男女主人公相遇的時(shí)空門(mén)?！爸挥懈叽驹?shī)句描述過(guò)的地點(diǎn)才有時(shí)空門(mén)，其他地點(diǎn)沒(méi)有時(shí)空門(mén)。盡管長(zhǎng)江是一條時(shí)間河流，但他們?cè)谀切┑攸c(diǎn)以外的場(chǎng)合是不會(huì)相遇的，所以相遇是被嚴(yán)格地限定在詩(shī)集提到的地點(diǎn)里。這是當(dāng)年非常確定的一個(gè)時(shí)空定律。所以并不是說(shuō)他們可以隨便相遇，或者是出于情感、情緒就可以相遇，這不是一個(gè)文學(xué)表達(dá)，也不是一種情緒，它是遵循這樣一個(gè)邏輯的。 ”[25]而在筆者看來(lái)，男女主人公散點(diǎn)式的愛(ài)情故事只是一個(gè)敘事線索，所有的“相遇”契機(jī)，所有的“時(shí)空門(mén)”，最終目的是為了牽引出長(zhǎng)江這個(gè)巨大的文化符號(hào)背后，散落在沿岸各地的歷史文化明珠，打開(kāi)的其實(shí)是長(zhǎng)江的“時(shí)空門(mén)”。

換言之，《長(zhǎng)江圖》中，詩(shī)歌本意不為抒情，除了詮釋人物的時(shí)代背景，其最重要的功能是強(qiáng)調(diào)每首短詩(shī)所提到的“地點(diǎn)”。

楊超自言是個(gè)地理控，特別喜歡地名 [26]，連男女主人公的名字都是來(lái)源于地名。女主人公安陸的名字出自湖北安陸市，是楚文化的發(fā)祥地，也是湖北武漢、襄樊、十堰的重要連接點(diǎn)，屬于隨州曾侯乙編鐘、襄樊古隆中、武當(dāng)山和三峽旅游路線的經(jīng)過(guò)地。男主人公高淳則出自南京高淳區(qū)，被譽(yù)為南京的后花園和南大門(mén)，是著名的國(guó)際慢城”和“江南圣地”，典型的吳越文化的代表。

從吳淞而遠(yuǎn)上，影片一路經(jīng)過(guò)江海浩瀚、百舸爭(zhēng)流，向有“重洋門(mén)戶” “七省鎖鑰”之稱的吳淞口；錫澄運(yùn)河所在的江蘇省江陰黃田港，宋代王安石曾贊曰：“田港口水如天，萬(wàn)里風(fēng)檣看賈船”；南京小洲所隸屬的江寧區(qū)，是“六代豪華”“十朝京畿”要地，史有“江寧之民善田”的說(shuō)法及“國(guó)中首善之地”的美譽(yù)；安徽銅陵的和悅洲，作者干脆加了旁白，闡明民國(guó)初年人稱 “小上?！钡姆比A盛景，甚至有商人與女子互換身體的傳說(shuō)；安徽彭澤小孤山，我們隨著鏡頭仰望主人公攀“天梯”而行，展現(xiàn)其“東看太師椅、南望一支筆、西觀似懸鐘、北眺嘯天龍”的壯觀；還有蘇軾《石鐘山記》的出處江西湖口石鐘山，號(hào)稱“萬(wàn)里長(zhǎng)江第一閣”的湖北鄂州觀音閣只是，可能是出于敘事效果的考慮，荊州的萬(wàn)壽塔被置換到了安徽荻港，變成荻港附近和縣的萬(wàn)壽塔，將“辯難”的戲份提前。

可以說(shuō)，《長(zhǎng)江圖》第一層的“愛(ài)情史詩(shī)”，其實(shí)是第二層的“長(zhǎng)江史詩(shī)”的線索。作為中華民族的母親河，長(zhǎng)江地跨三大文化區(qū)：上游巴蜀文化，中游荊湘文化，下游吳越文化。自古而今，多少風(fēng)流人物曾于此或論戰(zhàn)事，運(yùn)籌帷幄，或賦詩(shī)文，酬唱題詠。這些是飽含分量的歷史文化淵源，是中華民族的精神故鄉(xiāng)，影片創(chuàng)作者其實(shí)是在回溯文化之源，追思精神來(lái)處。

三、心靈地理學(xué)與精神追索

在心靈地理學(xué)的研究中， “人是作為鮮活的個(gè)體或者獨(dú)特的團(tuán)體出現(xiàn)的，其中探討的是鮮活的有個(gè)性的人或團(tuán)體與空間的關(guān)系，因?yàn)樽鳛閭€(gè)體和團(tuán)體的人的獨(dú)特性是無(wú)比豐富的，這就為地理學(xué)打開(kāi)了一個(gè)無(wú)限廣闊的視野” [27]。這一研究方法同樣也為探討公路電影中空間與人物的內(nèi)心世界，甚至精神空間的關(guān)系打開(kāi)了一個(gè)無(wú)限廣闊的視野。

《路邊野餐》是一部關(guān)于時(shí)間、記憶與情感的心靈揭秘與魔幻重構(gòu)。影片開(kāi)篇有一段解題的文字，出自《金剛經(jīng)》，

曰：

須菩提

過(guò)去心不可得

現(xiàn)在心不可得

未來(lái)心不可得

導(dǎo)演畢贛直言，影片的核心是“時(shí)間”，就是“不斷地把時(shí)間拆解、重塑，再拆解、再重塑”。影片中的“鐘表”無(wú)處不在，鐘表代表“時(shí)間”，然而“我們能看到具象的鐘表，它是表面的文本”，“最深層次的文本就是《金剛經(jīng)》那三句話，很哲學(xué)的文本”。[28]

畢贛認(rèn)為，“最虛幻的地方是時(shí)間，而實(shí)的地方是記憶，情感的記憶，宿命的記憶，記憶是可以追溯的。陳升穿上花襯衫，拿著磁帶，本身就是在復(fù)述那種記憶” [29]。記憶往往用夢(mèng)境的方式來(lái)呈現(xiàn)，但影片最有意思的是，在現(xiàn)實(shí)層面的發(fā)生地凱里，所有的故事都是在一種魔幻的氛圍中展開(kāi)，而夢(mèng)境反而用特別寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格來(lái)處理。

凱里是老陳的現(xiàn)實(shí)生活空間，但燈光慘淡的防空洞，陰暗潮濕的屋子，屋里的銀色舞廳光球，衛(wèi)衛(wèi)家的彩色串燈，還有無(wú)時(shí)不在的水聲，泛著水光的地面，浸漬脫皮的灰墻，霧氣迷蒙的蜿蜒山路，房子邊水聲震天的瀑布，以及廣播中時(shí)不時(shí)傳出的關(guān)于“野人 ”的訊息，蠟染上、睡夢(mèng)中以及路途上看到的吹著蘆笙的苗人一切都讓人感覺(jué)到某種神秘氣息，又有種惶惶然的不安。無(wú)處不在的“鐘表”意象隱喻著“時(shí)間”：墻上衛(wèi)衛(wèi)畫(huà)的時(shí)鐘，衛(wèi)衛(wèi)手腕上畫(huà)的手表，花和尚車(chē)上掛的手表墻上畫(huà)的鐘表甚至開(kāi)始走動(dòng)

畢贛指出，凱里部分是演員真實(shí)的生活空間，除了圓周運(yùn)動(dòng)和記憶追溯，他用了大量的固定鏡頭，想呈現(xiàn)在真實(shí)的凱里空間里主人公是如何夢(mèng)魘一樣地生活著。 [30]四處游蕩的陳升總是處在半夢(mèng)半睡，或昏昏欲睡、似睡非睡的狀態(tài)，夢(mèng)到母親的繡花鞋，夢(mèng)到吹蘆笙的苗人圍著他轉(zhuǎn)；診所老醫(yī)生也夢(mèng)到兒子，夢(mèng)到以前的愛(ài)人，其子來(lái)電話說(shuō)老人家病危想見(jiàn)她；陳升以前的老大“花和尚”也夢(mèng)到兒子托夢(mèng)想要表，所以開(kāi)了鐘表店夢(mèng)，即是關(guān)于回憶的情感，關(guān)于情感的回憶。

凱里段落出現(xiàn)了很多非現(xiàn)實(shí)的“魔幻元素”：老歪家的床上一列綠皮列車(chē)行駛而過(guò)，漸漸橫貫整個(gè)畫(huà)面，進(jìn)入睡夢(mèng)中的老陳耳中，久久不息；臺(tái)球廳里，找老歪理論的現(xiàn)在時(shí)空與九年前陳升替“花和尚”尋找兒子的仇家，并導(dǎo)致陳升獲罪入獄的過(guò)去時(shí)空用一個(gè)鏡頭連接在一起；去蕩麥的火車(chē)上，長(zhǎng)長(zhǎng)的列車(chē)上，一排排座位空空蕩蕩，只有老陳一個(gè)人，再次進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。

影片自此進(jìn)入蕩麥段落?！笆廂湣笔欠乾F(xiàn)實(shí)空間，甚至“蕩麥”這個(gè)名字都是畢贛杜撰的?！笆廂溒鋵?shí)是一個(gè)夢(mèng)幻，但我把它拍得很寫(xiě)實(shí)” [31]，因?yàn)椤盁o(wú)限地接近寫(xiě)實(shí)才能達(dá)到夢(mèng)幻的效果” [32]。

與陰濕神秘的凱里不同，在這段幾乎用一個(gè)鏡頭完成的四十多分鐘的戲里面，夢(mèng)境中的蕩麥時(shí)空卻是如此晴朗明晰。在蕩麥，陳升見(jiàn)到了長(zhǎng)大了的衛(wèi)衛(wèi)，也見(jiàn)到了沒(méi)有病逝的前妻。前妻在寫(xiě)給獄中的陳升的最后一封信中提到自己想去看看大海，陳升出獄之前特意學(xué)唱了一首關(guān)于大海的歌曲想唱給她聽(tīng)，無(wú)奈得知前妻已經(jīng)去世，在夢(mèng)里他圓了這個(gè)心愿，面對(duì)妻子唱道 “小茉莉 /請(qǐng)不要把我忘記 /太陽(yáng)出來(lái)了 /我會(huì)來(lái)探望你”。在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)了愿望的陳升喃喃自語(yǔ)：“真像夢(mèng)一樣”。

影片中的重要道具是李泰祥的磁帶專輯《告別》，那是送給“愛(ài)人 ”的歌?；貏P里的火車(chē)上，陳升再次“沉沉睡去”，畫(huà)外便響起點(diǎn)題的這首《告別》：

（女）我醉了 我的愛(ài)人/在這燈火輝煌的夜里/多想啊 就這樣沉沉的睡去/淚流到夢(mèng)里 醒了不再想起/在曾經(jīng)同向的航行后/你的歸你 我的歸我（男）請(qǐng)聽(tīng)我說(shuō)請(qǐng)靠著我/請(qǐng)不要畏懼此刻的沉默/再看一眼/一眼就要老了/再笑一笑/一笑就走了/在曾經(jīng)同向的航行后/各自曲折/讓原來(lái)歸原來(lái)/往后的歸往后

蕩麥段落詭異的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度將陳升內(nèi)心深處對(duì)記憶的追溯淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。在現(xiàn)實(shí)中，陳升“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)”皆“不可得”，只有在夢(mèng)中才能將“過(guò)去，現(xiàn)在，未來(lái)”凝合在一起而變得“可得”。影片浸透了主人公“在這燈火輝煌的夜里 /各自曲折 /各自寂寞”的孤寂，卻也飽含了對(duì)過(guò)往的深情，對(duì)前妻，對(duì)小衛(wèi)衛(wèi)，如同影片結(jié)尾，衛(wèi)衛(wèi)畫(huà)的鐘表在每一節(jié)車(chē)廂出現(xiàn)，奔跑的列車(chē)使之幻化成流動(dòng)的時(shí)間，訴說(shuō)著陳升“假若時(shí)間可以重新來(lái)過(guò)”的期盼

如果說(shuō)《路邊野餐》指向的是人物內(nèi)心隱秘的深情，《長(zhǎng)江圖》則宏大到了民族心靈?！暗乩韺W(xué)家是把地球作為人類的家園來(lái)研究的” [33]，《長(zhǎng)江圖》是以長(zhǎng)江作為中華文明的故鄉(xiāng)來(lái)創(chuàng)作的。這種對(duì)長(zhǎng)江歷史文化的回望超越了近些年常規(guī)藝術(shù)電影“底層敘事”傳統(tǒng)對(duì)于“生存”的標(biāo)準(zhǔn)化書(shū)寫(xiě)，上升到了民族情感的精神層面。 [34]

《長(zhǎng)江圖》將長(zhǎng)江視作“母親河”，因?yàn)椤伴L(zhǎng)江是我們中國(guó)最濕的地方，是陰性的、女性的、母性的”，而習(xí)慣上被我們稱作“母親河”的黃河，在導(dǎo)演楊超看來(lái)“一點(diǎn)都不濕潤(rùn)，是一種父性的、硬度很高的感覺(jué)” [35]?！澳赣H河”寓意的是民族的精神故鄉(xiāng)。

《長(zhǎng)江圖》借由地理空間而進(jìn)入人物精神空間，從而進(jìn)入精神世界的超越層面。影片耐人尋味的是女主人公安陸的人物設(shè)置。高淳一路而來(lái)，循著詩(shī)集的線索，見(jiàn)到的其實(shí)都是過(guò)去時(shí)空的安陸。安陸的變化也代表了近三十年來(lái)，國(guó)人精神 /人格的嬗變。她曾經(jīng)的理想主義，她的掙扎與詰問(wèn)，她的頓悟與修行，都留存著我們每個(gè)人精神追索的痕跡?！懊總€(gè)人都有超越性，偶爾大家都會(huì)問(wèn)自己：我從哪兒來(lái)？我活著到底有什么意思呢？只不過(guò)正常人問(wèn)完之后就算了，因?yàn)樯钸€要繼續(xù)，而且在這個(gè)環(huán)境中生活，更要按照它的邏輯去繼續(xù)。在電影中，我就非常瘋狂地寫(xiě)了一個(gè)把這些問(wèn)題追問(wèn)到底的人，安陸把自己?jiǎn)柕剿?、?wèn)到全身心都瘋了，這也是我在內(nèi)容上想要開(kāi)拓的新意。這種精神其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中很多，大家或多或少都孤獨(dú)過(guò)。 ”[36]

曹文軒在《論近二十年來(lái)文學(xué)中的“流浪情結(jié)”》一文中指出，“家的原始記憶，已經(jīng)脫離具象的家，而成為一種形而上的經(jīng)驗(yàn)了。人們感覺(jué)到，一個(gè)精神世界遠(yuǎn)比一個(gè)被肉眼所見(jiàn)的具象的世界廣闊無(wú)邊，從而也更難把握得多。在這個(gè)精神世界里，人永遠(yuǎn)在漂浮狀態(tài)中” [37]。漂泊是一種關(guān)于生命的精神體驗(yàn)，《長(zhǎng)江圖》的主人公游弋在長(zhǎng)江之上，穿越于歲月之間，就如同漂浮在由這條母親河所鏈接起來(lái)的歷史霧靄之中。而在這種漂浮感的背后，正是創(chuàng)作者深情的眼睛。

對(duì)于原設(shè)計(jì)中的“第三重史詩(shī)”，楊超曾設(shè)想在影片中的每一個(gè)碼頭都恢復(fù)那種歷史和年代感，上海那個(gè)小碼頭是 2016年，南京是 2014年，武漢是 2007年，并且想拍出 2007年長(zhǎng)江客運(yùn)停航的場(chǎng)面——“無(wú)數(shù)客輪駛出碼頭，鳴笛宣告從此沒(méi)有客運(yùn)只有貨運(yùn)，很多下崗的工人在岸上注視著”因?yàn)槠L(zhǎng)等原因，如今的成片中只保留了長(zhǎng)江兩岸生活的只言片語(yǔ)：在彭澤小孤山，臨江遠(yuǎn)望高淳的安陸，身后是虔誠(chéng)膜拜媽祖的人們，旁白講述道：船工們不會(huì)祈求了，這里是長(zhǎng)江下游和中游的分界點(diǎn)，江中的船從此將不能再借助海潮的推力他們以后只能依靠自己逆流而上在云陽(yáng)張飛廟，導(dǎo)游的講述也提到云陽(yáng)張飛廟是原址搬遷，而整個(gè)云陽(yáng)老城也幾乎都是全城移民

拍攝三峽段落時(shí)，楊超直言“第一次看到長(zhǎng)江的灘消失了的時(shí)候是極為痛苦的我認(rèn)為長(zhǎng)江只有在奔騰的時(shí)候，難以控制、渾濁、渾厚的時(shí)候才是健康的，清江是非常病態(tài)的。長(zhǎng)江就應(yīng)該是奔騰的，把青藏高原的泥沙帶到無(wú)風(fēng)口，在無(wú)風(fēng)口營(yíng)造新的陸地，千百年來(lái)她就是這么做的” [38]。在楊超看來(lái)，長(zhǎng)江這條“騰龍之河”對(duì)我們的內(nèi)心滋養(yǎng)特別重要。但是現(xiàn)在，曾經(jīng)奔涌咆哮，“浪花淘盡英雄”的“騰龍之河”走進(jìn)了新時(shí)代，變成了溫順舒緩的碧綠之江，英姿不再勃發(fā)的我們只能在古詩(shī)詞的雄壯中臨江而嘆：子在川上曰，逝者如斯夫！

自三峽大壩之后，影片調(diào)性開(kāi)始改變，回望歷史變成了“走進(jìn)新時(shí)代”，主人公的心境也發(fā)生了改變：“長(zhǎng)江變了”。只有那條被放生的白暨豚，輕搖尾鰭，飄然而去，寄寓了創(chuàng)作者的希望：“有了這條魚(yú)，江就活了！ ”

在影片的結(jié)尾，高淳從長(zhǎng)江的源頭回望，畫(huà)面呈現(xiàn)出一系列關(guān)于擇水而居的普通人，在長(zhǎng)江兩岸日復(fù)一日生活勞作的紀(jì)錄影像：高空航拍的長(zhǎng)江，在崇山峻嶺間蜿蜒流淌；一排排船只往來(lái)熙攘，父與子搖擼而行，淘米洗菜，每日的生計(jì)都與江水息息相關(guān)；舒展雙臂游泳的人們或是休閑，岸上拉纖的船工卻在辛苦勞作；破浪漂流的勇士，奔涌向東的江水，浪奔浪流幾時(shí)休沉甸甸的樂(lè)聲，伴隨陣陣鐘聲，飽含深情與厚重，敲擊在人們心頭，陣陣回響。

這是在生命源頭對(duì)故園的深切回望，千言萬(wàn)語(yǔ)，難以言述。

*本論文由國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《新疆民族電影文化史》（項(xiàng)目號(hào)：16BC033）資助。

注釋：

[1]《詩(shī)人出差了》獲得第44屆鹿特丹國(guó)際電影節(jié)亞洲電影大獎(jiǎng)，第16屆全州國(guó)際電影節(jié)最高大獎(jiǎng)；《路邊野餐》獲得第68屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎(jiǎng)、第37屆法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳影片“金氣球”獎(jiǎng)、第52屆臺(tái)北金馬影展國(guó)際影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)；《長(zhǎng)江圖》獲得第66屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)最佳影片提名，等等。

[2]邵培仁、方玲玲.流動(dòng)的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)[J].當(dāng)代電影，2006（6）.

[3]見(jiàn)筆者《被消解的“詩(shī)意與遠(yuǎn)方”——影片〈詩(shī)人出差了〉中的現(xiàn)代中國(guó)與流浪敘事》一文。

[4] [28][2 9][3 0] [31] [32]葉航、畢贛.以無(wú)限接近寫(xiě)實(shí)的方式通往夢(mèng)幻之地 ——訪《路邊野餐》導(dǎo)演畢贛 [J].北京電影學(xué)院學(xué)

報(bào)，2016（3）：94，93，93，95，95，93.

[5][6][8][17]姜耕玉.新詩(shī)與漢語(yǔ)智慧[M].南京：東南大學(xué)出版社，2013：14，8，9，14-16.

[7]象征派詩(shī)歌，象征主義作為一種文藝思潮誕生于19世紀(jì)的法國(guó)，1857年法國(guó)詩(shī)人波德萊爾發(fā)表了著名的詩(shī)集《惡之花》，從此揭開(kāi)了歐洲象征主義的序

幕，曾對(duì)五四新文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響，直接催生了20世紀(jì)20年代中國(guó)文壇的象征派詩(shī)歌。見(jiàn)米學(xué)軍.論中國(guó)現(xiàn)代象征派詩(shī)歌的發(fā)展歷程[J].河南社會(huì)

科學(xué)，2002（5）：115.

[9][12][13]劉亭.文學(xué)與電影的連接與相融.光明日?qǐng)?bào).轉(zhuǎn)引自《路邊野餐》：文學(xué)與電影的連接與相融.http：//culture.people.com.cn/n1/2016/0815/

c22219-28636172.html.2016.8.15.

[10]張閱.其實(shí)，《路邊野餐》也沒(méi)那么難懂，原載于澎湃新聞網(wǎng)，轉(zhuǎn)引自http：//culture.ifeng.com/a/20160718/49373573_0.shtml.2016.7.18.

[11]沐梵.謎一般，夢(mèng)一般：《路邊野餐》的詩(shī).http：//www.douban.com/note/553598455/.2016.4.24.

[14][16][23][24][25][26][34][35][36][38]侯克明、楊超.《長(zhǎng)江圖》映后談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（6）：67，66，70，66，67，69，68，68，68，70.

[15]北島.界限.轉(zhuǎn)引自姜耕玉.新詩(shī)與漢語(yǔ)智慧[M].南京：東南大學(xué)出版社，2013：216-217.

[18][27][33]李秀彬.家園 ·旅途 ·遠(yuǎn)方（序）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2016： 3，3，2.

[19]影片原名為《惶然錄》，取自費(fèi)爾南多 ·佩索阿的同名隨筆結(jié)集，后為拉近與觀眾的距離，改為安德烈 ·塔可夫斯基《潛行者》的原著科幻小說(shuō)《路邊野餐》。轉(zhuǎn)引自曾珍.詩(shī)性與夢(mèng)境——《路邊野餐》的詩(shī)意敘事與多重主題[J].2016（13）：14.

[20]曾珍.詩(shī)性與夢(mèng)境——《路邊野餐》的詩(shī)意敘事與多重主題[J].2016（13）：14-15.

[21]劉青.論沈從文湘西小說(shuō)中的苗巫文化[J].山東文學(xué)（下半月） ，2007（6）： 39.

[22]陳光孚.關(guān)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義[J].讀書(shū)，1983（2）：150.

[37]曹文軒.論近二十年來(lái)文學(xué)中的“流浪情結(jié)”[J].文藝研究，2002（4）：157.

李 彬：北京電影學(xué)院副研究員，美國(guó)華盛頓大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者

責(zé)任編輯：蔡郁婉