何凱旋（哈爾濱文藝雜志社社長、《小說林》《詩林》總編輯）

發(fā)言人：孔廣釗（作家）、姜?jiǎng)偃海ň庉嫞?、申志遠(yuǎn)（《新晚報(bào)》副刊?？扛敝骶帲┬熘緜ィń淌冢?、徐曉杰（教授）、張良叢（副教授）、宋寶偉（副教授）、金哲（副教授）、王士軍（講師）及哈師大文藝學(xué)博、碩士研究生滿蛟、谷苗苗、王威、余媛媛、郭永潔、包晗等。

時(shí) 間：2016年12月18日13：30-17：30

地 點(diǎn)：哈爾濱市果戈里書店三樓

喬煥江：這是哈爾濱文學(xué)論壇的第四期，也是今年的收官之戰(zhàn)，很榮幸請(qǐng)到了非常優(yōu)秀的小說家孔廣釗老師。我們今天有新增加的成員，佳木斯大學(xué)文學(xué)院徐曉杰教授，還有我們哈師大的宋寶偉副教授。

何凱旋： 孔廣釗是哈爾濱文壇一位年輕的老作家，他比我們前幾期的作家從事文學(xué)創(chuàng)作時(shí)間都要早，他的作品與前幾期作家作品不一樣地方在于，中國先鋒小說所有的經(jīng)歷和延展在他的小說中基本都有所體現(xiàn)。他的小說可以分為三部分。第一部分寫他成長的故鄉(xiāng)——太平區(qū)。我也是從他這方面的作品里第一次發(fā)現(xiàn)了作家的歸屬地（一個(gè)區(qū)，一條街道，一所院落）跟一座城的歷史有息息相關(guān)的聯(lián)系，這屬于記憶性的經(jīng)驗(yàn)寫作范疇；另外，我認(rèn)為孔廣釗比較成熟的是《關(guān)于魯平》這一類的小說，這篇小說寫得十分成熟，運(yùn)用了解構(gòu)歷史史料的技法，不留痕跡，一氣呵成。小說2003年發(fā)表的時(shí)候，類似的作品還不是很多，孔廣釗使用穿插性敘述，史料親歷者從不同的角度進(jìn)行事件的還原描述，產(chǎn)生了異乎尋常的效果，擴(kuò)展了小說的空間，一改線性小說的單一維度，契合了歷史事件真實(shí)的多維度的面貌。還有另外一類是更具藝術(shù)性的、更為狂飆突進(jìn)的先鋒小說的典范，就是他的長篇小說《跟我一起蕩秋千》，這部小說可以說是孔廣釗在那個(gè)先鋒小說盛行或衰落晚期，最忘我狀態(tài)下的一次自我突進(jìn)。

孔廣釗：感謝各位老師和朋友的到來，非常感謝“哈爾濱文學(xué)論壇”這么一個(gè)文化平臺(tái)，非常榮幸能參與其中。我是《小說林》培養(yǎng)出的作家，我的第一任責(zé)編是陳明老師，陳明老師又把我介紹給何凱旋老師，沒有兩位老師的提攜很難有我的今天，所以走到哪兒我都說我的成長得益于《小說林》。

我大部分的寫作經(jīng)驗(yàn)和寫作技巧都來自閱讀，集中在上世紀(jì)八十年代末和九十年代初，這個(gè)時(shí)期也是國家文學(xué)爆炸的時(shí)期，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的小說家，像格非、余華、蘇童、葉兆言、莫言等。同時(shí)也出現(xiàn)了大量的文學(xué)翻譯作品，我閱讀了像馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡的作品，可以說當(dāng)時(shí)的一批作家是喝狼奶長大的作家，本來羊奶喝得就不太多，然后外國的翻譯作品一下都涌入了，讓我們眼花繚亂。先鋒文學(xué)又出現(xiàn)了，在先鋒小說方興未艾的時(shí)候我就學(xué)習(xí)了一些現(xiàn)代小說的寫作技巧。

對(duì)于先鋒文學(xué)我有這么一個(gè)想法，那就是上帝給我們鋪設(shè)好了一條路，設(shè)置好了一個(gè)出口，但是他在里面設(shè)置了一個(gè)迷宮，他不讓我們筆直地到達(dá)人生的終點(diǎn)，而是希望我們撞得頭破血流，在迷失選擇中按他給我們的道路到達(dá)終點(diǎn)。當(dāng)你到達(dá)終點(diǎn)時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)上帝在終點(diǎn)寫了四句話：人類一思索，上帝就發(fā)笑，都已安排好，沒事別瞎鬧。但先鋒不一樣，先鋒是自己背著斧頭進(jìn)入迷宮，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)前面無路可走時(shí)，他不是想退回來如何重走而是直接在墻上打一個(gè)洞，通過不斷破拆的方式到達(dá)終點(diǎn)，但是他又給后來人鋪設(shè)了一系列的迷宮。所以我對(duì)先鋒的理解就是它像一個(gè)“莫比烏斯帶”一樣，給我們提供的是一個(gè)無限但又有界的模型。就像我們上了一座橋，發(fā)現(xiàn)它不是筆直的，而是上了一座立交橋一樣，它把事件和空間重疊放到一起了。所以在當(dāng)時(shí)我就比較喜歡這種寫作形式，我喜歡把時(shí)間和空間揉碎，喜歡把一個(gè)完整的情節(jié)打碎，在打碎的情節(jié)中生成一些情節(jié)，使我的作品更加生動(dòng)。就像何老師所說的在我的長篇中把所有的先鋒的可能性都預(yù)設(shè)進(jìn)去了，就產(chǎn)生了《和我一起蕩秋千》。先鋒現(xiàn)在已經(jīng)成為過去式了，格非也在前一個(gè)階段研究《金瓶梅》，回到一個(gè)古典的文學(xué)框架中去了，余華也不按照以前的方式去寫了。但是我覺得這種先鋒的精神，對(duì)于文學(xué)的啟迪是非常重要的。

先鋒文學(xué)對(duì)我創(chuàng)作的影響是這樣的，它能使我創(chuàng)作中的人物進(jìn)行自行的性格生成。以前我也和何老師討論過這個(gè)問題，我寫作中的人物總是背離我寫作的初衷，人物自己生成了。但是在我把人物放在打碎的先鋒框架內(nèi)，在生成人物性格的時(shí)候往往比我原來的預(yù)設(shè)還要大膽，這好像一個(gè)形式的倒逼機(jī)制，逼著人物性格自發(fā)進(jìn)行改變。這里面比較突出的就是《和我一起蕩秋千》里面的孫堅(jiān)，這部小說主要說的是同校的幾個(gè)學(xué)生尋找真實(shí)，尋找真相的故事。當(dāng)然他們尋找的方式不一樣，失憶的人通過尋找過去的記憶來尋找真相，還有一些人雖然知道真相，但是他們不愿意表述真相，他們通過自己的行為來表現(xiàn)真相。孫堅(jiān)這個(gè)人物就是想通過語言逐步闡述真相，但是闡述的過程中又發(fā)現(xiàn)真相已經(jīng)發(fā)生了剝離，只要有人去表述事件的真相，真相要么注水，要么打折，永遠(yuǎn)不能生成，所以孫堅(jiān)選擇了失語。寫作前沒有預(yù)設(shè)這樣的情節(jié)，但是寫的過程中人物就形成了這個(gè)狀態(tài)，我感覺它已經(jīng)達(dá)到了一種哲學(xué)意味，不再是文學(xué)層面的探討，當(dāng)時(shí)寫到這里的時(shí)候我也很得意，因?yàn)閷O堅(jiān)的失語不是有意的而是整個(gè)結(jié)構(gòu)使然。

《關(guān)于魯平》中的魯平這個(gè)人物，是有原型的，他是哈爾濱市十二中學(xué)以前的政治教師楊志周，也是原來哈爾濱教育戰(zhàn)線上的一面紅旗，作為哈爾濱勞模代表參加過很多全國的會(huì)議，和毛主席、劉主席都握過手。文革時(shí)被打死了，就死在我們學(xué)校的煙囪下面，我一直想寫這個(gè)人物。退稿后我想了很長時(shí)間，把結(jié)構(gòu)改了，結(jié)構(gòu)變了之后我就知道怎么寫了，第一稿的時(shí)候就是寫了一個(gè)事件，寫事件如何發(fā)生發(fā)展，等把結(jié)構(gòu)變了人物就自然而然地生成了，這也是我從先鋒文學(xué)受益的東西。

《和我一起蕩秋千》的讀者面窄化，不專業(yè)做文學(xué)很難去理解，所以我當(dāng)時(shí)給哈師大的老師同學(xué)們這個(gè)小說的時(shí)候擔(dān)心閱讀它會(huì)很受罪。直到2012年《松花江上》系列作品的出版又有一個(gè)出書的機(jī)會(huì)，聽說老作家審稿時(shí)候意見很大，覺得看不懂，也差點(diǎn)不能出版。出版后請(qǐng)閻晶明老師做評(píng)論，證明這個(gè)長篇還是有出版價(jià)值的。后來我的寫作方向發(fā)生了一些變化，就有了《太平，太平》。當(dāng)時(shí)太平區(qū)劃到了道外區(qū)，我就想寫一些過去的事和鄰居，寫那些經(jīng)驗(yàn)的東西，我寫了已經(jīng)有十篇，提供給你們?nèi)?，因?yàn)榱硗鈳灼獩]有發(fā)表，我想等到時(shí)機(jī)成熟再發(fā)出一個(gè)長篇，這是我創(chuàng)作的歷程。endprint

現(xiàn)在創(chuàng)作計(jì)劃有兩條線，一個(gè)是《太平，太平》系列，以回憶的方式寫周圍的人和事；另一個(gè)長篇計(jì)劃是以先鋒的筆法寫中國歷史上的大事件，用先鋒視角打破時(shí)空的界限。我現(xiàn)在是搜集整理資料階段，查了很多文化大革命、義和團(tuán)的資料。

何凱旋：《技藝使結(jié)果變得繁復(fù)而絢麗》是我十年前專門為《關(guān)于魯平》寫的一個(gè)評(píng)論?？讖V釗的小說，一種是你自己也無法說清的青春激情、突飛猛進(jìn)的藝術(shù)呈現(xiàn)所直覺到的非經(jīng)驗(yàn)的想象，就是《和我一起蕩秋千》這部奇文！另一種就是條理清楚但又結(jié)構(gòu)復(fù)雜的小說。我為你青春時(shí)期的藝術(shù)直覺、想象奇崛而驚嘆，但是我更喜歡為這種清晰傳達(dá)后達(dá)到更為多義主題的小說擊掌，這也是我們經(jīng)歷過漫長寫作歷程之后才能明白的道理?！逗臀乙黄鹗幥锴А吠耆且粋€(gè)忘我的“藝術(shù)想象”過程，但是過于“藝術(shù)想象”的東西在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代已經(jīng)不合適了。2000年算是先鋒文學(xué)的末期，也是新寫實(shí)主義很繁榮的時(shí)期，當(dāng)時(shí)的先鋒文學(xué)作家寫的都是一些挽留者的篇章，作品都是在對(duì)自我的挽留。他們也沒有想到極端藝術(shù)的效果應(yīng)該是賦予現(xiàn)實(shí)問題更合理的虛構(gòu)性，這樣的真實(shí)才會(huì)更有力量，人們的理解才能夠深遠(yuǎn)起來?？讖V釗好的地方在于把觸目驚心的事實(shí)虛構(gòu)化，而虛構(gòu)的部分能夠覆蓋事實(shí)的壓迫感，并更好地幫助讀者超越事實(shí)展開想象，抵達(dá)更寬闊的真實(shí)?，F(xiàn)在的問題是很多歷史事件太大，作家反而沒有辦法虛構(gòu)，或者有虛構(gòu)的恐懼，或者說想象的恐懼，說到底還是屈服于現(xiàn)實(shí)利益的強(qiáng)大誘惑吧！

宋寶偉：讀孔廣釗的小說，我覺得有兩個(gè)最深的感觸，一是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的深切，二是作家敘事技巧的錘煉。可以說，從這兩個(gè)方面能深刻地體會(huì)到這是一種“走心”的寫作。作家是用心在寫，而且有自己對(duì)生活很強(qiáng)的觀察與提煉的能力。從日常生活中最容易被人們忽視的小事寫起，看似平淡，但隨著小說情節(jié)的展開，讀者慢慢被帶入到一個(gè)深層次思考的境地，甚至有一種驚心動(dòng)魄的觸動(dòng)，這是小說寫作的一種境界。

孔廣釗小說中有一種“求真”意志，不僅體現(xiàn)在小說的內(nèi)容層面，同時(shí)還體現(xiàn)在小說的敘事上。小說擅長使用“復(fù)調(diào)”手法。如《關(guān)于魯平》我更感興趣的是作家的敘事手法，這種“羅生門”式的多重?cái)⑹隆⒍喾N聲音構(gòu)筑成一張人物形象的網(wǎng)，角度多重與人物性格多重形成一種對(duì)稱關(guān)系。這種敘事最終還要?dú)w結(jié)到一個(gè)很大的話題，就是歷史與人究竟是一種什么關(guān)系？這看似是小說對(duì)人物的追問，其實(shí)是作家在對(duì)歷史追問，對(duì)真實(shí)追問，很有一種歷史解構(gòu)的味道?？讖V釗小說的多重?cái)⑹侣曇羝鋵?shí)都在共同指向一個(gè)問題：“真實(shí)人生在哪里”，從而將人生殘酷的真實(shí)暴露出來，引發(fā)讀者思考。調(diào)動(dòng)多種敘事手段將簡單素材深刻化，使其不停留在生活表層，這就是孔廣釗小說的魅力所在。

徐曉杰： 孔廣釗老師的作品充分體現(xiàn)了他的職業(yè)及專業(yè)特點(diǎn)，充滿了哲學(xué)思辨色彩。讀他的小說，最大感受是：

第一，他一直在進(jìn)行解構(gòu)。解構(gòu)歷史、解構(gòu)英雄人物與權(quán)威人物，包括解構(gòu)語言，解構(gòu)創(chuàng)作本身。而且?guī)讉€(gè)解構(gòu)之間具有相關(guān)性與連帶性。

在他的《關(guān)于魯平》《英雄復(fù)出》《和我一起蕩秋千》中，歷史及歷史人物呈現(xiàn)出為時(shí)代及人們的種種需求而制造出來的虛假性。時(shí)代需要制造英雄偶像，城市需要書寫英雄歷史，而具體炮制者則需要在此過程中獲取個(gè)人私利如聲望、名利。由是，自上而下，層層聯(lián)手，共同完成歷史的偽敘述及英雄的偽塑造，并沉醉于此。歷史與人物的厚重與威嚴(yán)在作者的筆下被層層剝落，露出真相與本質(zhì)。

第二是小說的剝洋蔥式結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)是與解構(gòu)的主旨相契合的。小說中的多個(gè)敘述人，多個(gè)敘述視角，互為補(bǔ)充，一層層地剝落外在的虛偽的歷史敘述而接近內(nèi)核的真相?！蛾P(guān)于魯平》《秋千》尤為如此?！肚锴А犯亲髡邤⑹虏呗缘木脑O(shè)計(jì)，現(xiàn)實(shí)與敘事交叉，過去與現(xiàn)在交織，多個(gè)敘述聲音互為補(bǔ)充，直至最后才將真相展現(xiàn)，前面的疑惑才一點(diǎn)點(diǎn)明朗，而讀者則在剝洋蔥式的障礙閱讀中獲得了最大限度的參與度、愉悅感甚至是成就感。

喬煥江： 說兩點(diǎn)。

孔廣釗的小說有難得的對(duì)敘述（敘述本身的意義和限度；敘述參與歷史的可能性；現(xiàn)實(shí)本身的敘述性；“元敘述”）的自覺。這里的“敘述”不僅指小說敘述，現(xiàn)實(shí)、歷史以及其中的人物本身也是一種敘述。

孔廣釗小說的現(xiàn)實(shí)關(guān)切在當(dāng)代是有獨(dú)到深度的。聽孔老師介紹完自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，我一下就捋順了思路。《英雄復(fù)出》是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的作品，孔老師寫作的沖動(dòng)恐怕就是從那兒開始；寫了之后發(fā)現(xiàn)不是那么回事，就又轉(zhuǎn)過身來寫自己熟悉的生活，也就是教育小說（《彈簧秤》《李天穹》），在這個(gè)過程中就可能有對(duì)敘述某種程度的反思了；最典型的當(dāng)然還是《和我一起蕩秋千》，這部小說對(duì)敘述的反思可以說達(dá)到了一個(gè)無以復(fù)加的程度；最后到當(dāng)下的階段，像小說《太平，太平》里，當(dāng)作家已經(jīng)有了對(duì)敘述的自覺，再來對(duì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行關(guān)切的時(shí)候，他就會(huì)達(dá)到一個(gè)跟一般的底層寫作和社會(huì)問題寫作不一樣的層面。他把日?？嚯y和時(shí)代問題的對(duì)照、反襯、纏繞的關(guān)系，人性的危機(jī)與社會(huì)結(jié)構(gòu)性矛盾之間的互滲過程通過小說中的幾個(gè)主要人物集中呈現(xiàn)出來了，從中我們可以看到社會(huì)歷史中的黑暗因素是怎么一點(diǎn)一點(diǎn)滲透進(jìn)人性深處的，跟一般的直接談社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題的小說區(qū)別開來，這正是這篇小說的長處。

徐志偉： 我最先讀的是《李天穹》，感覺這篇小說所運(yùn)用的是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，跟所謂的“敘述”關(guān)系不大；直到讀了《和我一起蕩秋千》，才發(fā)現(xiàn)孔老師小說的主要特色的確在敘述上。孔老師小說中追求的“真實(shí)”還不是生活本身的真實(shí)，而是敘述形式的真實(shí)。這就涉及到題目中的“通往幽微”，在我看來，所謂“通往幽微”主要體現(xiàn)為孔老師探索了敘述形式和歷史結(jié)構(gòu)之間的微妙對(duì)應(yīng)關(guān)系。

孔老師的小說迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義深刻地依賴于特定的歷史時(shí)間和革命邏輯。五四以來，小說正是因?yàn)榕c現(xiàn)代民族國家建設(shè)聯(lián)系在了一起，才逐步確立了以“典型論”為主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。無論是魯迅，還是茅盾，小說的敘事結(jié)構(gòu)都與民族國家訴求直接相關(guān)。也正是在民族國家訴求中，窮人甚至罪犯才獲得了一種道義上的力量（比如窮人的反抗被稱為革命，而不是恐怖活動(dòng)），獲得一種“命運(yùn)感”——這種“命運(yùn)感”顯然不是來自于天意，而是來自于對(duì)“歷史必然性”或“歷史的規(guī)律”的確信。endprint

近現(xiàn)代中國特殊的社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)影響了中國現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)。但在今天，人們已經(jīng)普遍失去了對(duì)所謂的必然性和規(guī)律的確信，一個(gè)作家如果繼續(xù)采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法寫作，那他的寫作可能就不再具有現(xiàn)實(shí)性了，反倒容易形成一種喜劇或者反諷的效果。我們常說今天是一個(gè)“碎片化”的時(shí)代，“碎片化”的背后顯然是沒有方向性和規(guī)律性的。作家應(yīng)該如何面對(duì)和處理這種“碎片化”？這是一個(gè)難題。我覺得，孔老師在這方面進(jìn)行了很好的探索。在小說《和我一起蕩秋千》中，敘述手法是很特別的：敘述人是非個(gè)性化的，變動(dòng)不居的，敘述視角也不斷地切換。正是通過這樣一種獨(dú)特的敘述手法，才使得真相的呈現(xiàn)成為可能。當(dāng)然，這個(gè)真相本身也是拼貼出來的，但這個(gè)拼貼出來的真相恰恰是當(dāng)今社會(huì)的表征。在這里，作家的敘述方式和社會(huì)結(jié)構(gòu)具有某種微妙的對(duì)稱性，文本因此獲得了形式的真實(shí)性。這種手法有點(diǎn)像電視臺(tái)的“焦點(diǎn)訪談”，給我們的啟示是：有的時(shí)候舍棄傳統(tǒng)的小說寫法，運(yùn)用其他文類（比如新聞）的一些手法，反而能夠更好地介入今天的現(xiàn)實(shí)。

張良叢：孔老師的小說提出了一個(gè)問題，當(dāng)生活的邏輯變成荒誕，我們?cè)趺崔k？剛才孔老師講個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)歷的時(shí)候，他談到了受到先鋒文學(xué)的影響。先鋒文學(xué)本身主題就有荒誕問題。我想談一談孔老師小說中的荒誕問題?？桌蠋熜≌f中的荒誕感分為兩類：第一類是時(shí)代導(dǎo)致的荒誕。這種荒誕感脫離了個(gè)體的因素，直接把荒誕的產(chǎn)生歸結(jié)為時(shí)代的因素。《關(guān)于魯平》中，魯平的遭遇就是時(shí)代賦予給他的。第二類是生活本身的荒誕感。生活本身一旦失去合理性，就會(huì)導(dǎo)致必然的荒誕?！稄椈沙印分锌此朴烧`會(huì)引發(fā)的一系列悲劇，看似偶然，其實(shí)是必然的。像人與人之間缺乏誠信，相互之間的提防，弱勢群體的反應(yīng)，媒體對(duì)名利的瘋狂，這些都突破了生活本身應(yīng)該具有的邏輯。小桑老師的悲劇命運(yùn)是在這種背景下的必然。所以，我感覺孔老師的小說在這個(gè)方面開拓很深，從歷史到當(dāng)代社會(huì)問題，都在荒誕的描述中帶有批判性。

姜?jiǎng)偃海何疫@個(gè)年齡，切實(shí)經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代，作品主人公原型的故事我知道?？吹娇桌蠋煹男≌f，很震撼。這么多年，哈爾濱有很多作者寫了很多東西，但要把與哈爾濱有關(guān)的大題材用文學(xué)形式表現(xiàn)出來，是很難的。但《關(guān)于魯平》很成功。好在哪里呢？第一，題材好。哈爾濱的重大題材，用文學(xué)形式表現(xiàn)出來，是一種能力。荒唐年代的荒唐事很多，我也想寫，但真的動(dòng)起筆來，很撓頭，只好作罷。好題材，怎么挖掘出來，怎么表現(xiàn)出來，需要功力?？桌蠋煹氖址ǚ浅：?，有功力。我今天是第一次聽廣釗講他的創(chuàng)作經(jīng)歷，他讀了很多現(xiàn)代派的東西，所以他不是那種平鋪直敘地寫，是借鑒了各種流派的方法寫中國的題材。這是獨(dú)到之處。

王士軍：《關(guān)于魯平》——解謎也好、猜謎也好，敘述中把不同時(shí)代、不同層面的人物都拉到事件中，實(shí)際他是在敘述真實(shí)中呈現(xiàn)不同的真相?？此剖翘摌?gòu)的敘事，但作者每引入一個(gè)人都是直接把他的話用上，不是從作者本人如何看待來說，而且在結(jié)尾處還有一個(gè)追溯，有一個(gè)補(bǔ)充式的說明。

孔老師小說中的人物，大都是非健康的、有缺陷的人物，像高哥、老安等人，似乎他從身體的缺陷追求其他層面的提高。他的小說往往用一個(gè)偶然的事件或小的事件把原有的結(jié)構(gòu)都打破了，他不是簡簡單單進(jìn)行“關(guān)于事件”的敘述，而是在敘述過程中把不同層面的人物納入到故事中，使故事更有開放性。

申志遠(yuǎn)：廣釗把哈爾濱的民間傳說和歷史事件加以虛構(gòu)，用小說的形式呈現(xiàn)出來。但是廣釗通過這樣一種敘事結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，很經(jīng)典，很先鋒。不過也有它的毛病——閱讀障礙，第一遍看不知所云，第二遍看才聯(lián)系上。我覺得他寫得最好的，是《太平、太平》，語言非常老到，敘事也好。

滿 蛟：《和我一起蕩秋千》通過無處不在的赤裸裸的自我剖白，喃喃自語式的情緒表達(dá)來質(zhì)疑存在，尋找真實(shí)的自我和生命的意義，營造出一種捉摸不定的迷惘感、虛無感、恍惚感。主人公蒙克是孫堅(jiān)頭腦中的硬核，是創(chuàng)傷和剩余快感，是內(nèi)心的回響。孫堅(jiān)無法接受現(xiàn)實(shí)秩序，他彷徨無依，當(dāng)他試圖傾聽內(nèi)心真實(shí)聲音的時(shí)候，當(dāng)他竭力排解困擾著他的諸多問題的時(shí)候，當(dāng)他開始進(jìn)行哲學(xué)意義上的精神探索的時(shí)候，蒙克（實(shí)在界）就出現(xiàn)了。尋找真相，也許窮盡一生也無法找到答案，但追尋過程本身就是意義不斷生成的過程。

谷苗苗：《和我一起蕩秋千》中，孔老師是一個(gè)非常會(huì)講故事的人。雖然是一種元小說的多重?cái)⑹率址ǎ沁@些故事卻是線索清晰，即使重疊錯(cuò)綜也不會(huì)讓人眼花繚亂無所適從，具有很強(qiáng)的可讀性。但是他又不僅僅止步于敘述，而是借用故事來鋪開意念。他不斷有意暴露小說的創(chuàng)作痕跡，敘述者接二連三地打破敘事框架，對(duì)自己的創(chuàng)作技巧和觀點(diǎn)發(fā)表議論。用兩個(gè)敘述層，故事和對(duì)故事的敘述的敘述來完成一種反諷性質(zhì)的解構(gòu)。孔老師在小說中反復(fù)提出什么才是真實(shí)，是對(duì)一種虛構(gòu)本質(zhì)的揭示以及對(duì)小說與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的反思。

在不斷拆解的虛構(gòu)之下，小說一直在談?wù)撌裁词钦鎸?shí)。一種價(jià)值體系的斷裂使得小說中的人處于永不停歇的焦慮和尋找之中，小說中問“我們是什么時(shí)候才能不被虛假蒙騙”。青年蒙克哲思一般的隱秘發(fā)聲和秋千這一貫穿始終的意象，也讓讀者在尋找中在心靈深處尋找回歸。在人物間的復(fù)雜關(guān)系中看見成長、理想、愛的多重糾葛和探索。

余媛媛：從三個(gè)方面集中談?wù)劇逗臀乙黄鹗幥锴А?。首先是作為敘述?nèi)核的蒙克，在小說中是以總體性的面貌出現(xiàn)的，小說中其他人物的思考和追求、逃避和抵抗都可以看作是從這種總體性中抽繹出來的分支和變體。蒙克已死，但他并沒有缺席于小說和時(shí)代，他客觀上以放棄命名自身的方式參與了時(shí)代書寫；匿名性反而使他無所不在，他在獲得一種相對(duì)自由、公允的評(píng)價(jià)口吻的同時(shí)，也得以隨時(shí)隨地干預(yù)其他人物的思考，潛移默化地影響甚至同化他者的命運(yùn)。問題隨之而至：在由蒙克的所思所想織就的密不透風(fēng)的大網(wǎng)中我們很難真正想象他者，這個(gè)人物的設(shè)置方式不但沒能擴(kuò)充小說的復(fù)數(shù)性、復(fù)調(diào)性，反而使其看問題的視角和處理問題的方式簡單化了。

小說最大的貢獻(xiàn)當(dāng)然還是在敘事方面?！昂臀乙黄鹗幥锴А痹谶@里既是蒙克對(duì)其他人物的邀約，又是小說作者對(duì)讀者的邀約。作為敘事要素或本體的“秋千”，蘊(yùn)含已經(jīng)非常豐富了：1、騰空性（騰空羈絆、騰空能指的可能）；2、動(dòng)態(tài)的游戲（立體主義的活動(dòng)觀）；3、失重性（使人不急于像某一方、某一所指盡勢傾倒，避開了將“能指-所指”僵化綁定的情況）；4、與“地面”的微妙關(guān)系（所需支點(diǎn)既托生于土地又必須與地面保持一定距離）。小說中還曾使用搭積木、夢游等喻體來指稱那種類似于“蕩秋千”的寫作和生活狀態(tài)，但都沒能達(dá)到增殖能指的效果，屬于重言式的換喻，無法引導(dǎo)出一些新的東西。endprint

最后一點(diǎn)，小說一再呼吁回歸真實(shí)，回歸童心，退回到女性身體的抵抗，退回到游戲規(guī)則約定和制定前的悠遠(yuǎn)心境，甚至退回到前語言、前符號(hào)的無意識(shí)狀態(tài)。這種“后設(shè)”的抵抗方式反而“前設(shè)”了一種情境，即只要后撤到真實(shí)、童真、自然、自由這些普世價(jià)值，就能夠回歸初心、回到生活的本真。但實(shí)際的情勢要復(fù)雜得多：一方面，這些價(jià)值本身也處于歷時(shí)流變、不斷生長的過程之中；另一方面，這些價(jià)值在當(dāng)下語境中恰恰處于不自由、非天然的狀態(tài)，甚至它們本身也構(gòu)成了一種修辭和“障眼法”?！盎貧w真實(shí)”在今天已經(jīng)不是一個(gè)簡單的思維轉(zhuǎn)換的問題，這些價(jià)值從重新確立和抵達(dá)，仍需要經(jīng)過近身的拼殺、“漫長的革命”。那些曾經(jīng)給我們帶來過無盡鼓舞和彼岸想象的語匯，恰恰是今天需要我們用切實(shí)有力的行動(dòng)以及從自己的行動(dòng)中孕生出來的“另一種想象”去保衛(wèi)和創(chuàng)立的對(duì)象。

包 晗：孔老師的小說展現(xiàn)的是一種語言的“虛構(gòu)”，也就是在敘述故事的時(shí)候，通過表述和外部世界發(fā)生親密的關(guān)系。在他生命體驗(yàn)和寫作的交匯處，我感受到了敘述的力量，也就是敘述者和被敘述者在真假虛實(shí)之間，那種抗?fàn)幗诲e(cuò)的緊張感。正如那個(gè)秋千一樣，每一次打擺都是原動(dòng)力，在真實(shí)虛假之間有了周旋回還。孔老師筆下的人物是被言語言說的，言語本身就是一種補(bǔ)充。最突出的人物就是孫堅(jiān)。他曾經(jīng)發(fā)問何為真實(shí)，但他自己就在敘述中生活，卻一直質(zhì)疑敘述的真實(shí)性。他自己也很希望有一個(gè)確切的答案，而不是像秋千一樣搖擺不定。我認(rèn)為孫堅(jiān)和蒙克是一種人，只是孫堅(jiān)通過敘述一種外向的東西來釋放自己，蒙克則是內(nèi)化的堅(jiān)守著。短篇小說《李天穹》中，作者是從一個(gè)老師的視角來看的，當(dāng)李天穹受到廣泛的關(guān)注和幫助之后，他感受到了巨大的壓力，在“我”的鼓勵(lì)和推動(dòng)之下，李天穹選擇退學(xué)，去做一名修理工。

郭永潔：孔老師小說中的人物都有一種焦慮感。他們始終在生活中尋覓，通過堅(jiān)守愛情，或者寫作。通過這種內(nèi)向化的東西來確定自己的一個(gè)位置，比如愛，比如真實(shí)等等身份認(rèn)同。但是這些內(nèi)向化的身份認(rèn)同在生活中是被排斥或者被邊緣化的，所以這其中有沖突和矛盾。還有就是關(guān)于這些內(nèi)向化的東西，小說通過反復(fù)的元敘事，通過追求真正存在的真實(shí)，這種東西是否真的存在？在我看來，并沒有一個(gè)純粹的內(nèi)向的東西，因?yàn)檫@樣的東西其實(shí)始終是和社會(huì)群體聯(lián)系在一起的。自我是被不斷塑造的，身份也是在這個(gè)過程中不斷被塑造出來的。

王 威： 我覺得一個(gè)人能集教師與作家身份于一身是很不容易的。教育和文學(xué)作為兩種不同的意識(shí)形態(tài)機(jī)器，它們本身是存在一種相互作用的關(guān)系的。有時(shí)會(huì)形成合力，有時(shí)可能會(huì)是一種張力。教育與文學(xué)在啟蒙與塑造人、影響人的時(shí)候似乎有一個(gè)共通的路徑，就是敘述。我覺得孔老師經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)敘述的自覺、嘗試和深化的過程。我們對(duì)世界、對(duì)歷史、甚至對(duì)自我的認(rèn)識(shí)很大一部分是通過他人的敘述得來的，而對(duì)敘述與真相的關(guān)系是否是一致的，或者說對(duì)敘述是否是真實(shí)的思考應(yīng)該是孔老師自覺的出發(fā)點(diǎn)，那時(shí)就產(chǎn)生了《英雄復(fù)出》。后來孔老師的小說很多都是與校園和教師身份相關(guān)的，就是剛剛老師們說的“經(jīng)驗(yàn)寫作”。這時(shí)候他從一種朦朧的自覺開始進(jìn)行深入的思考，并且在一種撕裂的空隙中，這種思考的過程是十分矛盾的。《李天穹》《彈簧秤》《關(guān)于魯平》有著對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史的思考，而思考的問題很大程度上是敘述對(duì)人的影響與塑造，這里可能會(huì)有對(duì)于社會(huì)和歷史的解構(gòu)或者辯證地審視?！逗臀乙黄鹗幥锴А房梢哉f是這一思考達(dá)到極致的表現(xiàn)，孔老師借小說中不同人物的敘述來提出自己的疑問或者答案，或者說這種敘述本身就是他的敘事的嘗試與突破。小說敘事形式的突破與創(chuàng)新則似乎是孔老師思考的物質(zhì)化呈現(xiàn)，是一種“以敘述來對(duì)抗敘述”的方式。但是事物到極致必然會(huì)轉(zhuǎn)衰，這種對(duì)抗或許并沒有使孔老師找到他想要的真相。而“狂飆突進(jìn)”的思考又極易把人束縛在個(gè)人化的桎梏中。我覺得到《太平，太平》又是一個(gè)突破，孔老師從個(gè)人化的思考融入社會(huì)結(jié)構(gòu)中，在保留其對(duì)敘事執(zhí)著的同時(shí)，開始尋找力量的支撐。

金 哲：孔老師的作品給我一種親切感。因?yàn)槲覍?duì)他這種寫作方式，尤其是他對(duì)先鋒派模式的借鑒，覺得很熟悉。但這樣一來，所謂的復(fù)調(diào)問題，在我感覺其實(shí)就是一個(gè)“單調(diào)”。原因就是作為作者，孔廣釗的掌控能力特別強(qiáng)，他對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知都是從他個(gè)人出發(fā)的，是作為作者對(duì)世界的一個(gè)看法。我覺得作品呈現(xiàn)的就是一種真實(shí)，是從這代人的特殊角度看到的真實(shí)，別的沒有。

何凱旋：寫作這個(gè)東西，一是服務(wù)于他人，一是為了自己或者自我表達(dá)。自我這方面做得徹底了，也是獲得他人贊頌和共鳴的前提?？讖V釗老師小說的表述方式比較舒服，不死板，主觀卻又自由，說明有底力、有功夫。今天的討論十分符合胃口，閱讀起來調(diào)動(dòng)了很多的智力，比如剛才余媛媛說閱讀孔老師的作品很舒服，其實(shí)是大家智力的契合吧！因此說好的東西、獨(dú)特的東西一定要堅(jiān)守住。比如我們這個(gè)文學(xué)論壇也是我們這座城市特殊的精神產(chǎn)品，堅(jiān)持下去就會(huì)有好的結(jié)果。讓我們期待下一次相聚，明年再見！endprint