羅淑敏

喜歡中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的朋友，常常會(huì)把“筆墨”二字掛在口邊。這對(duì)于不認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫的朋友來(lái)說(shuō)，有神化筆墨之嫌，說(shuō)到底筆墨只能是眾多繪畫語(yǔ)言之一，比起構(gòu)圖、色彩和造型等，筆墨有什么特別？

不容忽視的筆墨

“筆墨”似乎是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫特有的名詞，西畫中沒有“筆墨”之說(shuō)，相類似的說(shuō)法是“筆觸”（brushwork）。例如20世紀(jì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師德庫(kù)寧（Willem De Kooning）的作品，筆觸粗獷狂野，頗有追求原始蠻荒的味道。但傳統(tǒng)中國(guó)繪畫所說(shuō)的“筆墨”，指的并不只是畫面上表現(xiàn)的效果而已，后面還有一整套特定的內(nèi)容和價(jià)值觀念。

中國(guó)古代畫家對(duì)于“筆墨”的研究所著的論述，多不勝數(shù)，以致“筆墨”在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫發(fā)展當(dāng)中，積累了不少共識(shí)，尤其到了明代，著名書畫家董其昌開宗明義地指出：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！卑压P墨視為文人畫傳統(tǒng)的至高價(jià)值，董其昌后來(lái)的“南北宗”理論更把筆墨表現(xiàn)的價(jià)值觀，定為明確的指標(biāo)。因此“筆墨”在傳統(tǒng)國(guó)畫中有其自身的內(nèi)容，是欣賞傳統(tǒng)國(guó)畫中一個(gè)不可或缺的元素。

有朋友或者會(huì)以為，“筆墨”在傳統(tǒng)國(guó)畫中備受重視，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)國(guó)畫多用墨，而西畫多用色而不用墨的緣故。其實(shí)這只是一個(gè)想當(dāng)然的解釋，著色的傳統(tǒng)國(guó)畫一樣可談筆墨。

一般人不理解傳統(tǒng)國(guó)畫對(duì)筆墨的重視較西畫來(lái)得重要，是忽視了中、西繪畫所用的媒介，特別是中國(guó)畫用的毛筆、宣紙和西畫用的畫筆、帆布之間的特性差異?！肮P觸”只是“筆墨”內(nèi)容的其中一環(huán)，甚至不是“筆墨”內(nèi)容里最重要的一環(huán)。

傳統(tǒng)國(guó)畫所說(shuō)的“筆墨”，其實(shí)有兩個(gè)層次。首先是畫家運(yùn)用筆和墨的技巧，其次是“筆墨”所展示的內(nèi)在表現(xiàn)和價(jià)值，也就是經(jīng)過(guò)歷代積累下來(lái)對(duì)于筆墨表現(xiàn)所達(dá)成的共識(shí)。

先說(shuō)技巧，無(wú)論古今中外，畫家對(duì)于如何運(yùn)用繪畫媒介如油彩、水彩或水墨，都需要掌握一定的技巧，只是傳統(tǒng)國(guó)畫所用的紙、筆和墨，所涉及的技巧有很多獨(dú)特之處，跟一般西方繪畫所用的媒介與技巧很不一樣，我們?nèi)绻幻鳟?dāng)中的底蘊(yùn)，很難看出中國(guó)繪畫所涉及的技巧要求與奧妙，更不會(huì)懂得欣賞了。

至于“筆墨”的內(nèi)容，自晉朝顧愷之以來(lái)，古代畫家對(duì)于怎樣用筆和用墨，討論從未間斷，甚至愈后期的討論愈多，其中涉及的理論、價(jià)值、共識(shí)，以至偏見等，足以編寫成一本中國(guó)繪畫史。這些關(guān)于“筆墨”的內(nèi)容，指導(dǎo)了傳統(tǒng)國(guó)畫的發(fā)展。因此當(dāng)我們討論或欣賞傳統(tǒng)國(guó)畫的時(shí)候，“筆墨”便成為一個(gè)不可或缺的焦點(diǎn)所在?，F(xiàn)在先讓我們看看“筆墨”的第一個(gè)層次：技巧的奧妙。

中國(guó)毛筆的結(jié)構(gòu)

談“筆墨”技巧，我們先要了解中國(guó)毛筆的特性，中國(guó)毛筆是一種很奇妙的書寫繪畫工具。西方畫家用的畫筆，大多數(shù)是平頭，而且筆頭的毛一般都很短，毛質(zhì)偏硬，因此西方畫家創(chuàng)作時(shí)，要用上數(shù)支大小不同、筆頭長(zhǎng)短不一的畫筆，而且同一支畫筆畫出來(lái)的筆觸，變化不會(huì)太大。相反，與西洋畫筆相比，同一支中國(guó)毛筆能夠畫出來(lái)的筆觸，變化之多可以令人有意想不到的驚喜。

筆者上世紀(jì)80年代初曾經(jīng)追隨嶺南派大師楊善深習(xí)畫。楊老師有一支日本制的山馬筆，那是他的至愛，由于他經(jīng)年累月地用，筆頭的毛已經(jīng)脫落得七七八八。楊老師喜歡用這支毛筆畫松，在他的使喚下，粗糙的松樹干、大塊大塊干枯剝落的樹皮、堅(jiān)硬的樹枝，以至幼細(xì)銳利如針的松針，都像變魔術(shù)似的，通過(guò)破爛毛筆走過(guò)的畫面上，一一展現(xiàn)出來(lái)，叫人看得出神。楊老師常說(shuō)，只要有能力使喚你手中的筆，要有什么筆觸也沒有問(wèn)題，它是畫家創(chuàng)造天地萬(wàn)物的使者。

中國(guó)書畫用的毛筆之所以能夠做出豐富的效果，奧妙在于它的結(jié)構(gòu)。我們都知道，中國(guó)毛筆的筆頭不是平的，而是一個(gè)反轉(zhuǎn)了的圓錐體，底部與圓筒形的筆管相連，筆頭的毛慢慢向下收窄，至末端聚成為一個(gè)小尖點(diǎn)。中國(guó)毛筆的筆頭，一般長(zhǎng)二三厘米，但也有長(zhǎng)達(dá)六七厘米的，比西洋畫筆的筆頭要長(zhǎng)得多。至于制造毛筆所用的毛，常見的是柔軟度極高的羊毛，我們稱之為“羊毫”，也有用較硬的狼毛做，叫作“狼毫”，而“山馬”則是用馬毛做的，更有軟硬毛兼用的“兼毫”。

中國(guó)毛筆那種圓錐體、富柔軟度的結(jié)構(gòu)，賦予毛筆變化多端的特性。試想想同一管毛筆，我們可以畫出小如灰塵的一小點(diǎn)，也能畫出大如墨斗的一片。前者我們只要用筆尖輕輕一點(diǎn)便成，后者則要用盡整個(gè)筆頭，把筆尖壓至近筆管處的筆底，那么展現(xiàn)的便不再是一點(diǎn)而是大片的墨漬了。

可以想象，由筆尖至筆底，同一管毛筆在畫家手中，提按的多少，變化無(wú)限，而提按的力度、速度，只要有那絲毫的差異，筆下展現(xiàn)的效果便有微妙的變化，一點(diǎn)不由畫家賴皮和遮掩。這種體驗(yàn)，隨著大多數(shù)現(xiàn)代人已經(jīng)不再使用毛筆而漸漸消失，以致一般人容易忽略毛筆的特性。

一管毛筆能夠產(chǎn)生千變?nèi)f化的筆觸效果，既說(shuō)明了毛筆是一種可塑性甚高的繪畫工具，也反映了毛筆的敏感度極高，畫家在運(yùn)筆使用的過(guò)程，只要有任何輕微的提按變化，都會(huì)導(dǎo)致筆觸變異而產(chǎn)生不同的筆墨展現(xiàn)。

試想象我們手中有一管毛筆，沒有經(jīng)過(guò)任何訓(xùn)練，要我們畫一條四寸長(zhǎng)的線，我們筆下的線會(huì)出現(xiàn)怎樣的效果？不難想象，我們首先會(huì)發(fā)現(xiàn)自己畫出來(lái)的線，粗細(xì)不能保持勻稱，而且線條即使未至于像蚯蚓那樣彎彎曲曲，也必定不是一條直線。然后我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)線條的深淺程度在落筆之初與末段之間，往往前后不一。

要解釋上述的情形，并不困難。線條粗細(xì)不一，甚至彎彎曲曲，是因?yàn)槲覀兛刂泼P的力度不均，哪怕是很輕微、不在意的提按轉(zhuǎn)折，筆下的線便馬上出現(xiàn)不勻、不直的情況。至于墨色的轉(zhuǎn)變，是因?yàn)槁涔P之先，筆尖滿載墨，畫出來(lái)的筆觸，色澤深而濕潤(rùn)，到了末端，由于筆尖的墨快要用完，筆觸會(huì)呈現(xiàn)干竭之狀，與開首的線條、色澤與感覺迥然不同。也就是說(shuō)毛筆內(nèi)含有的墨色和水分的比例，當(dāng)中只要有任何濃淡與飽和度的改變，都會(huì)影響筆下線條的色澤和干濕的展現(xiàn)。

實(shí)驗(yàn)再次說(shuō)明了中國(guó)毛筆是一種極為敏感的繪畫（寫）工具。毛筆要運(yùn)用得宜，控制毛筆的技巧要求相當(dāng)準(zhǔn)確，任何少許的提按、轉(zhuǎn)折、頓挫等變化，筆下的線條都會(huì)如實(shí)地表露無(wú)遺。因此要用毛筆畫出心目中的筆觸效果，畫家需要完全控制毛筆的運(yùn)用，這也是用筆的基本技巧要求。endprint

駕馭筆墨的技巧

中國(guó)古代的書法家常說(shuō)要“以人用筆，不要使筆用人”，意思是指寫書法的人假若沒有駕馭用筆的能力，便只能受制于筆，而不能指使筆隨心轉(zhuǎn)，寫出心中所要表現(xiàn)的效果，這真是“力不以心”。傳統(tǒng)繪畫用的筆，與傳統(tǒng)書法用的筆是相通的，但比起書法的用筆，繪畫的用筆恐怕是有過(guò)之而無(wú)不及，原因是書法是單色的藝術(shù)，繪畫則是多色的藝術(shù)。

古代文人畫家喜歡以墨代色，因此用筆是與用墨聯(lián)在一起的，墨中加了不同程度的水，可以做成不同層次的墨色，由淡灰至烏黑，當(dāng)中的變化，無(wú)窮無(wú)盡。所以說(shuō)，傳統(tǒng)畫家創(chuàng)作時(shí)，除了用筆的技巧，還需要了解墨色的運(yùn)用，“筆墨”的技巧，就是駕馭用筆、用墨的技巧，這需要長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐和訓(xùn)練。因此，歷史上的筆墨大師，往往窮其一生的精力，才能達(dá)到手心相應(yīng)，用筆用墨不受牽制的境界。

畫家在畫面上能夠傳達(dá)訊息，基本上可以分為“具象的表述”和“抽象的表現(xiàn)”兩種。例如畫的是一株花，當(dāng)中花的形態(tài)與色澤，都是屬于“具象的表述”；至于花瓣的質(zhì)感與花所散發(fā)出來(lái)的幽香或清淡味道等，則是屬于“抽象的表現(xiàn)”。當(dāng)然還有完全脫離具象表述的畫家，例如西方現(xiàn)代形式主義大師蒙德里安（Piet Mondrian）和康定斯基（Wassily Kandinsky）的抽象繪畫，他們力求跳出任何具象思維的規(guī)范，追求的是純粹的抽象意念表現(xiàn)。

具象的表述，依靠的是畫家對(duì)物象進(jìn)行科學(xué)性的觀察，把物象形態(tài)準(zhǔn)確描繪出來(lái)。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，中、西的畫家都一樣。譬如說(shuō)畫花就要勾出花的形狀、生長(zhǎng)的姿態(tài)。但要表現(xiàn)抽象的質(zhì)感諸如花瓣的輕薄、柔軟度等，中、西畫家則有很大的分別。

西方傳統(tǒng)畫家善于利用明暗的處理和色澤的改變，來(lái)反映花瓣那份輕柔幼滑的質(zhì)感；反觀中國(guó)傳統(tǒng)畫家，往往依賴線條的轉(zhuǎn)折與提按，簡(jiǎn)單的一兩筆，便能勾勒出花瓣那柔中帶韌的特質(zhì)。先前提到楊善深畫松的經(jīng)過(guò)，便是一個(gè)很好的例子，單靠用筆和用墨，楊善深便能畫出松樹各部分不同的質(zhì)感。這說(shuō)明了傳統(tǒng)繪畫的用筆和用墨，同時(shí)具備了表現(xiàn)具象和抽象兩種功能。

現(xiàn)在再用另一個(gè)例子，去說(shuō)明“筆墨”的抽象表現(xiàn)功能。一個(gè)有筆墨訓(xùn)練的畫家，能夠用毛筆畫出兩條長(zhǎng)短、粗細(xì)相若的線條，去表現(xiàn)兩種完全不同質(zhì)感的物象。譬如說(shuō)一條是楊柳枝，另一條是細(xì)鐵線，兩條線雖然在形象上或許沒有太大的分別，但好的筆墨技巧，能夠把楊柳枝的柔韌和鐵線的堅(jiān)硬，清晰而不含糊地展現(xiàn)出來(lái)，使人一看，便馬上分辨得出哪一條是楊柳枝，哪一條是鐵線，這就是筆墨技巧和功夫。

中國(guó)繪畫中的筆墨，除了能夠表現(xiàn)物象的抽象質(zhì)感之外，還可以表達(dá)純粹的感觀價(jià)值，諸如厚重、輕薄、秀麗、浮夸、沉郁與豪邁等，這一點(diǎn)可以傳統(tǒng)的書法藝術(shù)來(lái)作說(shuō)明。

一般來(lái)說(shuō)，不同書體有不同的運(yùn)筆技巧和節(jié)奏要求，也有不同的藝術(shù)表現(xiàn)。例如篆書的運(yùn)筆技巧以圓重為要旨，追求的是厚重的藝術(shù)表現(xiàn)；草書則重內(nèi)心情感的抒發(fā)，運(yùn)筆時(shí)，內(nèi)心的起伏轉(zhuǎn)化成筆墨的流動(dòng)，其中狂草甚至有徐疾奔馳的味道，因此草書追求的是飄逸的藝術(shù)表現(xiàn)。至于不同的書法家有不同的個(gè)人氣質(zhì)，所以運(yùn)筆用墨，各有各的習(xí)慣和特色，以至同樣的書體，不同的書法家寫出來(lái)可以有完全不同的感覺，例如趙孟頫的行書秀麗，黃庭堅(jiān)的行書豪邁。

（選自《如何欣賞中國(guó)畫》，中華書局2017年4月）endprint