文 圖 / 林毅 鄭建明

聞樂觀儀：由原始瓷禮樂器看南北信仰差異

文 圖 / 林毅 鄭建明

早期人類因環(huán)境、氣候的差異創(chuàng)造了不同的神靈和信仰，再由各自的信仰支撐起了族群的禮儀規(guī)范和行為準(zhǔn)則。考古學(xué)家從不同族群祭祀活動中禮器、樂器使用的區(qū)別和演變，可以分析族群信仰的大體差別，進(jìn)而體察人們信仰的變遷。

禮樂器的起源

在人類早期社會，生者表達(dá)對逝去祖先和神靈的敬意時，往往需要聲音來規(guī)范行動的整齊劃一，于是出現(xiàn)了發(fā)音器，即最初的樂器。隨著參與人員的增加，逐漸出現(xiàn)歌舞等集體活動，樂器也開始增多。最先出現(xiàn)的應(yīng)該是可以敲擊的食器、容器，如甕、缶等作為臨時使用的樂器。

河南舞陽賈湖遺址發(fā)現(xiàn)過一批新石器時代骨笛，發(fā)音相當(dāng)準(zhǔn)確，已經(jīng)可以吹奏較為復(fù)雜的旋律，可能是當(dāng)時用于占卜、判斷氣候和節(jié)氣的重要工具。在先秦時期，重大事件前由樂音占卜是不可或缺的步驟，如《周禮·春官·大師》記載：“執(zhí)同律以聽軍聲，而詔吉兇”，說明當(dāng)時有專門的樂官以樂音占軍事行動之成敗。以五音定節(jié)氣的做法至漢代仍有延續(xù)，據(jù)《后漢書·律歷志》載：“候氣之法，為室三重，戶閉，涂釁必周，密布緹縵。室中以木為案，每律各一，內(nèi)庳外高，從其方位，加律其上，以葭莩灰抑其內(nèi)端，案歷而候之。氣至者灰動”?？梢姟皹贰痹诮y(tǒng)治管理中的絕對話語權(quán)，一直到思想軸心時代之后，知識界對“天”的認(rèn)識發(fā)生的根本變革仍沒能減弱“樂占”的影響。

祭祀用樂與一般演奏音樂所要求表達(dá)的氣氛不同，因此從早期就出現(xiàn)兩種不同的樂器發(fā)展模式。禮樂器在這個時代與統(tǒng)治王權(quán)有極其密切的關(guān)聯(lián)，非一般民眾所能使用。史前時期的鼉鼓、特磬都是象征王權(quán)的重器，它們組合在一起并不是僅作為一般的樂器，而是作為禮儀性的設(shè)施，象征著墓主人的等級身份和特權(quán)地位，這些樂器已經(jīng)成為一種禮樂器。

賈湖遺址出土骨笛

陶寺遺址出土鼉鼓

陶寺遺址出土銅鈴

二里頭遺址出土銅鈴（右為銅鈴內(nèi)的玉舌）

早期的大型活動應(yīng)該有樂器定節(jié)拍和巫覡之舞才算完整。甲骨文里的“巫”字和跳舞的“舞”字是相通的。可見舞在當(dāng)時是很重要、很神圣的，同時又對現(xiàn)實(shí)生活有著重要意義，如在群體里面起到團(tuán)結(jié)、鞏固、組織的作用。這種活動、儀式，通過跳舞把群體和個人組織起來。《道德經(jīng)》中最重要的觀念——“無”，其根源仍在巫術(shù)禮儀。李澤厚先生在《由巫到禮——釋禮歸仁》中認(rèn)為“無”即“巫”，舞也。

禮樂器流變

雛形與濫觴

中原地區(qū)具有禮器性質(zhì)的樂器以山西襄汾陶寺遺址出土的陶鼓、木鼓、石磬為代表，而在陶寺晚期3296號墓（M3296）出土的銅鈴，是迄今所見中國歷史上第一件金屬樂器，其用紡織品包裹并系于墓主人腰間，而不是與鼉鼓、石磬、土鼓、陶塤等樂器放在同處。

河南偃師二里頭遺址M4的銅鈴出土?xí)r，暗綠色玉舌被置于鈴腔內(nèi)。鈴、舌金玉相配，可見在當(dāng)時應(yīng)為極其珍貴的物品。此鈴體量小，音樂性能不佳，且玉舌不堪敲擊，這表明在當(dāng)時銅鈴并非純樂器，應(yīng)更帶有禮制功能。

據(jù)傳為夏代樂曲的《夏龠》，歌頌大禹治水的事跡，并用龠伴奏。所謂“龠”，是用數(shù)根葦竹制成管子，用繩捆扎，管上端有吹孔，這是排簫的前身。此曲內(nèi)容是對統(tǒng)治者的贊譽(yù)，應(yīng)該是當(dāng)時經(jīng)常演奏并要求民眾學(xué)習(xí)的舞蹈。《周禮·地官·舞師》中所說的“教羽舞，帥而舞四方之祭祀”，可能就是這類舞蹈，也只有在大型活動中的普遍使用，才使舞曲得以流傳后世。由此可見禹祭天地時，應(yīng)是擺案設(shè)俎，盤豆成列，鼓磬定節(jié)，頗有儀式，《禮記·樂記》中“樂由中出，禮自外作”的禮制時代由此進(jìn)入濫觴。

器成編與音成列

史前禮樂制度中常見的土鼓已逐漸退出商代禮器范疇，此時期出土的銅鈴也多為狗鈴，完全沒有了禮制功能。出土的商代青銅樂鐘的總數(shù)是石磬和鼉鼓的兩倍還多。磬處于由節(jié)奏樂器向旋律樂器過渡階段，不能構(gòu)成嚴(yán)格的音列，僅起到音高變化和單色豐富的作用。商末的磬較之前有飛躍性的進(jìn)步，初步做到因聲計(jì)材，為確保音質(zhì)有大量磨錯現(xiàn)象，各磬的外形不能整齊，在禮制上的標(biāo)志功用仍大于其音樂性能，就目前考古資料來看，還不能明確商代編磬已經(jīng)出現(xiàn)。商代晚期，以3件編鐃與石磬為主體的禮樂器組合初步形成，只用于大型、莊嚴(yán)的活動，是禮制的象征物。同時代音列齊全的小型樂器才是單純樂器，用于日常演奏、欣賞。商代“器成編、音成列”是禮樂系統(tǒng)演進(jìn)的一個里程碑。

在這一時期，禮樂器所規(guī)范的節(jié)奏秩序是禮儀活動的重要部分。中原地區(qū)的禮樂制度已經(jīng)開始相對規(guī)范，當(dāng)時社會已經(jīng)發(fā)展到需要多層次的劃分等級，祭祀內(nèi)容偏向于對現(xiàn)實(shí)社會等級的規(guī)范。西周的禮樂配置就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展改進(jìn)而來。

中原地區(qū)出土的商代青銅鐃是標(biāo)志性禮樂器，鐃體小壁薄，其中最高者為21厘米，重1.32千克；最小者僅高7.7厘米，重0.15千克。常常是三個一組，紋飾只有簡單的獸面紋或線條紋，甬部沒有旋，可以安裝木柄手執(zhí)而鳴，部分有銘文。晚商時期中原類型的鐃，主要是用于祭祖，演奏時可手持。小鐃出土于墓葬并成組使用，更多的用以代表墓主人的身份地位，其上有些還有銘文，說明代表個人身份的禮制功能較南方大鐃更明確。

安陽殷墟出土小鐃

安徽廬江縣出土大銅鐃

南方大銅鐃

長江中下游地區(qū)在商周時代使用的青銅禮樂器主要是大鐃。在湖南、江西、湖北、安徽、浙江、廣東、廣西、福建、江蘇九省均有出土。目前所知，有明確出土地點(diǎn)的有43件，商代的28件、西周早期的15 件。大銅鐃形體碩大，厚重，最重的一件重達(dá)221.5千克；最高的一件為109.5厘米；最小的高44厘米，重18千克，使用時置于座上。

南方大鐃滿身紋飾，與中原銅鐃顯然有別，大多出自窖藏，多單件或兩件出土。部分出土于山頂、山麓、河邊，使用時植鳴、仰擊。湖南省博物館高至喜研究員在《中國南方商周銅鐃概論》中曾提出它可能是當(dāng)?shù)鼐用裆届`崇拜（或相當(dāng)于中原的“望祭”）時所用，很可能是祭祀山川、湖泊、風(fēng)雨、星辰等的遺物，屬于祭祀時演奏并發(fā)音的實(shí)用器物，發(fā)聲雄渾有力，希望通過巨大的聲音，使祖先神靈能得知其功績。

越文化在良渚文明崩潰后，祭祀儀式、禮樂器物等方面有相當(dāng)長一段時期的倒退，從此與中原文明走向不同的方向。

水災(zāi)、火災(zāi)、野獸與沼澤都是越人生存的威脅，人們被迫山居。越地傳說中最著名的是“鳥耘之瑞”，鳥群聚集緣啄覓食之地，必然植物生長茂擎肥沃，最宜開辟成田“人隨種之”。越地沼澤平原溫暖多雨，冬春大批候鳥棲息于葦，啄草松土留肥，春天稍加翻耕就可播種，鳥于是成為古越族生息繁衍的精神向往，《博物志·異鳥》記載：“越地深山有鳥如鴻，青色，名曰冶鳥……越人謂此鳥為越祝之祖”。在越民的信仰中，鳥神應(yīng)該有與天地等自然神靈溝通的能力，早期南方祭禮中對天的敬意應(yīng)該占有很大的比重，這與通過大銅鐃對天發(fā)音的用法相吻合?？梢钥闯瞿戏降募漓牖顒右宰匀簧耢`為主，內(nèi)容帶有巫術(shù)性質(zhì)，是用言語、動作和道具強(qiáng)制性地調(diào)動和操縱自然力量，說明此時期南方的生產(chǎn)力水平不高，對生存條件改善的要求還是民眾最關(guān)注的，宗教還處于對自然神的祭祀階段，在禮制儀式上的等級要求還相對粗獷。

曾侯乙編鐘

中原地區(qū)，商代小鐃進(jìn)入西周早期便已基本絕跡。長江中下游從商晚期到西周早期流行青銅樂器中的大鐃與镈，已經(jīng)大大超過中原同時期同類器物的制作水平，而且這一傳統(tǒng)一直保留到了戰(zhàn)國時期。南方大銅鐃由商代晚期的大鐃演變到西周早期康昭之際的甬鐘，發(fā)展演變序列連貫清楚，沒有缺環(huán)，甬鐘由鐃演變發(fā)展而來。整個西周時期大鐃、甬鐘和镈仍在南方地區(qū)普遍使用，并且多為單個出土，少數(shù)有兩個成組。南方青銅器上幾乎沒有銘文，可以說南方青銅器在西周時期的禮制功用遠(yuǎn)不如中原青銅器重要。從青銅組合狀態(tài)和使用地點(diǎn)看，仍以南方自身的習(xí)俗為主，與中原禮樂制度規(guī)定的禮樂器品種、使用方式、規(guī)定數(shù)量等方面在整個西周時期都看不出有明顯的接軌跡象。

編懸樂器組合

周代中原的標(biāo)志性禮樂器是青銅編鐘、編镈和石編磬等組成的編懸樂器組合，禮樂器使用制度是西周禮樂文化最重要的組成部分。

青銅編鐘是西周最有特色的禮樂器，武王克商后還沿用商的編鐃，以編甬鐘代替編鐃由周公時始。他直接使用南方在西周早期成形的先進(jìn)青銅樂器甬鐘，結(jié)合殷商的三件一組成編的禮制形式，發(fā)展出西周最重要的禮樂器——編鐘。之后西周逐漸進(jìn)入禮制的完善時期。此時期，編鐘有意識使用第二基音，第二基音的標(biāo)志——側(cè)鼓紋出現(xiàn)，用側(cè)鼓音填補(bǔ)兩鐘正鼓音構(gòu)成的大音程之間的空當(dāng)，開始形成“鐘尚羽”和“徵不上正鼓”的觀念。西周中期編鐘上出現(xiàn)銘文，用禮樂器記載重大事項(xiàng)，說明此類器物已超出音樂本身，可以用來彰顯德行，明確禮制。在青銅禮樂器中，編鐘的使用范圍及禮制規(guī)范最為嚴(yán)格。

隨著禮制的完備，編懸樂器的品種和音樂性能也隨之發(fā)展，使用方式和使用人群不再囿于少數(shù)貴族，少量輕微的逾禮僭越行為在春秋早期開始出現(xiàn)。春秋早期編鐘、編磬數(shù)量大增，編鐘形制更向便于調(diào)音、便于演奏的方向改進(jìn)。根據(jù)音樂考古學(xué)家王子初先生的研究，可知從商鐃到西周的甬鐘均無音梁、音隧結(jié)構(gòu)，音梁的雛形產(chǎn)生于春秋初期，它大大改善了樂鐘的雙音性能，到戰(zhàn)國的曾侯乙編鐘時，音梁演化為四側(cè)鼓內(nèi)板塊狀的凸起，從而達(dá)到了這一技術(shù)的頂峰。春秋時甬上下兩端封閉，可以對波及舞部的振動起阻尼作用，提高音質(zhì)；鼓部相對加大，既便于演奏，又不影響枚對高頻振動的加速衰減。鼓部內(nèi)壁側(cè)鼓部位加厚，并有調(diào)音銼痕跡；側(cè)鼓音存在使用和不使用兩種情況，第二基音的標(biāo)志不再出現(xiàn)。

這一時期大型墓葬出土的甬鐘編列多為8件及16件，但仍按4件一組擺放。8件一組也按“二分規(guī)律”鑄造（8件甬鐘明顯分為兩個部分，前4件與后4件之間體積上有一個明顯的落差），與4件組甬鐘遵循同一音列規(guī)范，每4件正鼓音音列一致，皆三聲音列“羽、宮、角”，表明音列規(guī)范的約束力春秋早期仍存在。此后，樂懸編列規(guī)模的擴(kuò)大，使音樂性能全面完善，這個時期編甬鐘不再充當(dāng)編列和音列的規(guī)范象征，音樂性能和制作工藝也開始分化。

春秋中期以后，周王室為保住自身利益，也不得不多方協(xié)調(diào)、拉攏，對禮儀制度的規(guī)范再不能如王權(quán)強(qiáng)盛時期那般純粹?？鬃犹岢鲎非髢?nèi)心的品德、人格才是禮之根本，藝術(shù)之美中蘊(yùn)涵著道德之善，樂舞與禮于是合而為一?！皹贰痹谌烁裥纬芍械奶震B(yǎng)之功，應(yīng)該是樂器能充分施展它的音樂性能之后的事。禮樂器音樂性能的增加同時也自然擴(kuò)大成個人修養(yǎng)中必備的成分，這對作為制度的“禮”是一個重大的破壞，禮制對社會的規(guī)范作用也在這無限的擴(kuò)大化后歸于寂滅。此時對自身價值的要求首次超越了社會整體觀念，顯者縉紳執(zhí)笏、謀謨廟堂，隱者棲身草萊、著書立說的畫面已然成型。

由于禮制的松弛與音樂實(shí)踐的需求，曾經(jīng)代表宗廟重器的禮樂器，自春秋中期的分化至此時完全成為兩脈，一脈因制度的禮已近崩潰，樂的活力因束縛的解除而得以爆發(fā)。曾侯乙編鐘等大型組合編鐘的頂峰之作橫空出世，正是這一平衡打破之時的產(chǎn)物。另一脈只關(guān)注于禮樂器政治性能，對數(shù)量、品種、外觀等要求頗多，將時代不同但外形相近、不成音列的禮樂器組合隨葬，對其音樂性能不作要求。如安徽壽縣西門內(nèi)春秋晚期蔡昭侯墓出土樂器有編镈、編甬鐘12件，編鈕鐘9件，以及鉦和錞于。其中編鈕鐘分屬兩組編鐘拼湊而成的，有4鐘自名歌鐘，有5鐘自名為行鐘，是不求音樂性能只按外形相近而編成一組。山東章丘明水鎮(zhèn)小峨眉山北側(cè)出土禮樂器組合，包括22件句鑃、4件編甬鐘。句鑃體扁而壁薄，應(yīng)是象征性禮器，其出土地點(diǎn)既非窖藏也不是墓葬，有學(xué)者認(rèn)為可能是郊天祭山之物。這一脈的使用人群急劇增多，產(chǎn)品轉(zhuǎn)而成為商品，質(zhì)量大幅下降，到戰(zhàn)國末期，商品化的禮樂器便因禮的內(nèi)化而失去了存在價值。

原始瓷禮樂器

春秋時期，越族的高等級墓葬隨葬器仍以飲食器為主，看不出明確的編列規(guī)制，基本沒有樂器。此時期“鳥”形象仍全方位貫穿于軍事、農(nóng)事、祭祀、娛樂、衣食住行?！对浇^書》和《吳越春秋》均有大夫文種、范蠡“斷發(fā)文身”和越王句踐“長頸鳥喙”“鷹視狼步”的記載。“長頸鳥喙”這個詞最早出現(xiàn)是戰(zhàn)國的尸子對禹面貌的描述。句踐以禹的后代自稱，很可能為了顯示與禹的關(guān)系的親近，于是自己也有“長頸鳥喙”的特征。

越國在公元前554年到前404年盛行的文字是以篆書為基礎(chǔ)的“鳥蟲書”， 李澤厚認(rèn)為“文字即本物，所以文字可以是‘神’本身。從而它也最宜于作權(quán)威（秩序）所需要的命令規(guī)范的物態(tài)化載體，成為權(quán)威（秩序）的體現(xiàn)物和守護(hù)者。”此文字是越人在兵器、禮器、樂器上的一種高規(guī)格的裝飾紋樣和徽記，現(xiàn)今出土的越王劍、戈、矛等上面，鳥篆文無不表明著主人的身份和地位。這也說明在春秋晚期，越與中原文化開始交融時，信仰上對古越習(xí)俗一以貫之，還處在對鳥等自然神的崇拜時期，受到中原的影響很少，祭祀的形式和內(nèi)容仍延續(xù)自身特色，中原用禮器代表的等級制度在吳越地區(qū)只有部分被認(rèn)可。

句踐繼位后直接受春秋晚期中原禮制思想影響，對西周禮制的發(fā)展過程沒有一個完整的認(rèn)識，也就無從得知禮器深刻的文化背景。他將禮器所代表的政治意義作為著重點(diǎn)，沿著中原青銅禮器商品化的發(fā)展軌跡，將中原宗教的形式直接嫁接在越族帶有巫術(shù)性質(zhì)的信仰之上。

圖① 原始瓷錞于

圖② 原始瓷镈

圖③ 原始瓷甬鐘

圖④ 原始瓷缶

圖⑤ 原始瓷磬

圖⑥ 原始瓷器座

圖⑦ 原始瓷鉦

戰(zhàn)國時期原始瓷禮樂器開始大量出現(xiàn)，燒造的器類有甬鐘、錞于、句鑃、鼓座、缶等，其個體大小與中原使用的青銅禮樂器相仿，造型上也完全模仿實(shí)用青銅器，各種鋪首、紋飾仿制得惟妙惟肖。此類原始瓷禮樂器，造型工整端莊，青銅器的狂野豪放與泥胎體的媚麗柔婉結(jié)合，形成了仿銅原始青瓷禮樂器獨(dú)特的韻味。目前考古發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國時期燒造高檔仿銅原始瓷禮樂器的窯址多達(dá)數(shù)十處，呈現(xiàn)集群性生產(chǎn)狀態(tài)。

原始瓷中數(shù)量最多的禮樂器是各種類型的編鐘，中原地區(qū)春秋時期以后可以使用的鐘分為單音和雙音兩種。雙音青銅鐘，無論甬鐘或鈕鐘其共鳴箱皆為瓦合形構(gòu)成，兩個音高，一個在鼓的中心位置發(fā)聲，另一個音在鼓側(cè)發(fā)聲。每只雙音鐘的兩個音恰好是三度的關(guān)系，當(dāng)敲擊鐘的正面A時，側(cè)面的振幅為零，敲擊側(cè)面B時，正面的振幅為零，這樣雙音共存一體，又不會互相干擾，同時在雙音鐘側(cè)鼓上有標(biāo)志。單音鐘是共鳴箱橫截面為橢圓形的鐘，它和圓筒形的鐘性質(zhì)相似，只能產(chǎn)生一個音頻。一般成組編甬鐘的首、次兩鐘為單音鐘。從目前窯址、遺址及墓葬中發(fā)現(xiàn)的原始瓷編鐘沒有出現(xiàn)過橫截面為橢圓形的做法，都是瓦合形，是仿制中原雙音鐘的外形，但未出現(xiàn)過側(cè)鼓上的雙音標(biāo)志，更未發(fā)現(xiàn)有音梁結(jié)構(gòu)。可以看出在仿制青銅鐘時沒有注意到單音鐘與雙音鐘的區(qū)別，在制作之初就對成編、成組甬鐘的每只樂鐘的音高沒有加以關(guān)注，只是在外形的尺寸上完全精確仿制而已。

甬鐘振動示意圖

甬鐘

青銅樂鐘的音高在設(shè)計(jì)制作時都有設(shè)定，但青銅鑄造是一次成形，中間很難改動，這要求編鐘鑄成后進(jìn)行后期加工校音，才能保證音高準(zhǔn)確。在長期鑄造實(shí)踐中形成了青銅樂鐘獨(dú)特的調(diào)音磨礪手法，一般都會在鐘內(nèi)側(cè)找到錯磨的痕跡，極少有直接鑄成不用校音的鐘。中原文化歷時五百余年的摸索，才達(dá)到相當(dāng)高的音準(zhǔn)要求。越族的原始瓷編鐘，燒造完成后易碎，最多只能稍加磨制，燒成后改動的幅度很小。目前發(fā)現(xiàn)的原始瓷編鐘沒有后期磨錯痕跡的任何遺留。

原始瓷禮樂器從燒造到衰敗的近150年過程中，沒有發(fā)現(xiàn)任何通過調(diào)整用料及鐘壁厚度、尺寸等對其音樂性能加以改進(jìn)的嘗試，也就是說在制作之初應(yīng)該就沒有對它們的音樂性能作出要求。

同樣的情況還出現(xiàn)在原始瓷編磬上，《考工記·磬氏》有載：“磬氏為磬。倨句一矩有半。其博為一，股為二，鼓為三”，用此處的比值去度量東周編磬，沒有一只，更沒有一組能夠與之完全相符。由此可見，石磬為取得一定的韻律，外形不可能整齊劃一，聲律的調(diào)整是通過對磬的特定部位用粗礪石逐次磨錯而達(dá)到的。原始瓷編磬也沒有發(fā)現(xiàn)有后期銼磨及材料增減的痕跡，所有燒造完成的原始瓷磬基本形制劃一。由于不能承受稍重的敲擊，燒造好后也很難用增減材料的方式校音，所以這些樂器只能是政治權(quán)威的象征。

越國土墩墓中隨葬樂器組合與中原墓葬有很大差別，中原在春秋晚期到戰(zhàn)國時期的隨葬一般是3～4個編列，樂器數(shù)量為19～35件不等。只有曾侯乙有9個編列、64件樂器，數(shù)量完全是按照音樂性能而設(shè)，打破了周禮的規(guī)定。越族土墩墓隨葬原始瓷禮樂器均出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期，其編列和樂器數(shù)量都遠(yuǎn)較中原為多，同一時期的編列也極不穩(wěn)定。在浙江紹興、杭州、長興、安吉、海鹽和江蘇無錫等地已發(fā)掘的一些大型越國貴族墓中，均出土了大量仿銅原始瓷禮器與樂器。紹興戰(zhàn)國墓出土大小相差遞減的青瓷句鑃11件，可能是戰(zhàn)國句鑃的最高組合數(shù)。無錫鴻山特大型越國貴族墓出土的仿銅原始瓷禮器、樂器達(dá)581件。目前確定發(fā)掘前沒有擾動痕跡的墓葬，從中出土的隨葬原始瓷禮樂器組合主要有：萬家墳硬陶組合編鐘有84件樂器，其中甬鐘24件、镈鐘16件、磬18件、句鑃23件、錞于2件、鼓座1件。鴻山邱承墩原始瓷組合有103件樂器，其中甬鐘26件、镈鐘11件、磬16件、句鑃29件、錞于10件、丁寧3件、鐸4件、鼓座4件；老虎墩青瓷樂器組合有45件，其中甬鐘3件、镈鐘13件、磬5件、句鑃21件、錞于3件。編甬鐘的組合數(shù)量一直是禮樂制度的重中之重，戰(zhàn)國早期中原地區(qū)青銅甬鐘編列基本上是8件、10件、12件成編，南方地區(qū)特別是楚文化的甬鐘編列方式較多，如曾侯乙墓的45件甬鐘分為5組，由“3+9+11+12+10”成編；擂鼓墩M2的36件甬鐘分為4組，由“8+5+7+16”成編。鴻山越墓邱承墩的26件甬鐘分為2組，由“10+16”組合成編；老虎墩的原始瓷甬鐘3件為一組，硬陶8件甬鐘，紋飾可分2組，是“4+4”組合成編；萬家墳的硬陶甬鐘24件，分為2組，為“8+16”組合。與此期曾侯乙墓和擂鼓墩M2的組合方式接近，“曾侯乙編鐘是曾楚文化的整合體” ，由越墓甬鐘的數(shù)量組合方式上看，此期越民族接受的禮樂文明以楚文化因素為多，應(yīng)該是當(dāng)時越人認(rèn)為楚的禮樂組合方式即為中原禮樂制度的統(tǒng)一規(guī)范。越族在制作原始瓷禮樂器在時充分考慮了組合數(shù)量因素，講究的是以數(shù)量、組數(shù)多為顯赫，貴族隨葬中完全按照禮制規(guī)范的數(shù)量要求在使用。

在紹興袍谷戰(zhàn)國早期遺址中，發(fā)掘出土有“王”字紋的鐵鐮，有印紋硬陶壇、泥質(zhì)陶筒瓦等器物，同時還發(fā)現(xiàn)有陶鼎、陶豆、原始瓷甬鐘殘件、泥質(zhì)陶殘璧、角形器等類似祭祀禮制功用的器物。祭器與明器兩種功能不能混用，是傳統(tǒng)的禮制觀念。在戰(zhàn)國時期的生活遺址中此類物品同出，可以看出原始瓷甬鐘并不是明器，應(yīng)該是禮儀活動的擺放陳設(shè)器物或日常弄器，其作用與本地區(qū)新石器時代晚期良渚文化的玉禮器、中原地區(qū)商周時期的青銅禮樂器相似。生前陳設(shè)和死后隨葬，是權(quán)力、財(cái)富、身份和地位的象征，蘊(yùn)含著等級禮制的豐富內(nèi)涵。

戰(zhàn)國時期越族祭祀的具體儀式、器物雖與中原不同，還是可以看出到這時期越文化已經(jīng)改革自身的習(xí)俗，對中原禮制的主流思想有部分的嫁接，本民族傳統(tǒng)的遺失，使越民族特色不再顯著，對中原禮樂文化的秩序背景又不能透徹理解和完善利用，導(dǎo)致了這一時期的越族，從文化思想上已開始先行崩塌。越國的民眾尚未來得及接受中原信仰，便為楚所滅，民眾流離失所，過往輝煌不再。古越族的信仰在蕭然意韻中飄散，逐漸匯入了中原主流，再也找不到回家的路。

（作者林毅為杭州市國家機(jī)關(guān)工作人員；鄭建明為浙江省文物考古研究所研究員）

2003年3月～2005年6月，由南京博物院考古所和無錫錫山區(qū)文物管理委員會組成的考古隊(duì)在鴻山開發(fā)區(qū)范圍內(nèi)進(jìn)行考古發(fā)掘，其中發(fā)掘了戰(zhàn)國時期的越國貴族墓葬7座，按土墩的分布由南向北依次為老虎墩、老墳墩、曹家墳、鄒家墩、杜家墳、萬家墳、邱承墩。