張娜

“克己通向偉大，格律才給人自由”是楊飛云最欣賞的歌德的一句話。楊飛云說，那是一種盡興的克制。在這種克制中，他畫出了中國女人獨有的經(jīng)過提煉、升華后的精神氣質(zhì)。

楊飛云17歲之前在內(nèi)蒙古農(nóng)村長大，受到老人們傳統(tǒng)價值觀的熏陶。17歲之后到包頭的鐵路車輛段做工人，感受到工人生活背后的痛苦，這對他的繪畫產(chǎn)生了很大影響。

楊飛云說：“構(gòu)圖不是想的，是擺的，畫畫也不是想的，是看見，不是物理上的看見。真正藝術(shù)上的看見是心靈上的看見和整個畫意上的看見?？吹搅耍鋵嵭睦镆呀?jīng)有了，就把它畫出來，不是想出來的?！?p>

楊飛云的工作室就在中國油畫院內(nèi)，一如其他藝術(shù)家的工作室，舉架很高，不同的是沒有特別敞闊明亮。它有一層凝重的特殊光暈，或許是跟當時的天氣有關(guān)，但我更愿意理解為那是藝術(shù)家傳遞出來的氣息。畫中人與物也以一種凝重面對著觀者，沉著的西北老漢，盎然的孔子，文藝復興時期著Ruff領的人物，溫順的鹿，調(diào)皮的貓，古老又充滿細節(jié)的家具……楊飛云筆下那些著名的女孩肖像，正是端端地或坐或立于這古典又沉靜的環(huán)境中。

魯迅先生如此評說人們對《紅樓夢》的認知 ：“一部《紅樓夢》，經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！逼鋵嵁嫯嬕嗳绱恕：芏嗨囆g(shù)家筆下的女性仿佛歷經(jīng)世事的難處。而在楊飛云的畫中，女孩們好像不諳世事，生活幸福，恬淡自在，如花般悄無聲息地綻放著青春的生氣。

楊飛云筆下的女人體，透出的是一種克制，性感但不淫邪，呈現(xiàn)的是人類女性的共性——消隱了時代的特點，消除了年齡更迭的痕跡，滿目是女性青春之美，卻是被升華后的形象，你可以理解她們生活在過去，或當下，或未來——卻又不失個體的特點。你可以確切地感知到，她們是如此的東方，有著中國特有的美。

“克己通向偉大，格律才給人自由”是楊飛云最欣賞的歌德的一句話。楊飛云說，那是一種盡興的克制。

他在畫面中以克制之心盡力使畫中人物通向偉大。在這種克制中，他畫出了中國女人獨有的經(jīng)過提煉、升華后的精神氣質(zhì)。這些女性形象恰恰佐證了楊飛云心中所懷有的理想主義。他形容這種理想主義到了一種不現(xiàn)實的程度，但是寫實繪畫又是太現(xiàn)實的一件事，他試圖在現(xiàn)實與理想中轉(zhuǎn)換，因此成就了他今天的繪畫風格。

時間的流逝使楊飛云對繪畫的認識更加深刻、明確，去粗取精，去偽存真，“過去還帶有一種情緒化和對表面即時的感覺，但越老這些東西會慢慢去掉。比如，齊白石六十歲的感覺比三四十歲時要差得多，但是他六十歲以后的畫更好，好在哪？他把那些不該要的東西都舍去了，懂得取舍了，越老越知道勁要使在要害的地方?！?/p>

“托爾斯泰說過，讓人類文明進步有兩大工具，通過語言交流思想，通過藝術(shù)交流情感。藝術(shù)是情感。錢鐘書先生說，藝術(shù)家熱情的消失，就是創(chuàng)作才能的消失，熱情沒了，就江郎才盡了?！?/p>

跟優(yōu)雅智慧的文人聊天如沐春風，希望楊飛云先生永葆他的熱情。

Q=《北京青年》周刊A=楊飛云

我希望畫出中國人最美的姿態(tài)

Q：覺得你的審美特別東方，特別中國。

A：我畫的西方人感覺都不像是我的畫，很怪。1989年我剛?cè)ッ绹臅r候，為了糊口畫過一些當?shù)厝诵は?，但回頭看覺得都不像我的畫。

我覺得能把東方女性畫得好的中國畫家不是很多，尤其是能把中國女子的皮膚畫好很難，黃黃的皮膚還得很細膩，很圓潤。那種好不是外表的，而是拿到外國古典油畫面前也能顯出的中國化的美感，那種美感差一點就畫焦了。

Q：你畫的少女除了克制，還有一種含苞待放的感覺。

A：我不太喜歡沉重的、冷冰冰的東西，我喜歡溫暖、含蓄、優(yōu)雅、有靈性的東西。

Q：之前看一個中央美院的老先生在日記里寫到，第一次畫模特有種興奮感。

A：對，畫人體是很神圣的一件事情。我們二年級開始畫人體，排課表上寫著：人體，大家頭一個星期就開始高興。那時的模特是美院歷史上很優(yōu)秀的一代，當時的年輕人很愿意為美術(shù)獻身，有些小孩（模特）也比較能沖破壓力，所以模特質(zhì)量是最好的，也很漂亮，態(tài)度特別神圣。當我們安排好模特的姿態(tài)，畫的時候不管（模特）是不是好看都很激動。

1987年有一次人體藝術(shù)大展，那時候我是中央美術(shù)學院的教師，因為老師們畫了很多這種研究性的作品，都放在畫室里，就有人倡導能不能做一個展，后來就在中國美術(shù)館做了展覽，名字叫“人體藝術(shù)大展”。很多人都想著去看人體，但是他們?nèi)チ藚s看不到人體，而是看到了人體藝術(shù)。

Q：你怎么看待人體？

A：當然有一種神秘感了，可能跟我們的傳統(tǒng)文化有關(guān)，我們極少畫這個。而在西方藝術(shù)里，比如古希臘和文藝復興時期遺留下來的一些大師的經(jīng)典作品，代表性作品都要畫到人，而人物畫主要是畫肖像和人體。在美院教學這么多年，最高的課程就是畫個雙人體，在西方文明里，認為人是上帝最完美的造物，所以人體在藝術(shù)上承載的東西是其它題材無法替代的。

畫人有兩種，一種是關(guān)于人的故事，有種文學性；另一種是畫人的肖像。對我個人來說，我更喜歡畫肖像。通過繪畫講（人的）故事，不是造型藝術(shù)的長項；講故事，小說、電影更擅長。繪畫是畫形象和造型。在形式美上，我更希望能夠畫出中國人最美的形態(tài)。

因為我們上學的時候經(jīng)常畫人體，面對人體，面對這樣的學習，我們看到的是色彩、造型、線條的提高和完美，還有，它能不能真正承載東方人美的韻味。

Q：我覺得你畫的人體是美化了的人體。

A：我畫人體首先排斥幾個東西，一個是生活里的人體，生活里的人體就要放到故事情景里——除了浴室里，就是性，離開這兩個內(nèi)容你畫什么人體？而我要離開這個。如果在這（性）里面，首先你的姿態(tài)就不對，即使你畫出來，也登不了大雅之堂，拿不到臺面上。當然現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)沒那么限制了，它就畫淫色和色情，覺得這個也可以表達。但是在我的理念里，如果把人體作為表達淫色和色情的工具，就不要畫人體。endprint

在我畫的人體這個部分里，我強調(diào)的是健康、優(yōu)雅、靈動的美感。當然，美的東西肯定都會激起人的欲望，就看激起的是什么欲望，是審美的，還是肉欲的。

去掉人的社會屬性，剩下的是什么呢？是本身的造物的完美，是天性。比如一個人有個性的完美，還有想象和理想的完美，而這個理想的完美又不是抽象的、空的，要放到具體的色彩、線條、造型中來。有時候給她配一個自然的背景，或配一個純粹的背景，有時候又放點靜物，放一些水果，放些中國的符號，如荷花等，把這些放到一起，讓它融合在一起。這些其實都有象征。

Q：我覺得你的畫里挺逃避現(xiàn)實的。

A：這個不能叫逃避現(xiàn)實，現(xiàn)代文化特別講現(xiàn)實和政治的兼容，其實是畫和現(xiàn)實的具體性有距離，但和現(xiàn)實的精神內(nèi)核是很近的。直接反映現(xiàn)實的東西很難讓人看了有觸動，像杜甫、陶淵明的詩很現(xiàn)實，但詩的背后其實是不現(xiàn)實的，是把現(xiàn)實拔高的。

藝術(shù)的本質(zhì)是情感，你心里打動多少，就能畫出來多少，別人也能感覺到多少

Q：你在你太太十二歲的時候就認識她啦，也算是一段佳話。

A：當年我在鐵路局管美術(shù)，她是鐵路局的家屬，她媽媽送她來跟我學畫，后來交往比較多，畫她就比較多。奇怪的是畫她的畫印刷的最多，獲了三次大獎。人們覺得我只會畫老婆，其實是因為她是我最好的模特，是最方便、也是最認真的模特，我畫一張她，她比我對畫還要較真。在學校畫模特有一點就是，你不了解她的特點，好像離她很遠。畫夫人這個事有一點教育了我，就是藝術(shù)的本質(zhì)是情感，你心里被打動了多少，就能畫出來多少，別人也能感覺到多少。

即使畫了幾千幾萬個人，實際上畫來畫去，還是畫你的內(nèi)心，所以很多人說，藝術(shù)家畫來畫去都是自畫像。

Q：她本身是很古典的人嗎？

A：她六歲時爸爸去世，她母親帶著她們姐妹四個，文革時社會比較亂，她媽媽就讓她們安安靜靜學點東西，她喜歡畫畫就學了繪畫，但是她文化課太好，上了中醫(yī)學院，學中草藥，畢業(yè)后她覺得不愛她的專業(yè)，就又開始畫畫。所以我畫畫，她能理解我，她現(xiàn)在比我還專業(yè)，孩子現(xiàn)在大了，在國外，她就有時間可以每天畫畫。她學理科的，理性思維比較好，又是很早在中央美院這個圈子里成長的，耳濡目染，學校每次開講座她都來聽。

Q：你是32歲跟太太結(jié)婚？

A：對，她來北京的時候我快畢業(yè)了，后來才開始更多的接觸。我看到有些畫家，家里的夫人跟他完全不在一個情境里面，夫人又比較注重物質(zhì)，那就很痛苦，對他的藝術(shù)會影響很大。這一點我很幸運，家庭中兩個人是處于一種學術(shù)氛圍里，能有很多共同的話題。

畫畫確實讓我高興

Q：你是怎么開始學畫畫的呢？

A：我祖籍山西，祖上走西口到的內(nèi)蒙。我家是屬于很傳統(tǒng)的家庭，我爺爺在解放初期屬于地主，我父親是中學老師，所以那種傳統(tǒng)的山西中原文化傳承的東西從小接觸太多了。我是17歲才由包頭農(nóng)村到包頭這個城市，到鐵路車輛段做工人。中國的老傳統(tǒng)在農(nóng)村應該是保留得最好的，比如老人的價值觀，思想中傳統(tǒng)的東西，肯定都在里面，所以想想我的性格中可能有這些東西在。

Q：有哪些是17歲之前你父輩傳遞給你的東西？

A：爺爺他們那種非常山西人的核心的東西——比如教育小孩子要節(jié)儉，要善良，要勤勞，對人要友善，不能欠別人的，過節(jié)時家里做了什么好吃的都要送給鄰里。我們的家族很大，爺爺就有好幾個，所有親戚都住在一個村子里，這些東西靠的都是儒家文化。

我從小跟爺爺在一起生活，他們的生活是現(xiàn)在人覺得很遠古的方式，農(nóng)村人不勞動不節(jié)儉就會覺得吃飯都是問題，比如小時候吃飯飯碗里有飯粒都要挨打的。

我工作以后真的覺得工人是最痛苦的，看起來是有文化、吃皇糧的，但在農(nóng)村是大家白天一起去田里勞作，有自然、新鮮的空氣，有說有笑。而工人在工廠里面對的是油污噪音，一年只有七天公假，剩下都是禮拜六、禮拜天休息，那個年代還老加班，別人看起來很好的生活，你自己知道是很苦的。這個對我畫畫還是有很大的影響的。

Q：你的人生經(jīng)歷跟你學習古典的油畫有沒有一些關(guān)聯(lián)？

A：中國的傳統(tǒng)文化和西方的古典文化看起來是兩個脈絡，但實質(zhì)上有非常非常相似的東西，比如西方古典精神里面關(guān)于人的東西，講的那種嚴謹、秩序、神圣、本質(zhì)……和中國傳統(tǒng)文化非常一致。從審美上你看我這里這么多的西式家具，但是我畫的卻都是中國女孩子，有中國的傳統(tǒng)符號，但是放到一起一點沒有打架的感覺，一點都不違和。所以文化的品種、路徑可能有點不同，但是殊途同歸，還是同一個核心的意味和價值，在中國認為善的東西，在歐洲也是這樣認為，在歐洲認為美的東西，在中國也是美的，歐洲人覺得好吃，中國人也會覺得好吃，這是人類的共性。

Q：你喜歡“維納斯的誕生”這幅畫嗎？

A：很喜歡，但是它屬于希臘畫，它真的是像一個春天的少女，而且是浪漫的、理想的，很飄逸，但離現(xiàn)實太遠。

人類在希臘的文化部分形成了一種審美的樣式，會走向唯美的形式感，形式主義。但當希伯來精神貫穿在它們里面以后就變得非常深刻、凝重，像貝多芬、巴赫的音樂，但丁的文學，倫勃朗的繪畫，它們的靈魂是希伯來式的。

中外的藝術(shù)有很多共通的東西。拿宋代的山水和文藝復興時期繪畫作類比，宋代的山水和真的山水放到一起，那山（宋代山水畫中的山）好似真的帶有靈氣。在大山大川的沉重物質(zhì)感覺中，人們能看到道家、禪宗、自然的靈性。而文藝復興繪畫最高之處是繪畫帶有神性，他們把神性和人文主義結(jié)合。文藝復興的畫非常地寫實，強調(diào)質(zhì)感——皮膚就是皮膚，綢緞就是綢緞，金屬就是金屬，都非常物質(zhì)化，但審美都是非常人性化的，我們現(xiàn)在看，是人身上具有神性，所以我們對文藝復興時期的繪畫能夠產(chǎn)生如此之大的共鳴。endprint

所以我希望畫的不是細致的物化，而應是理想的精神性。今天站在文藝復興的畫、中國的山水畫面前你覺得是個老東西，但溝通起來更順暢。反過來，現(xiàn)代的好多東西，和你無法溝通。像我們讀到孔子，讀到古代的經(jīng)典作品，我們溝通得非常好，這就是古典精神。樣式上的古典精神是不夠的，心靈上的古典精神才有價值。其實我們是苦于我們的藝術(shù)遠遠沒有表達出蘊含在我們里面的心靈之美，沒有到達純粹境界。

能在這里學習，或許是一種天意

Q：你是什么時候確定“這是我要追求的事，這是我愛的世界”的？

A：這不是一下子打開的。當我從農(nóng)村走到城市，對藝術(shù)有了更多接觸的時候。特別是上班以后接觸到的兩本書，一本是倫勃朗的畫冊，一本是達芬奇的評傳。那個時候的好多書在文革時期都沒有了，這兩本書是畫畫的老師保留下來的，后來借給了我，我把畫冊里里外外地反復臨?。粫磸偷刈x，尤其是達芬奇的評傳。我對文藝復興的了解是從那時候開始更具體的。倫勃朗的畫冊是雙層面，畫都是印完了再貼在非常好的亞麻布皮紙上，很珍貴。

我以前畫過宣傳像，在農(nóng)村也畫過墻圍子、玻璃畫，過年也畫工筆畫，掛在屋里的年畫，都是民間藝術(shù)。工作之后我才接觸到真正的藝術(shù)，從那個時候開始懂得去大自然里寫生，照著真人去畫畫。

真正大的變化就是1978年考上中央美院，那是我夢都不敢夢見的事。我20歲時到了呼和浩特鐵路局，工會讓我管局里的美術(shù)，那時接觸到內(nèi)蒙古師范學院的很多藝術(shù)家，同學、老師，接受的訓練才正式了一點。七八年后考學，意外地考上了。這是一個很大的轉(zhuǎn)折，進入一個更加專業(yè)的學校訓練和學習，大量地開始畫畫，開始爆發(fā)性地學習。我很幸運能夠進到學校里，由長期愛好的積累，到進行非常專業(yè)的學習。

Q：美院的那段時光是最好的時光吧？

A：是的，那是中國美術(shù)“井噴”的時代，人們那種多年被壓抑的對知識的渴望像久旱逢甘霖，人特別特別純粹，大家就一個目標，就是要趕快學習。在油畫界徐悲鴻先生是第一代，第二代是徐悲鴻先生弟子，就是我們的老師那一代，到我們已經(jīng)是第三代了，是在中國培養(yǎng)起來的。油畫界在學術(shù)上很純粹的一批人。

特別是在繪畫上的追求，一方面，對繪畫的本質(zhì)規(guī)律的追求；另一方面，對人的精神品格的追求。在藝術(shù)上講審美、韻味、純真的東西；學術(shù)上重視中國文化里面的東西。有時候想想，能在這里學習或許是一種天意。

我上學時已經(jīng)超齡了——23歲趕上了最后一班車。我由農(nóng)民成為工人，當時國家政策支持，夠七年就可以帶工資上學，我很幸運，當時正好工作了七年，班上同學經(jīng)常要我請客?；剡^來看這段歷史，我發(fā)現(xiàn)很多事情根本不是自己可以左右的，我是趕上了這樣一個時代。我們油畫系當時四個考場只招生八名，后來擴大到十二名（其中有兩個已經(jīng)是中專的老師，他倆直接插班到二年級），油畫系又分成四個工作室，整個油畫系三十多個老師只有十個學生，那是什么樣的條件，老師看到學生就像看到自己的孩子一樣。

那時候我很珍惜學習的機會，早上八點上課，七點去吃飯，六點到七點還會去畫一張風景畫，在北京的胡同里畫。禮拜天同學之間互相做模特，或者看書，挺瘋狂的狀態(tài)，現(xiàn)在想想還是很享受的。

Q：你后來創(chuàng)立了寫實畫派，是吧？

A：也不是我一個人創(chuàng)立的，還有艾軒、王沂東。當時展覽有幾個渠道，一個是官方展覽，五年一次，剩下的就是文化單位和美術(shù)協(xié)會的展覽，這種展是要別人評選的，我們就覺得那個東西是有問題的，再加上那段時間對于寫實的微詞很重，人們要前衛(wèi)，要當代，覺得寫實應該死亡了。我們想，展覽不就是拿點畫給人看嘛，我們?nèi)齻€又找了幾個畫寫實的畫家，于是決定就叫北京寫實畫派吧，不是說寫實要死亡了嗎？我們還活著呢。當時覺得很不平，因為中國這一百年主要是寫實，然后院校里的柱梁都是寫實，具象寫實。

在這樣的情境下搞了一個展覽，沒想到這個展一弄完特別火，社會上特別關(guān)注，因為終于有人拿出來一批自己選擇的，而不是那種被挑選出來的畫來展覽。再加上后來拍賣行推波助瀾，寫實畫派就逐漸成型了。

寫實畫派是自發(fā)產(chǎn)生的，這個事做成了不是說它多么好，而是社會需要、畫家需要，后來很多人要加入，但因為這不是一個組織、也不是一個單位，就沒有拓展。走到今年，十三年了，辦了十三次展覽。

現(xiàn)在變得什么都不重要，水平變得最重要

Q：你怎么看當下？大家通過網(wǎng)絡接觸的都是碎片化的信息?？锤鞣N藝術(shù)展覽，好像什么都可以是作品。

A：這就是現(xiàn)代人的自由。藝術(shù)的邊界變得很寬泛了，各種可能性都有。寫實和抽象是人類探索的兩端，如果從最寫實到最抽象拉一條線，每一個環(huán)節(jié)上都有人在做。從最古典甚至最原始的藝術(shù)，到最現(xiàn)代的后現(xiàn)代藝術(shù)甚至未來藝術(shù)，這兩端之間都有人在做，邊界已經(jīng)弄得非常開闊了。今天的具象寫實和傳統(tǒng)意義上的寫實已經(jīng)非常不一樣了。過去寫實的功能在今天已經(jīng)不起作用了，比如記錄歷史，照相，或者畫一個故事。它變成了一個審美個性的需要，就像吃菜一樣，只要有人喜歡，酸辣苦甜咸都可以做，只有兩端是界限，中間可以游走?，F(xiàn)在甚至繪畫和裝飾也沒有界限，繪畫和行為藝術(shù)也沒有界限，都是混著的。我認為沒有再打開的可能了，或者再打開也非常有限了，但是大家就在這種情況下迷失了，分不清好壞了。當品種多到眼花繚亂的時候，你也迷失了，制造品種品牌的人也迷失了，任何聲音在這個時候發(fā)出來的只是你個體的聲音，無論你這個聲音是孔子發(fā)出來的，還是地痞流氓發(fā)出來的，它是同時在那里強勢地被播放出來。

Q：我們這個時候太急于打破一個舊的東西了，新的東西其實還沒樹立起來。

A：所以現(xiàn)在變得什么都不重要，水平變得最重要?，F(xiàn)在花哨的東西太多，物質(zhì)簡直到處都是，但是我們買東西還是會選擇品牌的。品牌是什么？就是水平、質(zhì)量、品質(zhì)，其中還有人文性、審美以及情懷。買個東西，吃頓飯，旅個游，都將成就一個人的品位，不單單是出去玩一趟，給我提供多廉價的服務。

所以藝術(shù)再喊什么前衛(wèi)，再喊什么過時，都是瞎喊，難道人還能回到古代嗎？千條萬條路只有一條，就是向上的路。我看得很清楚，我現(xiàn)在六十多歲，已經(jīng)過了齊白石變法的年齡，但我在“提高”這個事情上還是很有勁的，根本不會受左右，根本問題就是內(nèi)涵和表達的水平、精神、境界、審美的高度和情感的力量，以及背后的追求。藝術(shù)弄來弄去還是要“載道”。

Q：人在社會中很重要的一點是接受評價，接受批評，越是優(yōu)秀的人物越是如此……

A：現(xiàn)在一股腦把最前衛(wèi)的、最新的知識都擺在你面前，讓你應接不暇，其實最根本的還是人性里面的東西，甚至不是知識性的。藝術(shù)解決心靈問題，科學解決物質(zhì)性的問題，自信解決思維的問題，但最終都是為人的心靈服務，你智慧再高能比得上現(xiàn)在的智能嗎？將來的智能就像火車之于馬一樣。

Q：回來說創(chuàng)作。你構(gòu)圖會想很久嗎？

A：構(gòu)圖不是想的，是擺的。畫畫也不是想的，是看見，不是物理上的看見。

人看事物是最廉價的，一睜眼什么都在我們的眼睛里。有一種看叫重視，看這個事物的時候別的就都看不見了，這個就是，心里要看的東西才能真看見，真正藝術(shù)上的看見是心靈上的看見和整個畫意上的看見。看到了，其實心里已經(jīng)有了，就把它畫出來，不是想出來的。

想的東西是在里面起作用，比如你是一個有哲學思考的人，你的畫里面可能帶著哲學味；你是一個詩意很強的人，你的畫里帶著詩味，你得看到，而不是想到。這也不是說明白這些故事。比如說，一個模特我不知道畫她什么，找來一堆衣服，讓她穿上，她的色彩、造型，這種趣味和她吻合了；再找到對應的道具，把它放到某種情境里面，她的神態(tài)、動態(tài)、裝束、情境合拍了，味道就有了。有的東西是擺不上來的，有的東西買了七八年，來了一個模特，用上，正好，很協(xié)調(diào)，很出味。

拉斐爾畫一個女人和米開朗其羅畫一個女人絕對不一樣。即使讓他們同時去畫同一個東西，也絕不一樣。他看見的東西是他天性里的東西。他的看見是有選擇的。他表達的時候，對這個東西掌控的度也不同。

Q：在繪畫里很享受嗎？

A：畫畫是很獨立的事情，想一想，還有沒有一件工作能像畫畫一樣，一個人可以獨立完成？完成以后的作品被存留下來，那就是這個人的實實在在的作品，即使幾百上千年過去了。其它藝術(shù)領域很難看到這個，文學我們只能體會到意識，但繪畫作品和意識是兩回事。

繪畫可以改變一個人。齊白石最初是個木匠，他練書法，學篆刻，慢慢自己的修養(yǎng)被提升了，成為一代大師，是繪畫改變了他，不是他改變了繪畫。這些大師每天都在繪畫里尋找要表現(xiàn)的東西，制約他的不足的地方，他就不斷去突破，去吸收。

我接觸過一些西方老畫家、學者，他們一輩子專注于繪畫，精、氣、神全部都凝聚在上面，在這個過程里是很享受的。

Q：感覺你的風景畫和女孩肖像都挺接近的，都是含蓄和恬淡的。

A：我覺得畫風景給了我另外部分的補充，因為從小在內(nèi)蒙古長大，山啊，樹啊，云啊，湖啊，都給我留下了很深的烙印，尤其是早晨看到太陽照到自然萬物上的感受。

上學時風景是一門課程，學習怎么構(gòu)圖，怎么創(chuàng)造意境，所以得不斷地畫。后來當了老師，每次帶學生下鄉(xiāng)也都畫。中國人對風景有一種山水情懷，中國人畫風景都有種書寫的感覺，特別寫意。

風景相對比較自由，畫風景是在瞬息萬變的場景中選取一些元素，是一種自主性的和概括性的鍛煉。但我還是個人物畫家，風景畫多了，感覺就不對了，風景和人物是兩個不同的路子，因為畫樹要畫直，畫人物的線條要收著，畫扁一點就很不一樣，畫人能對人物情感的溝通更具體，畫風景能更開闊，這兩個我覺得能互相補充，讓我純粹當個風景畫家好像我還不甘心。

油畫院讓我學到，從一個狹窄的畫面到立體的社會的情境

Q：你的畫室，讓我一進來有種嚴肅的感覺，跟你的畫傳達的信息是一樣的。

A：可能跟我這個人的性格和我最喜歡的古典繪畫貼近，最主要的還是和我追求的氣息有關(guān)。

Q：但是覺得你本人沒那么嚴肅，還是比較活潑的。

A：我其實比較平和，但是跟學生一聊天就比較容易跑到學術(shù)上，就嚴肅了。

Q：這個空間你使用了多久？

A：十年，從2007年的9月26日開始。這個空間是由一個老廠房改造的，改造完有一部分是我的工作區(qū)兼畫室，另一部分是書房。家具都是一些外國的舊家具，都是十幾年前在國內(nèi)買的，都不貴。

Q：給我們介紹一下中國油畫院吧。

A：中國油畫院是2007年9月26日上午10點掛牌。廠房是我早期租下來準備做工作室的，后來藝術(shù)研究院要成立一個中國油畫院，我在藝術(shù)研究院畫油畫的研究員里資歷算老一點的……當時就幾個人，領導特別有遠見，要成立油畫院，這對于社會發(fā)展來說它是一種需要。當時學生特別少，也就幾個。

為什么9月26日我記得那么清楚？因為開幕當天我們請徐悲鴻先生的夫人廖靜文，徐先生的兒子徐慶平來出席開幕式，他們當時在徐悲鴻先生的老家，沒來參加。徐慶平跟我說，你知道那天什么日子嗎？他說，是徐悲鴻先生的忌日。

中國油畫院主要的工作是搞學術(shù)，有一個核心的宗旨“只求有用，不求擁有”。中國藝術(shù)研究院是三足鼎立，教學、科研和創(chuàng)作，我們這邊也有三足，教學、交流和展覽。人少不要緊，學術(shù)要做好，辦中國最好的油畫學術(shù)，這些年來，每年十幾個活動，十年做了一百多個活動。其實我們院一共才15個在職藝術(shù)家，我是個油畫家，做這個事壓力挺大，但我在做這個事情的時候有個宗旨，覺得它有學術(shù)價值，就去做。

最幸運的是有中國藝術(shù)研究院和中央美院老一輩油畫家的支持，還有我這一代畫家們的支持，比如陳丹青等，每次的學術(shù)活動都邀請大家，他們也很支持。另外，我們這些年也在不斷培養(yǎng)和發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的青年藝術(shù)家。油畫院基本上是由這樣的三代人支撐起來的。endprint