文_孫琪

上海師范大學(xué)中文系比較文學(xué)與世界文學(xué)博士

淺談伍蠡甫畫論研究與山水畫創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

文_孫琪

上海師范大學(xué)中文系比較文學(xué)與世界文學(xué)博士

伍蠡甫Wu Lifu

伍蠡甫（1900—1992），廣東新會人，又名伍范，畫名敬庵，室名尊受齋?，F(xiàn)代著名的西方文論家、美學(xué)理論家、國畫家、翻譯家，與其父伍光健被稱為“中國譯壇雙子星”。新中國成立前曾任私立復(fù)旦大學(xué)文學(xué)院院長、北平故宮博物院顧問。新中國成立后任復(fù)旦大學(xué)外文系教授，上海畫院兼職畫師，《辭?！肪幬懊佬g(shù)學(xué)科主編，中華全國美術(shù)學(xué)會、全國外國文學(xué)學(xué)會顧問，上海社聯(lián)、上海文聯(lián)委員，《中國大百科全書》中國文學(xué)、外國文學(xué)卷編委，著有《談藝錄》（1942）、《中國畫論研究》（1983）、《名畫家論》（1988）、《歐洲文論簡史》（1985）等書。

伍蠡甫的藝術(shù)成就由其畫論研究和山水畫創(chuàng)作兩方面構(gòu)成。伍蠡甫出生于上海，從小在父親的書房里養(yǎng)成對繪畫的興趣。他先是學(xué)習(xí)西洋畫，后來轉(zhuǎn)為國畫，曾受教于近代著名國畫大師黃賓虹。1923年伍蠡甫從復(fù)旦大學(xué)畢業(yè)后北上工作，適逢故宮博物院成立，他一有閑暇即去泡博物院，浸淫于皇室秘藏歷代字畫之中，這為其藝術(shù)創(chuàng)作和畫論研究打下了深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。

在西方文化沖擊下，20世紀的中國美術(shù)開始跳出文人畫的視域進入大美術(shù)的廣闊空間，開始以“西方”這一他者的角度和眼光來反觀自身、發(fā)展自身。在“西學(xué)東漸”的浪潮中，中國進入了“無一畫家不參加論爭”的國畫改良運動活躍時期。伍蠡甫在這一個大時代背景下，開始了他的藝術(shù)創(chuàng)作和畫論研究。

總體來看，伍蠡甫的創(chuàng)作和研究可分為三個階段。第一階段是20世紀二三十年代，以師法傳統(tǒng)、積累功底為主。第二個階段是40年代至“文革”結(jié)束，伍蠡甫試圖以西方的概念和體系創(chuàng)造出國畫的哲學(xué)，以現(xiàn)代事物入畫反映時代精神，實現(xiàn)國畫創(chuàng)新。他此時的畫作呈現(xiàn)兩種風(fēng)格，一為繼承傳統(tǒng)一路，一為摸索創(chuàng)新一路?！拔母铩苯Y(jié)束至晚年為第三階段，此時的繪畫不再表現(xiàn)時髦事物，而是追求平淡寫心、樸拙內(nèi)美的境界，他對國畫創(chuàng)新的思考也復(fù)歸傳統(tǒng)。

1928年，伍蠡甫回到上海，在復(fù)旦執(zhí)教，同時兼任暨南、中國公學(xué)等校外文教授，授課之余，沉浸繪事。這一時期為其創(chuàng)作的第一階段，他的作品沿著傳統(tǒng)方向探尋，自明清而上溯宋元，追蹤石濤、董源諸家，積累了深厚的傳統(tǒng)功底，畫風(fēng)古樸穩(wěn)健。

1936年，伍蠡甫赴倫敦大學(xué)攻讀西洋文學(xué)。1937年在英國舉辦中國畫展，受邀到英國皇家學(xué)會和牛津大學(xué)做《中國繪畫流派》的專題演講。留學(xué)閑暇之余遍覽大量西方名畫和外流中國名畫，從而兩相比較，不斷借鑒、提升創(chuàng)作理念和技巧。

1937年，伍蠡甫中斷學(xué)業(yè)回國。1938年任復(fù)旦大學(xué)文學(xué)院院長，又被聘為北平故宮博物院顧問，同院長馬衡一同到貴州安順鑒定故宮寄存的名畫，揣摩院藏大量真跡，著有《故宮讀畫記》追述所見。全民族抗日期間，他在重慶、成都、香港等地舉辦個人畫展，將所得展款捐獻抗日圣戰(zhàn)，被譽為“藝人楷?！薄?/p>

1.伍蠡甫 新安江水電站87cm×54cm1966

2.伍蠡甫 秋收圖127.5cm×62cm1963

在其勤奮不倦的一生中，伍蠡甫“對中國古代繪畫的美學(xué)理論做了持久深入研究”（蔣孔陽語），尤其是嘗試解決傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問題，以及如何達成中國畫第一要義“意境”。他第二階段的創(chuàng)作和畫論研究，受西方話語體系影響較大。他認為，當下“國畫家大都墨守成法，不很愿意兼通藝術(shù)的一般理論”，“國畫研究者太過囿于歷代權(quán)威的意見，充其量只不過是這些意見的零星重述，抑即舊材料的累積，不能使讀者從中看出什么系統(tǒng)的解釋”。他把改革矛頭直指“氣韻生動”“筆致高古”等傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵，試圖引入西方的思維方式解構(gòu)傳統(tǒng)，創(chuàng)建一門科學(xué)的國畫哲學(xué)體系，以使創(chuàng)作者和讀者能夠掌握國畫的發(fā)展規(guī)律，預(yù)測、指導(dǎo)國畫的發(fā)展未來。為了實現(xiàn)這一目標，首先要求國畫反映當下中國社會的時代精神、中國社會的發(fā)展。當然，拿來主義常常導(dǎo)致格而不化，伍蠡甫未能建成系統(tǒng)的國畫哲學(xué)。

在繪畫實踐上，伍蠡甫開始了大膽創(chuàng)新。為了反映時代精神，他成為了國畫家中將當代事物搬入山水畫作的第一人。1941年，伍蠡甫在重慶舉行抗戰(zhàn)獻機個人畫展，首次公開了他革新后的山水畫。洋房、工廠、軍艦、槍炮，寇機被擊落或我機偵察等場景都成為其筆下的創(chuàng)作對象，以此實現(xiàn)國畫的變革。他的觀點是：“本來現(xiàn)代的題材是沒有不可入畫的道理。唐宋畫中所表現(xiàn)的衣、食、住、行，在唐宋時難道不是‘現(xiàn)代’的嗎？”“我們?nèi)绻晃秾W(xué)習(xí)唐宋的畫法，我們的眼前心上，便很可能地只有一些皴、擦、渲、染的形式，伏在形式后面的東西—內(nèi)容反都消滅了。于是乎形式一代一代留下來……它便能蒙蔽人的心眼，使人想不起或看不見當前的生命內(nèi)涵?！?/p>

3.伍蠡甫 工人的樂園64cm×45cm1965

4.伍蠡甫 番瓜弄90cm×71cm1965

伍蠡甫并不反對師古，但是反對僅是搬運前人的一丘一壑、一山一水到自己的結(jié)構(gòu)之中，零亂地堆砌畫面。這種繪畫方式并不能表達出完整的意境。他梳理了意境、內(nèi)容（山、石、水等真實存在之物）與形式（筆法）的關(guān)系，認為文人山水畫與詩歌和音樂一樣，都是儒家治世的工具。中國山水畫所表現(xiàn)的種種“意境”，是象征治道下的某一標準人品，所謂“幽淡”“渾厚”“古樸”“清雅”等意境，都是從為人之道觀照自然所得的結(jié)果。而為了實現(xiàn)完滿的意境，內(nèi)容具有率先的決定性，其次才是形式。

1948年在廣州舉辦畫展后，嶺南派創(chuàng)始人高劍父贊其云：“伍先生的畫除了其筆墨近尋往古而外，自有其自己面目?！薄靶卮斡腥f卷書而畫之氣象益博，此之謂充實之美。此乃中國藝術(shù)精神，非徒從浮面而描寫者也?！碑斎?，對于他這種革新后的山水畫和創(chuàng)作理論，并非全部觀眾都能認可，他甚至被推上“離經(jīng)叛道”的高臺，但是伍蠡甫仍然“抱定這種精神，朝著這一取向走去”（陳子展語）。

一直到新中國成立初期，伍蠡甫的繪畫始終保持兩種風(fēng)格，即傳統(tǒng)的和革新的。新中國成立后，為無產(chǎn)階級和工農(nóng)兵服務(wù)這種政治方向成為中國畫一種新的嘗試。作為上海畫院的畫師，伍蠡甫創(chuàng)作了《新安江水電站》《上海煉油廠》《工人的樂園》《南匯縣三灶李橋公社秋收的一個畫面》等作品。水庫、煙囪、發(fā)電廠、拉木材的火車、忙碌的工人以及秋收的農(nóng)民，都成為描繪的內(nèi)容，塑造出新中國一派熱火朝天、欣欣向榮的景象。

這些畫作中不乏新事物與山水融合的佳作，如設(shè)色山水畫《新安江水電站》（1966）。新安江水電站建于1957年，是建國后中國自行設(shè)計、自制設(shè)備、自主建設(shè)的第一座大型水利發(fā)電站，位于杭州建德市新安江鎮(zhèn)的桐宮峽中。水電站氣勢宏偉，大壩之西，因攔截江水而形成了現(xiàn)在著名的旅游景觀千島湖。這幅圖畫構(gòu)思精巧，并沒有刻畫水電站的正面，而是立足北岸，側(cè)面構(gòu)圖。水電站大壩從畫面右側(cè)開始，向上延伸，觸及桐宮峽南山之后依勢轉(zhuǎn)折向左從山體中穿過。龐大的水電站占據(jù)了畫面的主體，畫面上段是桐宮峽南側(cè)的群山，中段右側(cè)是大壩的部分主結(jié)構(gòu)，左側(cè)是大壩圍體及其截斷的山脈，下段是從大壩中泄出的江水和桐宮峽北側(cè)山嶺巒頭的一角。新安江大壩穩(wěn)坐畫面中央，伸出寬厚闊大的手臂將湍急的江流和南北山納入懷中，形成環(huán)抱之勢。山夾壩，壩環(huán)山，畫面布局雄偉壯觀，實中有虛，頗可把玩。畫面中段，一列運載木材的火車從山上盤旋而下，車頭蒸汽繚繞，同銀色的水面銜接，緩解了山石水泥的迫塞，上段與中段的南側(cè)山脈似斷實連，形成了從水電站內(nèi)景到遠處山石的自然過渡。水電站宛如嵌入自然山水之中，毫無掛礙。山石樹木著花青、赭石、石綠和朱砂色，渾厚莊重，從形式到內(nèi)容都恰到好處地反映了作品的主題。

6.伍蠡甫 江流有聲68cm×46cm 1980

新中國成立至“文革”期間，伍蠡甫的繪畫創(chuàng)作和理論著述不多。“文革”結(jié)束后，伍蠡甫的畫筆開始活躍起來，進入了他繪畫創(chuàng)作與理論研究的第三個階段。后來，他對自己的創(chuàng)作歷程進行了反思，重新審視了關(guān)于傳統(tǒng)與革新的問題。借昆明、貴陽、西安之行，仿古探幽，創(chuàng)作有《黔南道中》《墨池與影壁圖》《幽谷清泉》《車過渭河》等作，意境郁勃，筆墨拙重，“自我”出之。此時的伍蠡甫一反早年所為，不再畫時髦的題材， “筆墨當隨時代”，乃時代精神風(fēng)貌在筆墨上的反映，而非斤斤于現(xiàn)代事物入畫。

他不再用西方的話語體系創(chuàng)建中國畫論，而是重新進入傳統(tǒng)的寶庫，總結(jié)歷史上中國畫發(fā)展的經(jīng)驗，思考傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題。他指出歷代名畫家中，董源和石濤等人藝術(shù)成就的取得就在于既能夠師有所古、外師造化，又可以創(chuàng)新，做到畫中有我，借物寫心；漸江雖有創(chuàng)新，但又時時不忘云林“家寶”，無法擺脫古人窠臼；他批評清初復(fù)古派王鑒“以臨古、摹古為起步，以學(xué)古為生活，在漫長的歲月中并沒有消化遺產(chǎn)，給自己尋出一條新路……沒有什么崇高的旨趣”，認為聲望不如王鑒的吳歷具有脫去古人窠臼的意圖和實踐，畫作更能表達真意。

因此，決定畫家藝術(shù)成就的不僅對傳統(tǒng)的繼承，更是在突破傳統(tǒng)之上的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新非有真實之“自我”不能達到。畫家要有真性情、真感情，也就是“畫家之我”，然后才能在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出意境，這個意境是畫家內(nèi)心的真實寫照。為了達成這種意境，石濤的“一畫”，是很好的方式?！耙划嬅鞫嬁梢詮男摹！彼^的“一畫”就是心與手、造型與達意之間，了無隔閡，遂覺一管在握，可熔鑄千變?nèi)f化的自然形象，成為畫中山水，以表現(xiàn)作者的創(chuàng)造精神、創(chuàng)作動力和創(chuàng)作想象。繪畫既要師有所古，又要外師造化，重要的是對傳統(tǒng)與造化了然于胸，以心導(dǎo)之，實現(xiàn)情與景的高度融合，人與自然之間的相互呼應(yīng)，并能落諸筆端，實現(xiàn)物我為一。形式與內(nèi)容不再是隔閡與主次的關(guān)系，意境也不僅是儒家的“執(zhí)中之用”，每一位畫家的天性稟賦、人生經(jīng)歷、時代背景不同，其創(chuàng)作精神、創(chuàng)作動力和想象也千差萬別，畫家能夠借物抒情，直寫其心，便達成了繪畫的意境，實現(xiàn)對傳統(tǒng)的突破和時代的創(chuàng)新。

7.伍蠡甫 春山駘蕩44cm×40cm1980

8.伍蠡甫 杭州屏風(fēng)山休養(yǎng)所41cm×45cm1980

9.伍蠡甫 上海煉油廠一角32cm×45cm1962

10.伍蠡甫 曉耕圖69cm×69cm1962

如果說畫家克服重重困難，終于以最美的藝術(shù)形式表達了自己的情思意境謂之“過關(guān)”的話，伍蠡甫自認其晚年已經(jīng)步入“解脫”之門。其1980年題畫云：“六法所云，隨類賦彩。文人畫存而勿論，余試拈出一澹字，過關(guān)者知之。” 此畫淺絳設(shè)色，氣勢筆法類似石濤，追求酣厚拙樸的境界，淡而不薄。畫面正中以折帶皴法繪制一山石，位于崖邊溪旁。石身突出，石勢向左探向溪水，石腳纖細而筋脈有力，牢牢抓住石岸，寫出了飽經(jīng)風(fēng)雨沖洗而又充滿張力的老石之態(tài)。此石以濃墨勾取輪廓，著淡石青及赭石色，石質(zhì)厚重，紋理清晰，層次變化富有節(jié)奏。深淺不一的大小圓點落于石隙、石腳及石后，間雜黃色夾葉，深景是兩座淡色沒骨的遠山，筆觸清晰，意態(tài)朦朧，更突出前景老石的筋脈層次。此圖著色似淡實絢，山石骨立，氣脈不衰，正是伍蠡甫堅忍的個性、豐富的精神世界的真實寫照，也是他對自己終生堅持繪畫理論研究和創(chuàng)作成績的認可。

約稿、責(zé)編：徐琳祺、史春霖