○宋 錚

國家大劇院的藝術(shù)倫理問題

○宋 錚

國家大劇院的建設(shè)，是當(dāng)代中國最重大的藝術(shù)事件之一。但是這僅僅給我們提供了一個場域，而偉大的戲劇作品的出現(xiàn)才能賦予這個場域不朽的靈魂。戲劇藝術(shù)的成就，主要表現(xiàn)在作品對于自我、家庭、民族、國家的靈魂與生命存在的把握。一百多年前，尼采就敏銳地看到了“劇場倫理”①對于戲劇的重要意義，并且圍繞著這個問題展開了建構(gòu)和反思的工作。其實，“劇場倫理”也是百年來中國戲劇懸而未決的問題，一直處于被遮蔽和偏移的狀態(tài)，并未引起人們足夠的重視。

改革開放以來，戲劇在經(jīng)濟社會與新思潮的沖擊下，著力對現(xiàn)代生活世界和現(xiàn)代生存狀態(tài)進行展現(xiàn)，一直處于“戲劇自律”與“拒絕崇高”等“現(xiàn)代性”的摸索中。特別是新世紀以來，戲劇在影視、網(wǎng)絡(luò)等媒體的沖擊下逐漸失去了轟動社會的效應(yīng)，退回到了“圈子”里面，在自我聊慰與娛樂大眾中呻吟式地發(fā)聲，繼而被湮沒。戲劇圈子越來越小，不可避免地走到了藝術(shù)與社會的邊緣，自己也開始“自覺”地在邊緣中尋找話題和位置，移花接木古代或外國作品就美其名為創(chuàng)作，并以能夠“上鏡”作為最大的突破。

劇場的生態(tài)也在日益惡化，劇場對于戲劇的意義被無情地遮蔽。當(dāng)代劇場的“繁榮”，呈現(xiàn)出一派“亂花漸欲迷人眼、淺草才能沒馬蹄”的尷尬，劇場衰落的是與非，責(zé)任主要在于創(chuàng)作者，但是管理者也有不可推卸的責(zé)任。我們絕不能滿足于這種虛假的“景氣”，享受娛樂和平庸所帶來的安逸和收獲。戲劇家應(yīng)當(dāng)自覺追求更高的目標(biāo)，創(chuàng)造和開拓出更為廣闊的成長空間。管理者也應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)規(guī)律出發(fā)，創(chuàng)造條件，為戲劇的發(fā)展創(chuàng)造良好的外部環(huán)境。國家大劇院的建設(shè)，正是為重構(gòu)劇場倫理，優(yōu)化戲劇與劇場的生態(tài)而實施的重要舉措。下面，我們將從三個方面展開探討。

一、劇場藝術(shù)具有倫理性

第一，戲劇敘事的倫理性。戲劇作為一種敘事藝術(shù)，與文學(xué)可以作一番比較。文學(xué)是文字可見的敘事，戲劇則是說話與行為可見的敘事。戲劇與文學(xué)都是曲折的人的行為符號創(chuàng)造，既可以抒發(fā)內(nèi)心的激蕩，也可以狀物傳神。與文學(xué)相比較，戲劇敘事凝練而雋永，因此過去常被謂之為“戲劇詩”。人們對敘事的強烈審美需求，把戲劇推到了與文學(xué)并重的突出位置。現(xiàn)代意義的敘事，已經(jīng)突破了故事本身，進化到觀念和理念的高度，這無疑是戲劇創(chuàng)作的軸心。無論是亞里士多德還是尼采，都在戲劇的敘事中探索其藝術(shù)魅力的來源。

敘事的強烈沖動表達著人的精神自由狀態(tài)，是人的精神活力的象征。因而是極其豐富而多變的。文學(xué)的文字固化狀態(tài)卻成為它不大不小的羈絆。戲劇卻是先于文本而存在的，因為它脫胎于宗教儀式和舞蹈模仿。由此看來，戲劇敘事可以更為靈活。隨著演劇的展開，演員可以更加自由靈活地把握。當(dāng)然，創(chuàng)作者必須憑借戲劇中的人物形象展開自己的想象，提供給觀眾以可貴的、可玩味的細節(jié)，而不是抽象的訓(xùn)條。

但是，不管戲劇創(chuàng)作者如何堅持自己的探索，每一次成功的創(chuàng)造，都是一個集體的共同成就。最后，也必將會演進成為戲劇本身的成就。我們可以這樣表達，是戲劇使“我們”有了“在一起”的可能。從觀眾的角度看也是如此。當(dāng)人們從四面八方奔赴劇場，因藝術(shù)而相聚在一起，成為一個共同體，個體性在向普遍性邁進。黑格爾強調(diào)，“個體性與普遍性絕對統(tǒng)一”的特性就是倫理性。②因此，我們可以說，戲劇具有倫理性。

戲劇精神出自對精神自由的高度自覺。從個體的自覺上升成為集體的自覺。在戲劇中，藝術(shù)不再是個人化的私有財富，從創(chuàng)作、演劇、傳播到接受都是集體共同參與的成果。所以，關(guān)于戲劇的所有經(jīng)驗必然粘連于一個共同的場域之中。作為精神空間的棲居之所，戲劇的意義包蘊在劇場的整體語境之中。于是，人與人之間就有了“走，去看戲！”的呼聲和行動，自覺來到這個藝術(shù)場域接受精神洗禮。

第二，戲劇敘事與劇場場域的相互作用。根據(jù)布迪厄?qū)τ凇皥鲇颉钡睦斫猓瑒觥翱梢员欢x為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)（精神聚合體），或一個構(gòu)型（建筑實體）”的場域。③這也正如斯坦尼拉夫斯基所說：“劇場不只是布景的工廠，它還是人類心靈的工廠?！雹?/p>

一般認為，劇場所表象的更多的是屬于建筑設(shè)計的范疇。但是人們對于劇場的直覺把握必然會通向?qū)τ趹騽〉膬r值與意義的考究。從這個意義來分析，劇場并不是可以任意置之、可有可無、只具有形式功能的處所，而是審視戲劇的一個特有角度?？梢哉f，戲劇敘事與劇場場域不可分割，劇場正是戲劇的場域顯型。

有什么樣的戲劇就應(yīng)當(dāng)有什么樣的劇場，對于戲劇的期待也勢必會導(dǎo)致對于劇場的期待。不同的劇場給人們的體驗也不同，人們可能會通過劇場來揣摩戲劇水平的高低。如果完全剝離兩者的一體性，就勢必會滋生出危機和矛盾。試問，當(dāng)人們走進洗浴中心私設(shè)的小劇場，與正規(guī)劇院的心靈期待怎能同日而語？我們期待能夠給優(yōu)秀的戲劇作品提供與之匹配的劇場。也同樣期盼莊嚴、豪華的劇場中能出現(xiàn)與之匹配的戲劇。

戲劇與劇場之間的關(guān)系有時也會出現(xiàn)創(chuàng)造性的建構(gòu)和轉(zhuǎn)化?？谷諔?zhàn)爭時期的戲劇“好一記鞭子”，總是在街頭上演，雖然這里是再簡陋不過的“劇場”，但是該劇以大地為舞臺，以危亡的民族為背景，卻是任何豪華的劇場所不可比擬的。因為它體現(xiàn)出通家國、通天地的氣勢和格局。

第三，劇場場域的倫理性。劇場作為呈現(xiàn)藝術(shù)的專門公共領(lǐng)域，對進入此間的人們無疑具有道德制約、道德指示作用。為了使戲劇能夠順利排演，藝術(shù)家在這里要嚴于律己、精誠合作；戲劇創(chuàng)作不能無視敘事倫理；觀眾的行為舉止也要得體；劇場組織的行業(yè)規(guī)制必須被執(zhí)行。所以，劇場也體現(xiàn)出“個體性與普遍性絕對統(tǒng)一”的倫理性特征。

在戲劇中，藝術(shù)形象通過說話和行為表達其對于倫理道德訓(xùn)條的反思，創(chuàng)作者在藝術(shù)形象身上也一定會有著自己的反思。說話和行為作為主體的倫理道德的載體也一并會進入到戲劇之中發(fā)揮作用。最后，到觀眾那里，還要經(jīng)過一次更加全面的反思和評判。這種反思式的體驗造成了戲劇敘事對于倫理道德超乎尋常的敏感?？梢哉f，戲劇敘事總是會自覺地走向?qū)τ趥惱淼赖碌脑u判。

戲劇所表現(xiàn)的萬物，并不拘泥于優(yōu)美和崇高的表象，它往往切入世俗世界中的扭曲和殘缺之處。將美與丑、善與惡的形象相互滲透、沖擊和撕咬，從而給人以豐富且復(fù)雜的體驗，并且促進反思。既美化善、丑化惡，也美化惡、丑化善，這樣才能炮制出藝術(shù)審美與倫理道德的緊張狀態(tài)。比如，貌美如花、毒如蛇蝎的美狄亞，歌聲悠揚、貌丑偏執(zhí)的劇場魅影，就為人類世界貢獻出一組組具有極強反差效果的戲劇沖突和人性話題。此時，劇場必須為藝術(shù)審美與倫理道德的體驗營造氛圍、創(chuàng)造條件，而不能出離于戲劇本身。越是好的劇場，就越能夠使這些體驗得到增益。

戲劇作為敘事藝術(shù)具有倫理性，劇場作為藝術(shù)場域同樣也具有倫理性。雷曼坦言，“在戲劇劇場的深處，蘊藏著一種矛盾和張力。這種矛盾體現(xiàn)為倫理問題不可解決的經(jīng)驗”⑤。席勒在《好的常設(shè)劇院究竟能夠起什么作用？——論作為一種道德機構(gòu)的劇院（1784）》中較為系統(tǒng)地闡述了“好”的劇場在彰顯倫理道德方面的特殊價值和地位。他說：“在人間的法律領(lǐng)域終止的地方，劇院就接近寶劍和天平，并在一個極大的法官席前撕碎罪惡……劇院比起其他任何公開的國家機構(gòu)，更多地是一座通向公民生活的路標(biāo)，一把打開人類心靈大門的萬無一失的鑰匙?！雹?/p>

好就是善，是倫理意義上的價值判斷，雷曼與席勒的話與我們的分析相應(yīng)和。劇場不僅具有倫理性，好的劇場作為“道德”機構(gòu)還能夠發(fā)揮“審判”的職能，劇場甚至是比法庭影響更廣泛、更深遠的場域。因為戲劇之于劇場的道德審判是訴諸情感、直指人心、明心見性的。

二、劇場倫理的文化基因

當(dāng)代，戲劇的劇場體驗對精神深度的抵達程度，反映出人們復(fù)雜而且急迫的倫理訴求。雖然劇場的形制變革和翻新改造層出不窮，但這些卻不能代表戲劇的根本創(chuàng)新。戲劇創(chuàng)作及其傳播方式的變化使劇場跟著發(fā)生多樣的變化。我們不能將這種變化等同于戲劇的創(chuàng)新和發(fā)展。誠然，戲劇的創(chuàng)新是建立在創(chuàng)新意識開發(fā)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者尋找新的題材和話題，用新穎的表現(xiàn)手段實現(xiàn)對生命和靈魂的釋放，反思超驗的絕對感，在純粹的世俗世界中遨游和探索，或者把傳統(tǒng)的價值懸置，單純追求超越感和輕松感，這些無疑帶動了戲劇意識的某種“創(chuàng)新”嘗試，但是如果這種創(chuàng)新離開了我們賴以生存的“根”，離開我們所共生的文化語境和情感語境，就難以把戲劇創(chuàng)作推向客觀真實的精神境界。僅僅表現(xiàn)直覺、娛樂、反傳統(tǒng)和非主流，怎么能稱得上是戲劇創(chuàng)新呢？因此，我們應(yīng)當(dāng)走出誤區(qū)，重新認識并挖掘傳統(tǒng)劇場倫理的文化基因。

第一，傳統(tǒng)劇場是“通天地”的開放格局。人們往往以為，中國古代戲曲不重視劇場，這是劇場觀念上的巨大誤區(qū)。上個世紀，隨著話劇的傳入，人們貌似提高了對于劇場的重視程度，對于舞美設(shè)計的需求也日益高漲。但是，這也隨之摒棄了傳統(tǒng)劇場文化中的很多優(yōu)秀的因子。比如，中國戲曲中，通過表演和布景抽象出來的舞臺意境體驗被淡化，而代之以外在的現(xiàn)代設(shè)計。雖然有其合理性和創(chuàng)新性，但是這也無疑限制了觀眾進入這個意境的主動權(quán)。在古代，資深的票友往往有背對著舞臺“聽?wèi)颉钡牧?xí)慣，就是依憑舞臺唱腔和開放性的劇場進入意境，在意念中將自己也假想成為劇中的某個形象。這也應(yīng)了王國維所說的“以我觀物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”，“有我之境，于由動之靜時得之”⑦。

可見，劇場脫離戲劇傳統(tǒng)的“發(fā)展”，對于戲劇效果的實現(xiàn)可能會產(chǎn)生一定的負面作用。當(dāng)前，戲劇表演由于過度依賴舞臺背景，淡化了說話與行為的意境營造已是不可爭辯的事實。更何況那些看似富麗堂皇、眼花繚亂，卻完全脫離了戲劇敘事的劇場。在這樣的劇場里，觀者連入戲都很難，更別提獲得審美體驗和心靈凈化了。當(dāng)代戲劇雖往往耗資驚人卻總是不夠景氣，不能說與此毫無關(guān)系。

當(dāng)代中國劇場日益封閉化的設(shè)計思路也是個頗為可議的話題。因為它在構(gòu)造上隔絕了藝術(shù)場域的內(nèi)外環(huán)境，使藝術(shù)場域與生活世界之間出現(xiàn)了鴻溝。這也在無形之中對人們的藝術(shù)心理體驗造成了某種阻滯，限制了戲劇對于社會生活領(lǐng)域進行影響和作用的開放程度。在空間上則造成了從戲劇出發(fā)又返回到戲劇的封閉回路。這不能不說是“戲劇自律”觀念在劇場方面的表現(xiàn)。

與之相比，難道傳統(tǒng)戲曲舞臺的開放結(jié)構(gòu)不是通達天人之際，創(chuàng)造天籟回音的創(chuàng)意設(shè)計么？在各種場域中，封閉性最好的應(yīng)當(dāng)是監(jiān)獄，而戲劇與劇場向來以開放性著稱。多年來，對于劇場正在發(fā)生的這些變化及其給戲劇帶來的潛在影響，戲劇界并未給予足夠的闡釋和反思。反而，這些影響有著向深度蔓延之勢。

第二，劇場倫理是“通家國”的大仁大義。對于戲劇的認同和尊重也表現(xiàn)為對于劇場的虔誠和守護。戲劇的創(chuàng)作者都希望把自己認為最好的作品搬上理想中的劇場和舞臺，不斷打磨自己的作品，劇場成為他們實現(xiàn)人生價值的印證。廣大觀眾也希望走進理想的劇場，在戲劇中悲天憫人，收獲那份真誠的感動和釋放。抗日戰(zhàn)爭民族危亡的關(guān)頭，一些藝術(shù)家走上街頭，在槍林彈雨之下表演抗日救國的戲劇。廣大人民群眾的身心也聚攏過來，自覺地圍成一個“圈”，不離不棄，賦予這個最簡陋的“劇場”以最為神圣的使命。圈內(nèi)和圈外不斷發(fā)出時代的共鳴。梅蘭芳蓄須明志，闊別舞臺8年，休止人生中最為寶貴的藝術(shù)時光，絕不為日本人演出，更是維護了劇場倫理的民族大義。

藝術(shù)家的品格操守，有時候會突出地體現(xiàn)在對于劇場倫理的追求和守護上，有時候劇場甚至?xí)蔀榧覈鴤惱砭竦臈?、孕育、成長之所。西方文明至今還不斷從古希臘戲劇中汲取精神給養(yǎng)，《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《俄瑞斯忒亞》等悲劇仍然在現(xiàn)代世界發(fā)揮著巨大的力量。歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)告訴我們，如果拋棄了劇場倫理賴以存在的民族文化基因，追求轉(zhuǎn)基因的東西，我們的戲劇創(chuàng)新也就真的會走向終結(jié)。

第三，當(dāng)代戲劇的衰落與劇場倫理的文化基因被遮蔽直接相關(guān)。當(dāng)代劇場的改變，一定程度上造成了戲劇意境體驗機能的減弱，戲劇傳播空間的日益封閉是其重要表現(xiàn)。戲劇在這樣的劇場里面，更像是與世隔絕的自吹自擂。戲劇不見了發(fā)現(xiàn)總體的感覺，缺少了回歸生活本身的智慧，于是被宣布走向沒落。

有一種觀點，否定劇場對于戲劇的重要作用，認為戲劇的好壞并不在于劇場，只要戲劇作品本身過硬，在哪里演其實都無所謂。這種劇場取消主義的觀點實際上是在有意無意地模糊戲劇與生活的界限，如果不加以澄清任其發(fā)展，就可能會出現(xiàn)“什么都無所謂”的極端論調(diào)。細思之，這里面大概還潛伏著“人生如戲”的某種頹廢念頭，因而是需要謹慎對待的。

戲劇作為劇場藝術(shù)，不可忽略劇場的基礎(chǔ)性創(chuàng)造。從基礎(chǔ)意義上來講，劇場就是在生活與藝術(shù)之間劃分出一道鮮明的界限。生活空間和藝術(shù)空間之中，雖然都有倫理道德尺度的存在，但是由于藝術(shù)空間的特殊性，一般倫理道德訓(xùn)條也會以不同的面貌出現(xiàn)。劇場既是人們內(nèi)心的歸宿處所，又是人生理想的場域顯型，它是物質(zhì)媒介對生命與理想的安放，是不可替代的審善和審美場域。以美啟善，營造美好一體的境界氛圍正是它的優(yōu)勢所在。

當(dāng)前，某些戲劇作品因格調(diào)低下，自覺難登大雅之堂，繼而有意無意地模糊，甚至否定劇場的存在地位和重要價值。這是因為劇場對于這些作品來說，無形中形成了巨大的倫理評判壓力。

劇場無疑有著凝聚正氣的倫理魅力。阿巴耳金史強調(diào)：“劇場倫理學(xué)述說著那些應(yīng)當(dāng)確定蘇維埃演員的道德思想面貌的品質(zhì)，演員要把自己個人的利益服從于創(chuàng)造集體的共同利益，要集體地維護劇場的共同事業(yè)……能夠正確地理解戲劇藝術(shù)集體性質(zhì)并因此而能確定自己在集體中的行動方針的演員，是會既作為一個人又作為一個藝術(shù)家而使自己不斷進步?！雹?/p>

對于劇場藝術(shù)家來說，他們甘愿把最好的時光留給劇場，就是希望在劇場中實現(xiàn)自身價值。在這里，讓藝術(shù)使命和倫理使命達到統(tǒng)一。劇場既是一個場域，也是一個集體，更是一個特殊的公共領(lǐng)域，所以在這里能夠“確定蘇維埃演員的道德思想面貌的品質(zhì)”。也只有在這里，演員才能夠“既作為一個人又作為一個藝術(shù)家而使自己不斷進步”。

三、構(gòu)建當(dāng)代劇場的倫理生態(tài)

第一，劇場倫理的生態(tài)在不斷發(fā)生變化。在中國古代，戲劇從個體通家國，劇場從鄉(xiāng)野通廟堂通達天地，這就是傳統(tǒng)中國戲劇與劇場的倫理生態(tài)。從民間的草臺班子到紫禁城的漱芳齋聽?wèi)蚺_，構(gòu)建出一個劇場倫理的系統(tǒng)?！盎瞻噙M京”標(biāo)志京劇由“民間”到“國家”的倫理關(guān)系變化。慈禧自己也是個戲迷，進宮給“老佛爺”唱戲無疑是對戲劇人的藝術(shù)倫理價值和地位的肯定。但這畢竟是封建倫理賦予戲劇的價值。封建社會的劇場，一方面有著天人合一的開放性，一方面又在深宮內(nèi)院的封閉性中實現(xiàn)自己的最高倫理價值。把最高的價值歸屬于個別人的喜好，這正是封建社會中劇場倫理的局限的顯現(xiàn)。

只有在新社會，劇場倫理的良性生態(tài)才能夠真正得以實現(xiàn)。新中國成立以后，黨和政府對舊的劇場倫理進行大刀闊斧的改造。“戲改”，搶救和保護民間藝人，民營院團歸為國有等舉措，不僅壯大了戲劇藝術(shù)的隊伍，還提高了藝術(shù)家的社會地位。但是，隨著大批老藝術(shù)家的相繼離去，很多后繼者缺少在藝術(shù)競爭中成長的經(jīng)驗。人們習(xí)慣了端“鐵飯碗”、吃“大鍋飯”，偶爾出去“走穴”賺點零花錢，把完成演出任務(wù)和參加評獎當(dāng)成自身價值的實現(xiàn)。既沒有了研究創(chuàng)作的“時間”，也逐漸喪失了藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣和藝術(shù)突破的能力。在新人身上已經(jīng)看不到老一輩藝術(shù)家可貴的工匠精神。劇場倫理生態(tài)的惡化不僅阻滯了戲劇的發(fā)展創(chuàng)新，甚至造成了戲劇格調(diào)的沉淪。

改革開放以來，戲劇創(chuàng)作的整體水準(zhǔn)對于歷史的超越，主要表現(xiàn)在題材資源的開拓、敘事手段的多元化等方面，但戲劇在人們心中的分量卻日益承受著不能承受之輕?？梢哉f，一些戲劇正在日益蛻變?yōu)闊o門檻和無底線，在“繁榮戲劇”的名義下，“三俗”匯聚也不是危言聳聽。一些自我標(biāo)榜的戲劇人在無情地吞噬著劇場曾經(jīng)的輝煌和尊嚴。忘了這些榮譽的獲得是多少代人用生命和熱血奮斗的結(jié)晶。而這一切都表明，劇場倫理的變革已是刻不容緩。

第二，當(dāng)代劇場倫理生態(tài)變化中的頂層設(shè)計。國家大劇院的建設(shè)無疑是頂層設(shè)計，表達出國家對于藝術(shù)的重視和期望。在國外，國家大劇院也有不少，但在中國還算得上是一個新事物。國家大劇院不僅占據(jù)重要的地理位置，在精神方面也應(yīng)當(dāng)具有崇高的地位。國家投入了大量的財力和物力，就是希望它能夠在劇場倫理的變革中發(fā)揮引領(lǐng)作用。

在國家大劇院建設(shè)并投入使用的同時，國有藝術(shù)院團的體制改革也進入到了攻堅階段，兩者相互配合。經(jīng)過體制改革，過去那種靠行政和計劃手段指揮戲劇創(chuàng)作、管理戲劇的方式正在發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變。舊有的政治化的行政管理模式日益被藝術(shù)倫理的宏觀管理模式代替。

藝術(shù)宏觀管理的頂層設(shè)計之所以與以往的行政管理方式不同，主要在于它是在尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下，把主動權(quán)交給一線，引入市場機制和競爭手段，恢復(fù)藝術(shù)自身的造血功能。不僅解放了手腳和思想，還給戲劇的創(chuàng)新和發(fā)展提供新的機遇，更指明了前進的方向。

第三，劇場倫理的新生態(tài)應(yīng)當(dāng)是從作品出發(fā)。不可否認，很多人在劇場倫理的變革中被“歸零”，被迫重新來過。然而，只有經(jīng)歷陣痛才能收獲新生和希望，我們不能拘泥于眼前的得失和欲望。歷史既然需要這一代人歸還虧欠給藝術(shù)的債，也同樣在給這一代人創(chuàng)造著難得的機遇。相對于過去，今天的藝術(shù)創(chuàng)新難度更大，既需要人民、社會、民族、國家乃至世界的認可，也需要市場和科技規(guī)律的認可。

在這個時代背景下，國家大劇院肩負的責(zé)任十分重大，管理者的任務(wù)很重，不僅需要承擔(dān)起發(fā)掘優(yōu)秀作品的使命，還要具備超乎尋常的藝術(shù)預(yù)見能力。能夠及時發(fā)現(xiàn)好的根苗，并且加以精心培養(yǎng)。及時發(fā)現(xiàn)之所以重要，是因為藝術(shù)雖然需要長期的打磨，但是有時也經(jīng)不起漫長無望的等待。

國家大劇院屹立于天安門廣場，與新華門、人民大會堂“在一起”，很明顯是作為藝術(shù)的代表彰顯著國家的意志。但是，這里能否成為最高藝術(shù)殿堂，還需要偉大藝術(shù)作品的在此誕生和經(jīng)久不衰作為印證，更加需要人民群眾內(nèi)心的認可。如今，這里面正在虛位以待，期盼著優(yōu)秀的藝術(shù)作品、偉大的藝術(shù)家和人民群眾的到來。

結(jié)論

國家大劇院能夠建成并且發(fā)揮重要作用，足以表明藝術(shù)具有使個人與國家、民族、世界相連相通的倫理價值。白鋼框架、玻璃鑲嵌、水天一體、內(nèi)外通透的外形設(shè)計既能夠表達出一種現(xiàn)代感的能量氛圍，也符合中國式的意通天地的境界體驗。內(nèi)部設(shè)計的VR式全景功能、融媒體交互模式，也有效地拓展了人們精神馳騁的空間。今天，無論是村社的戲者，還是資深的藝術(shù)家，都會以能夠在這里展示才華作為奮斗的目標(biāo)。個體訴求與家國理想、傳統(tǒng)資源和現(xiàn)代體驗也必定會在此交匯，共同推動藝術(shù)倫理精神的實現(xiàn)。

①尼采不僅提出了“劇場倫理”的命題，還以莎士比亞戲劇為例做過詳細分析。（見[德]尼采《悲劇的誕生》[M]，周國平譯，上海：三聯(lián)書店,1986年版，第314頁）相關(guān)研究可參見宋錚《論藝術(shù)場域的劇場倫理性》[J]，《戲劇藝術(shù)》，2013年第 4期；《劇場與法庭的倫理類質(zhì)性》[J]，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》，2015年第12期。我們認為，“劇場倫理問題至少涉及以下幾個方面的內(nèi)容：一、戲劇敘事對倫理關(guān)系、倫理沖突、倫理精神的體現(xiàn)；二、戲劇人的自律和操守；三、戲劇組織的行業(yè)規(guī)制；四、劇場的臺上規(guī)矩與臺下規(guī)矩；五、觀眾在劇場中恰當(dāng)?shù)男袨榕e止；六、劇場作為公共空間對場域內(nèi)外人群的道德制約作用；七、劇場藝術(shù)對于公平、正義等美好事物的謳歌，對于丑惡現(xiàn)象的鞭撻；八、劇場對于個人、家庭、民族、社會、國家、世界人民命運的關(guān)懷和守護等層面”。

②[德]黑格爾《精神哲學(xué)》[M]，楊祖陶譯，北京：人民出版社，2006年版，第330頁。

③[法]布迪厄、華康德《實踐與反思》[M]，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998年版，第133頁。

④[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（3）[M]，鄭雪來譯，北京：中央編譯出版社，2012年版，第237頁。

⑤[德]漢斯-蒂斯·雷曼《后戲劇劇場》[M]，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版，第41頁。

⑥[德]席勒《秀美與尊嚴》[M]，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年版，第15-18頁。

⑦王國維《人間詞話》[M]，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年版，第7頁。

⑧[蘇]阿巴耳金史《達尼斯拉夫斯基體系與蘇聯(lián)戲劇》[M]，湯茀之譯，北京：時代出版社，1953年版，第207頁。

（作者單位：遼寧大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）