○沈袁達(dá)

中國(guó)畫論中的“形神”關(guān)系與現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美

○沈袁達(dá)

在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中，“形”與“神”是既相互區(qū)別、又互為關(guān)聯(lián)的一對(duì)重要范疇，在魏六朝時(shí)，“形神”概念由哲學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化至美學(xué)領(lǐng)域，并作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)廣泛運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)中，成為了文藝作品的創(chuàng)作關(guān)注?！靶紊瘛鞭q證關(guān)系的巧妙運(yùn)用，既增強(qiáng)了作品的活力、拓展了作品的意境，也使得讀者的審美空間得以延伸、審美趣味得以充實(shí)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，“形神”概念作為一個(gè)衍生課題，仍具有無窮魅力，然而與古代繪畫相比，現(xiàn)代設(shè)計(jì)過度關(guān)注作品視覺的沖擊效果營(yíng)造和工業(yè)化表征凸顯，形神并不共具。那么今天的設(shè)計(jì)創(chuàng)作應(yīng)有怎樣的過程關(guān)注，設(shè)計(jì)作品應(yīng)該有怎樣的藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)代特征，是值得我們思考的一個(gè)問題。

一、傳統(tǒng)畫論中的形神論

形神關(guān)系問題始終是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論中的核心問題，在古代繪畫理論中，“形”是指客觀事物的外觀表象，有圖案、圖形、圖畫的意味，進(jìn)而泛指可見可感的事物；“神”是指事物鮮明生動(dòng)的神態(tài)情狀和內(nèi)在精神，概念多為抽象。中國(guó)古代繪畫，不僅在思索“神”的無限審美價(jià)值確立，也在尋求實(shí)現(xiàn)“傳神”可能的“形式”表現(xiàn)，于辯證統(tǒng)一的關(guān)系中充分展現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的美感境界。

（一）形神論的思想淵源

作為中國(guó)畫論中重要組成元素的“形神”論，是從哲學(xué)之辯發(fā)展而來，其概念萌芽于先秦時(shí)期，思想家開始探討“形神”間的關(guān)系，這時(shí)期對(duì)于形神的認(rèn)知，是隨著“天神”“天命”“鬼神”概念展開的，具有濃厚的宗教色彩，可見早期的形神論討論的焦點(diǎn)在于形神的離合問題，并且引出了“形神相離”和“形神相即”兩個(gè)對(duì)立的觀點(diǎn)。到了東漢初年，哲學(xué)家桓譚和王充，在他們的著作《新論·形神篇》和《論衡·論死篇》中分別提出“精神屆形體”的新命題和“元?dú)庾匀徽摗钡挠^點(diǎn)。到魏晉南北朝時(shí)期佛教的興盛，先秦儒家所提出的“天命”論被佛教中“神不滅”的唯心主義哲學(xué)思想所取代，并在此基礎(chǔ)上又展開了新的形神之辯，其中最具代表性的是凈土宗之祖慧遠(yuǎn)大師，在其《沙門不敬王者論》中，提及“形盡神不滅論”，而作為無神論和唯物主義者的范縝，在《神滅論》中以刃和利喻形和神的關(guān)系,提出了“形神相即”“形質(zhì)沖用”之理。這一時(shí)期的“神滅”和“不滅”之辯，其實(shí)是先秦兩漢時(shí)期“形神相離”和“形神相即”兩種觀點(diǎn)的延續(xù)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)仍然是精神和形體何者為本的問題，最后雖未形成共識(shí)或產(chǎn)生結(jié)論，卻令人們理性思維和思辨的能力得以深化，形神論從先秦時(shí)期的簡(jiǎn)單結(jié)論，初步發(fā)展為系統(tǒng)化的哲學(xué)理論。

（二）形神論的審美轉(zhuǎn)化

漢末魏晉南北朝是中國(guó)政治最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。①魏晉名士對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反思和批判，反對(duì)讖諱訓(xùn)詁之學(xué)，此外，道家思想盛行，玄學(xué)之風(fēng)日益，以《老子》《莊子》《易經(jīng)》為討論張本，主要涉及有無、生死、動(dòng)靜，以“越名教而任自然”“以無為本”“得意而忘象，得象而忘言”等作為思想和理論的核心。人們開始回歸自我，重新尋求自己存在的價(jià)值和意義，此時(shí)的思想中心不在社會(huì)而在個(gè)人，不在環(huán)境而在內(nèi)心，不在形質(zhì)而在精神。②這樣的自覺精神，不止體現(xiàn)在自然、人格、言辭之美的欣賞上，更是表現(xiàn)在文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造中，不論人物、山水、甚至?xí)ā⒗L畫，在理論和實(shí)踐上都有所突破，魏晉成為美學(xué)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，隨著人物品藻和玄學(xué)盛行，這時(shí)期的形神理論從單純抽象的哲理思辨擴(kuò)展至美學(xué)及繪畫領(lǐng)域。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的形神指涉

形神問題在繪畫中的探討，起初是品評(píng)人物，再由此發(fā)展到品評(píng)人物畫、山水畫等，進(jìn)而延伸至?xí)ǖ绕渌I(lǐng)域中?？v觀中國(guó)畫史和畫學(xué)，形神在中國(guó)繪畫中所占的位置極為重要。在繪畫產(chǎn)生發(fā)展的初級(jí)階段，形神概念的認(rèn)識(shí)側(cè)重于寫實(shí)性描繪事物現(xiàn)象，如《韓非子·外儲(chǔ)說》中提出的“畫犬馬難,畫鬼魅易”，西晉陸機(jī)《士衡論畫》“宣物莫大于言，存形莫善于畫”都討論了現(xiàn)實(shí)形和繪畫的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了繪畫具有記錄形象的功能。到了六朝劉宋時(shí)期，宗炳在《畫山水序》提出了“以形寫形，以色貌色”的美學(xué)命題，樸素反映了繪畫中對(duì)自然客體真實(shí)性的本能要求，此時(shí)的繪畫實(shí)踐尚未能達(dá)到創(chuàng)作過程中主體情感投入的高度自覺。③而把重心放到了對(duì)自然美的關(guān)注之上，“以形寫形”為后續(xù)的美學(xué)觀點(diǎn)出現(xiàn)奠定了相應(yīng)基礎(chǔ)。

隨著寫實(shí)能力的提高，人們開始尋求一種可以高于“寫形”可能的“形式”表現(xiàn)，西漢劉安《淮南子·說山訓(xùn)》曰：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。”此處的“君形者”即是指“神”，西施之美、孟賁之威若徒有外形，而沒有對(duì)象的生動(dòng)和神韻，無法引起觀賞者共鳴。只是這樣的概念并未在繪畫界引起什么反響。但是這意味著重神似的觀念已有明顯的發(fā)展趨向，在此背景下，東晉顧愷之對(duì)人物畫提出了“傳神”論，作為畫家和理論家，他打破了形似觀念，強(qiáng)調(diào)了“神”的審美自覺。主要表現(xiàn)為“以形寫神”理論和創(chuàng)作實(shí)踐。其品論繪畫作品優(yōu)劣的文本《論畫》，全文以氣、骨、形、神為評(píng)論作品的基本概念，以形寫神為衡量繪畫藝術(shù)性高低的標(biāo)準(zhǔn)。畫跡《女史箴圖》《洛神賦圖》《烈女傳圖》也正是顧愷之形神理論的圖式表現(xiàn)。

如果說在顧愷之的畫論里，提倡主體情感遷入創(chuàng)造的對(duì)象物之中，那么到了唐五代時(shí)期，主體之情和客觀之神有了雙向性，創(chuàng)作過程以“神”為主導(dǎo)，“形”也并非為單純的眼中之形，其因神而涵，由神生發(fā)。正可謂“超以象外，得其環(huán)中?！鳖愃频母拍钜惨娪趶垙┻h(yuǎn)的《歷代名畫記》中，“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。當(dāng)然，這種“神似”的統(tǒng)攝，并非鼓勵(lì)畫家放棄形似，而是畫中“象“、被描寫的“象外”、創(chuàng)作者主觀的“象內(nèi)”的互相融合，提倡“以神寫形”，這是對(duì)本體審美的一大發(fā)展。

宋元時(shí)期，隨著文人畫的興盛，畫論有了新的轉(zhuǎn)向，“形似”成為了最低標(biāo)準(zhǔn)，蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》提出：“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人?！闭f的是論畫好壞，若只以形似為標(biāo)準(zhǔn)，那只是幼稚的見解，這正和歐陽修的“古畫畫意不畫形”一樣，這種不求形似，不能誤解為不要形似，而是反對(duì)繪畫對(duì)形似的謹(jǐn)細(xì)刻畫。到了元時(shí)，倪瓚作為時(shí)代繪畫風(fēng)向標(biāo)，在《答張?jiān)逯贂诽岢觯骸捌椭^畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”可見元人繪畫已超越了形式上的“似”與“不似”，只須寫胸中逸氣，只重“神似”，這種美學(xué)原則也在后來畫家的畫論和畫作中有所體現(xiàn)，成為了普遍的審美理想。

（四）中國(guó)畫論中“形神”論的美學(xué)價(jià)值

“形”和“神”為對(duì)立統(tǒng)一的范疇，形顯外在，而神示內(nèi)涵，形神互相依存又互相生發(fā)，有時(shí)相輔相成形成鮮明對(duì)比。雖然它有各種存在方式和表現(xiàn)方式，藝術(shù)作品若能堅(jiān)持以形神崇外美、求完美、尚內(nèi)美，就會(huì)給觀者留下深刻印象。

中國(guó)畫論中的“形”與“神”雖在不同階段形成不同的理論形態(tài)，但是絕不該誤判其有優(yōu)劣之分，更不該有所偏廢，作品創(chuàng)作中，藝術(shù)家必須具有扎實(shí)的造“形”基本功，這樣使得“以形寫神”和“以形寫形”成為可能，也需要具備巧妙的傳“神”創(chuàng)造力，作品才能有氣韻，完成“形”所不能抵的藝術(shù)境界，更需要找到兩者和諧的契合點(diǎn)。

“形”與“神”是相互依存、互為滲透的關(guān)系，兩者互融統(tǒng)一，才能造就出藝術(shù)作品的“真趣”，這種交融也是深層次的，“形”是“神”生存的軀殼，“神”是“形”的生命靈魂，“形”與“神”均能從相互的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展中獲益。我們應(yīng)尋找兩者關(guān)系的最佳狀態(tài)，正如近代人物畫家黃胄在畫跋中說：“萬墨齊下而能形神兼?zhèn)淠艘姾锰??！?/p>

關(guān)系問題是處理畫面造型和意境的關(guān)鍵，從造型而言，“形”的把控可以使藝術(shù)創(chuàng)作忠于視覺對(duì)象的本質(zhì)與真實(shí)，避免流于虛無形式，而“神”的創(chuàng)造，可以讓作品凸顯中國(guó)民族藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)，這不僅在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中得以體現(xiàn)，同樣也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)堅(jiān)持的重要原則，如漢代的《說唱俑》，人物造型古樸寫實(shí)，神態(tài)惟妙惟肖。以瞬間之美表現(xiàn)出作品的情趣。匠師在創(chuàng)作時(shí)超越了一般的形似追求，標(biāo)舉“以形寫神，以神寫形”為明確的創(chuàng)作理念，造型忽略了細(xì)枝末節(jié)，通過形、面、體的整體性表達(dá)，創(chuàng)作出“神貫于中而形于外”的藝術(shù)作品。

二、形神概念與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)

中國(guó)畫論中的形神關(guān)系作為繪畫中相當(dāng)重要的一大概念，以獨(dú)特的審美視角和理論方式為傳統(tǒng)繪畫和工藝提供了獨(dú)具特色的參照系，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也應(yīng)把這種體現(xiàn)文化結(jié)構(gòu)的形式援引至自身體系之內(nèi)，讓創(chuàng)作的形與神兼?zhèn)?，提升作品的層次和?nèi)涵。

（一）形神觀在平面設(shè)計(jì)藝術(shù)中的運(yùn)用

設(shè)計(jì)和繪畫雖然有著目的性的不同，兩者間卻存在著同樣的向度，從廣義來說，繪畫是將心中感想透過筆墨或者各種媒材表現(xiàn)出來，而設(shè)計(jì)也是將腦中的靈感計(jì)劃付諸實(shí)現(xiàn)，化為具體。形神是中國(guó)繪畫中相當(dāng)重要的概念之一，畫家們通過探究“形似”和“神似”間的關(guān)系，使得繪畫的境界得以步步提升，而繪畫是設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，如若現(xiàn)代設(shè)計(jì)能夠援引相關(guān)概念，以形神兼?zhèn)鋪碇笇?dǎo)創(chuàng)作，也可以提升作品的層次和內(nèi)涵，彰顯濃郁的傳統(tǒng)文化精神。

從構(gòu)成形式而言，不論是東方還是西方，設(shè)計(jì)都追求形的存在，利用具象造型可以闡明視覺形象，呈現(xiàn)具體的概念。視覺設(shè)計(jì)的早期形式也都是以這一形式表現(xiàn)的，這種藝術(shù)形式最易于為普通觀眾所接受，涉及語義修辭手法往往用“示現(xiàn)”表達(dá)，即把想要表現(xiàn)的主題和形式直接呈現(xiàn)于畫面之中，所示元素清晰，觀者不需多作臆測(cè)?！耙孕螌懶巍钡拿缹W(xué)價(jià)值還在于避免表現(xiàn)符號(hào)的理解曖昧，有效達(dá)成審美對(duì)象主體性突出。當(dāng)然在“以形寫形”的同時(shí)，必須以“明神降之”為修正和補(bǔ)充，避免流于自然主義。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)既可以在特定的語境下把視覺符號(hào)表現(xiàn)為寫實(shí)，也可以依據(jù)設(shè)計(jì)需要把視覺圖形轉(zhuǎn)變?yōu)闊o形的抽象概念。這種抽象概念，可能是一種氣質(zhì)、氛圍、精神、感覺，或是一種道德價(jià)值觀，修辭手法有借代、比喻、夸張等。就設(shè)計(jì)本質(zhì)而言，這種轉(zhuǎn)換形式既吻合了現(xiàn)象學(xué)和符號(hào)學(xué)理論和方法對(duì)造型理論的作用要求，也益于以實(shí)際形體的圖像物件傳達(dá)無形的“意味”的目的，這種“意味”的傳達(dá)也就是“神”的實(shí)現(xiàn)，“形”提供了形式美感的外在特征，“神”提供了內(nèi)在的普遍意義?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)追求的“以形寫神”，外在“形”和內(nèi)在“神”的共度同樣也不可忽略，形傷則神失，只有“形”巧妙得法，“神”才會(huì)淋漓盡致，另外，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的“神”的界定也是不太明晰的，是具有模糊性的。而這種模糊性給設(shè)計(jì)造型以無限豐富的想象空間和言而不盡的韻味，中國(guó)的申奧標(biāo)志、大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)標(biāo)志、上海世博會(huì)等的形象設(shè)計(jì)都運(yùn)用了筆墨線條，在“意寫”中置陳布勢(shì)，以直觀的視覺形式抵達(dá)精神的意境。當(dāng)今平面廣告設(shè)計(jì)也傾向于從“形”中傳“神”，“形”是從視覺符號(hào)表象特征中提煉出典型的單純形式語言，通過廣告創(chuàng)意為媒介，升華為非物態(tài)的語境，觀者可以在語境中獲取“神”的喻示，這種“形神”穿插，形成了廣告對(duì)比和統(tǒng)一。

我們可以從現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中領(lǐng)會(huì)視覺圖形之外的“神韻”在創(chuàng)意表現(xiàn)中的存在和作用，落筆在精彩處，傳神于全貌中。這種創(chuàng)作觀契合了現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美要求。當(dāng)然，如果說設(shè)計(jì)中“以形寫神”是追求視覺造型基礎(chǔ)的話，那么“以神寫形”就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐思想的升華。“以神寫形”是以遷想這一抽象的表現(xiàn)形式，妙得具象的設(shè)計(jì)概念。在這個(gè)區(qū)別中，“抽象的表現(xiàn)形式”，是指以該主體的精神、氣質(zhì)、特征、特性作為主導(dǎo)，予以詮釋各種具體的事物或是概念。以神寫形的平面設(shè)計(jì)作品，例如招貼設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)中，采用“夸飾”“雙關(guān)”“轉(zhuǎn)化”“摹寫”等修辭語言，以“神”為統(tǒng)攝，以一個(gè)主題、事物，或是人物的特質(zhì)和精神為主導(dǎo)，演繹出新的圖形，圖形雖然仍可辨識(shí)，卻有了“離形得似”的感受；創(chuàng)作者通過對(duì)被描繪物的觀察，強(qiáng)化對(duì)象的特質(zhì)，省略細(xì)節(jié)，讓觀者覺得作品看起來更為生動(dòng)傳神，這也是所謂的“超于象外，得其環(huán)中”的境界。

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作為人的主觀意識(shí)體現(xiàn)，有著傳情達(dá)意的藝術(shù)創(chuàng)作目的，這種達(dá)意具有朦朧性，在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，要把這種特殊的朦朧性表述出來，就需要借助情感化的、非指稱形的藝術(shù)語言，即“以神寫神”④，為了更好地表現(xiàn)“神”的特性，創(chuàng)作者多使用“婉曲”的視覺修辭，這使得觀者欣賞作品的視覺面貌時(shí)，可能很難立刻辨識(shí)被描述物象和主體，但可以通過自行轉(zhuǎn)譯、感受和體會(huì)這些心理運(yùn)思而產(chǎn)生“悟?qū)Α?，在情感體驗(yàn)中趨近于創(chuàng)作者想要表達(dá)的各種抽象感受，這也正是“以神寫神”的設(shè)計(jì)作品特質(zhì)。著名設(shè)計(jì)師韓家英系列作品《妙法自然》，目的是為了傳達(dá)“文化”的概念，然而，“文化”是一種抽象、主觀的視覺感受，創(chuàng)作者舍棄了以往的漢字形態(tài)，通過色系、肌理，以及氣氛的烘托，形成新的語境和氛圍，讓觀者自行聯(lián)想和感受創(chuàng)作者構(gòu)建的美感體驗(yàn)。

（二）“形神”觀與現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)思想

在現(xiàn)代景觀空間設(shè)計(jì)中，“神”是因“形”構(gòu)筑而成的審美空間?！靶巍痹凇吧瘛钡慕y(tǒng)攝和作用下展現(xiàn)面貌，因建筑景觀的特殊性，如果把中國(guó)畫論中的形神觀引入現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，尋求相對(duì)應(yīng)的參照點(diǎn)，會(huì)直接引出形式與功能兩個(gè)概念，這里的“形式”是景觀建筑的外在形象，而“功能”有傳統(tǒng)意義上的物質(zhì)層面的使用功能，也有精神層面的象征功能。形式和功能的完美融合是優(yōu)秀建筑景觀設(shè)計(jì)的必要條件。伴隨著現(xiàn)代建筑技術(shù)的發(fā)展，在“形神”的關(guān)系處理上更加靈活，在形式和功能上更為豐富和壯觀。

當(dāng)代的地域文化建筑景觀設(shè)計(jì)作品，受濃厚的傳統(tǒng)文化思想影響，十分關(guān)注“神”的表達(dá)，但也從未忽視“形”的存在，建筑景觀中的“形”，其傳達(dá)主要以空間和符號(hào)為主要方式，相對(duì)比較獨(dú)立和穩(wěn)定，而建筑景觀中的“神”，包括了人們的審美認(rèn)識(shí)、建造法則、價(jià)值觀等精神層面的內(nèi)容，“形”與“神”在建筑景觀設(shè)計(jì)中被定義為一種遞進(jìn)關(guān)系，由建筑實(shí)形作為傳神概念中的組合體，去暗示由可見的建筑實(shí)體所代表的精神內(nèi)涵，使建筑體現(xiàn)出實(shí)用以外的美學(xué)價(jià)值。⑤就是用一個(gè)出場(chǎng)物來說明一個(gè)沒有出場(chǎng)的建筑創(chuàng)作內(nèi)涵。這種設(shè)計(jì)表述和中國(guó)畫論中的“以形寫神”有異曲同工之妙，例如王澍教授“新鄉(xiāng)土主義”風(fēng)格代表作——寧波博物館，整體以“山”為象征物，將獨(dú)立的建筑依照山的結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)計(jì)，建筑內(nèi)外運(yùn)用了舊磚瓦、陶片以及毛竹加以包裹，形式設(shè)計(jì)象征著山川地理之神。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想影響下的當(dāng)代建筑景觀，追求功能理性主義，功能駕馭形式，這與中國(guó)畫論中的“以神寫形”較為貼切，崇尚風(fēng)格簡(jiǎn)潔，設(shè)計(jì)從物質(zhì)層面使用功能的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，形式風(fēng)格以機(jī)器隱喻為基礎(chǔ)，以“機(jī)器美學(xué)”為設(shè)計(jì)參照模式，追求造型中的簡(jiǎn)潔、秩序和幾何形式以及機(jī)器本身所表現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種標(biāo)準(zhǔn)化的，純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡(jiǎn)單立方體及其變化為基礎(chǔ)的，強(qiáng)調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，絕對(duì)排斥一切附加的裝飾。⑥因此，在當(dāng)代建筑景觀設(shè)計(jì)中“形神”關(guān)系的表現(xiàn)，多以純凈的幾何構(gòu)圖來象征流動(dòng)的空間形式存在。

三、現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中形神關(guān)系的美學(xué)反思

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)雖然承繼了古代畫論中的“形神觀”，但是隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們的審美觀念也在發(fā)生轉(zhuǎn)化，表現(xiàn)為從形式到內(nèi)容以及客觀物象到主觀審美的系列變更，現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)作品在外形、精神和意境等層面也打上了時(shí)代的烙印，并表現(xiàn)出工業(yè)化生產(chǎn)所具有的標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)特點(diǎn)，而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的豐富雋永的內(nèi)在蘊(yùn)含卻逐漸匱乏，這是值得設(shè)計(jì)師反思的問題。

首先，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式表現(xiàn)方面，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作方式和設(shè)計(jì)語言，也改變了設(shè)計(jì)思維模式，新媒介、新技術(shù)導(dǎo)致了技術(shù)審美的產(chǎn)生，新的審美追求也表現(xiàn)為數(shù)字技術(shù)影響下的技術(shù)理性美與個(gè)性美的融合。在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，CG繪畫提升了作品的視覺審美，VR技術(shù)使得作品細(xì)節(jié)表現(xiàn)更為逼真，但是我們?nèi)糇屑?xì)品讀這些作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)過分依賴于專業(yè)技藝的變異性表達(dá)，“形”與“神”的關(guān)系營(yíng)造也似乎僅流于在形式這一層次上，作品雖呈現(xiàn)了數(shù)字化技術(shù)所獨(dú)有的視覺震撼，卻忽視了對(duì)觀者聯(lián)想和想象空間的發(fā)掘。設(shè)計(jì)師在運(yùn)用新技術(shù)的同時(shí)，應(yīng)該關(guān)注神韻的探索和思考，例如華裔建筑師貝聿銘致力于新技術(shù)、新材料、新結(jié)構(gòu)的探索，以體現(xiàn)建筑的形美，也注重建筑內(nèi)部的空間意境和場(chǎng)所精神的營(yíng)造，以表達(dá)建筑的神躍，從而創(chuàng)造出具有東方氣質(zhì)之美的作品。當(dāng)代設(shè)計(jì)師應(yīng)把中國(guó)傳統(tǒng)的“形神”美學(xué)思想融于自己的作品中，必然會(huì)得到新的意境、新的神采和新的風(fēng)格。

在信息高度密集的情況下，現(xiàn)代設(shè)計(jì)非常關(guān)注觀者對(duì)作品視覺效果的體驗(yàn)，這也給作品帶來相應(yīng)的功利性。如使用技術(shù)手段一味地對(duì)圖形進(jìn)行夸張變形，界面絢麗花哨，使得圖形符號(hào)的可辨性削弱，情感渲染缺乏，文化意蘊(yùn)單薄，作品最終顯得晦澀而單調(diào)。所以，越來越多的設(shè)計(jì)開始從傳統(tǒng)繪畫理論和技法中汲取創(chuàng)作靈感，但對(duì)傳統(tǒng)元素的繼承不能以“空對(duì)”而流于形式，而應(yīng)“悟?qū)Α比グl(fā)掘提煉深層的文化內(nèi)涵。

其次，從作品的意境抒發(fā)而言，意境為古人“藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心”⑦。對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言，同樣是重要的藝術(shù)準(zhǔn)則，但是現(xiàn)代設(shè)計(jì)有時(shí)過多停留在“形式主義”的追求中，形式構(gòu)圖和空間布局方面片面突出視覺符號(hào)，雖然增強(qiáng)了感官?zèng)_擊力，本質(zhì)上卻缺乏神韻、意境和文化內(nèi)涵的提煉。古人在藝術(shù)創(chuàng)作流程的構(gòu)想形成階段，追求心手合一，描繪出兼具被描繪對(duì)象外在的形式美和創(chuàng)作者主觀感受到的美感形象，呈現(xiàn)的作品雖然只剩下整個(gè)過程的一個(gè)環(huán)節(jié)，其實(shí)這里也包含了“意在筆中”這一創(chuàng)作精神的重要法則，并且這種“意”需要依靠觀者去想象與體驗(yàn)才能領(lǐng)會(huì)。然而，快捷的現(xiàn)代生活節(jié)奏，設(shè)計(jì)師無暇顧及精心創(chuàng)作，日益膨脹的視覺信息源也使得觀者很難體會(huì)其蘊(yùn)含的內(nèi)意，感受作品深層韻味。這也促使我們?cè)趧?chuàng)作設(shè)計(jì)作品時(shí)，應(yīng)把形美神好、意深境遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)語言闡述至極致，讓人們?cè)谛蕾p作品時(shí)，能夠產(chǎn)生審美感動(dòng)。

在建筑景觀設(shè)計(jì)中，我們把古代園林譽(yù)為凝固的詩和立體的畫，這種“雖由人作，宛自天開”的天然圖景，可謂詩情畫意融神韻。在古代建筑中，也多用“引景入室”“納景入懷”的手法。與傳統(tǒng)建筑相比，當(dāng)今建筑缺乏了詩情畫意般的意味，均質(zhì)化和普適性的現(xiàn)代主義建筑思想導(dǎo)致建筑成了工業(yè)化產(chǎn)品，甚至出現(xiàn)了空有文化外殼的庸俗建筑，讓人產(chǎn)生審美疲倦和厭惡。而北京香山飯店和蘇州博物館這樣的建筑和景觀作品，傳統(tǒng)建筑符號(hào)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法合璧，形神兼?zhèn)?、熠熠生輝。這種文化底蘊(yùn)和美學(xué)取向給了我們一個(gè)反思設(shè)計(jì)人文價(jià)值的路徑。

雖然，以視覺質(zhì)感來達(dá)成瞬間記憶的這種設(shè)計(jì)模式符合信息時(shí)代快節(jié)奏的生活，但現(xiàn)代設(shè)計(jì)也在追求一種注重神韻的設(shè)計(jì)理念，如禪意觀影響下的設(shè)計(jì)作品，形象樸實(shí)簡(jiǎn)約，內(nèi)涵卻是氣象萬千，這種設(shè)計(jì)給了現(xiàn)代人一個(gè)喘息的機(jī)會(huì)，人們可以駐足停留，細(xì)細(xì)品味?？梢姡瑑?yōu)秀的設(shè)計(jì)作品不僅給人視覺愉悅，更重要的是“味道”豐富，也許沒有震撼的視聽沖擊，卻能拓寬心理空間，獲取一種細(xì)膩微妙的情感體驗(yàn)。這也正好揭示了審美意蘊(yùn)的空靈性、包容性和模糊性。這種作品講求“心領(lǐng)神會(huì)”，追求“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”的境界，可謂“意到指不到、神到形不到”。這是繪畫美學(xué)的重要審美范疇，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)同樣具有啟發(fā)性和補(bǔ)充價(jià)值，現(xiàn)代作品創(chuàng)作應(yīng)該承襲了傳統(tǒng)的美術(shù)觀，不應(yīng)只注重外在形式差異，而忽視內(nèi)在意境表現(xiàn)。當(dāng)然，在重視內(nèi)在意境表現(xiàn)時(shí)，我們也不該把作品上升為故弄玄虛、高深莫測(cè)的狀態(tài)，機(jī)械化地去生造神韻和雕琢意境，這也使得本來樸素的設(shè)計(jì)意境變得相當(dāng)浮夸，令人欣賞時(shí)感到艱澀隱晦，從而造成人們對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誤讀。

再次，在創(chuàng)作的精神追求來看，中國(guó)古代藝術(shù)承載了豐富的哲學(xué)思想和深遠(yuǎn)的文化精神，藝術(shù)家們蘊(yùn)含在作品中的審美意識(shí)同現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維并不完全一致，中國(guó)水墨繪畫，其主要的繪畫工具就是“筆墨”，畫家把所見所思融會(huì)貫通而自由運(yùn)用，透過“筆墨”來傳達(dá)內(nèi)心情感、思緒，作品具有“形似”的“狀物”，并且有“神似”的“傳情”。中國(guó)藝術(shù)的心靈就是展現(xiàn)自然宇宙的生機(jī)，藝術(shù)生命的表現(xiàn)就是“氣韻生動(dòng)”，藝術(shù)神思的境界就是自由精神。當(dāng)然，這種自由并非毫無限制，而是要求設(shè)計(jì)者把“形”與“神”相合相融，充分發(fā)揮想象力，不斷挖掘和創(chuàng)作“形真神和”的作品。

現(xiàn)代的設(shè)計(jì)生產(chǎn)和創(chuàng)作機(jī)制充滿了理性精神，很多的設(shè)計(jì)作品呈現(xiàn)機(jī)械化復(fù)制狀態(tài)，形式雷同、刻板無趣，甚至趨向單一的設(shè)計(jì)模式，設(shè)計(jì)師會(huì)不自然地養(yǎng)成慣性思維，以統(tǒng)一的模式量產(chǎn)出同質(zhì)化圖像“標(biāo)本”，因而當(dāng)代設(shè)計(jì)應(yīng)向傳統(tǒng)畫論汲取養(yǎng)分，體悟形神關(guān)系所體現(xiàn)的詩性意趣，尋找傳統(tǒng)文化因子的靈性意蘊(yùn)。

結(jié)語

綜上所述，傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)雖然創(chuàng)作的目的不同，但是兩者都是以各種媒材以及表現(xiàn)形式呈現(xiàn)心中的想法，繪畫歷程大體上先經(jīng)過意在筆先的取材和構(gòu)思，再通過筆墨把藝術(shù)構(gòu)思躍然于紙上，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)往往超越不了工業(yè)化特質(zhì)的藩籬，在意境的醞釀和精神的塑造方面存在不足，現(xiàn)代設(shè)計(jì)師在借助先進(jìn)科技的同時(shí)，應(yīng)立足傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，在現(xiàn)代文明中，保持住人間的詩意、生命的意義和藝術(shù)的憧憬。歸納出彼此對(duì)應(yīng)的關(guān)系，讓傳統(tǒng)文化元素的精髓和現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作產(chǎn)生鏈接，并成為發(fā)展的動(dòng)力，促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)形成一種民族化推演的路徑。

（作者單位：南通師范高等?？茖W(xué)校美術(shù)系）

①宗白華《藝境》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1981年版，第126頁。

②湯用彤《魏晉玄學(xué)論稿》[M]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第196頁。

③曹愛華《宗炳、王微山水畫觀差異及對(duì)宋元山水畫的影響》[J]，《藝術(shù)百家》，2014年第 3期，第248頁。

④和紅軍《言不盡意與藝術(shù)語言的意象化》[J]，《楚雄師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第1期，第45頁。

⑤石景琨《紀(jì)念性建筑場(chǎng)景化處理》[D]，哈爾濱工業(yè)大學(xué)畢業(yè)論文，2007年，第23-24頁。

⑥何人可《工業(yè)設(shè)計(jì)史》[M]，北京：北京理工大學(xué)出版社，2000年版，第265-266頁。

⑦宗白華《美學(xué)散步》[M]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第69頁。

江蘇省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃重點(diǎn)課題“高師美術(shù)課程對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的活化與傳承研究”（編號(hào)：T-b-2015/022）系列成果之一]