王個(gè)松

[摘要]公元1600—1750年的一百五十多年時(shí)間里，西歐出現(xiàn)了眾多與以往相異的經(jīng)典聲樂作品，學(xué)術(shù)界將這一時(shí)期稱作音樂發(fā)展的“巴洛克時(shí)期”?！鞍吐蹇藭r(shí)期”的聲樂發(fā)展發(fā)端于意大利的歌劇聲樂藝術(shù)，其后影響到歐洲的英國、法國、德國等國家。巴洛克時(shí)期的聲樂風(fēng)格一是地域化和民族化特征明顯，意大利風(fēng)格與意大利語密切相關(guān)，法蘭西風(fēng)格融合了本民族的傳統(tǒng)文化，英國風(fēng)格更類似于人們的“說話”；二是裝飾音演唱和即興演唱的風(fēng)格特點(diǎn)。巴洛克時(shí)期的藝術(shù)特征，突出體現(xiàn)在裝飾音和即興演唱兩個(gè)方向。

[關(guān)鍵詞]巴洛克 歌劇 聲樂 演唱風(fēng)格

一、巴洛克時(shí)期及其音樂藝術(shù)

在西方音樂史上，學(xué)術(shù)界通常把公元1600年至1750年的一百五十年時(shí)間歐洲流行的音樂形態(tài)稱作“巴洛克”時(shí)期。從1600年歌劇藝術(shù)在意大利誕生，至1750年左右巴赫、亨德爾去世這一時(shí)期為分水嶺。巴洛克時(shí)期是后人為了研究，將這一時(shí)期的音樂風(fēng)格歸類總結(jié)而賦予的一種區(qū)分。巴洛克一詞最早見于建筑和繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，如“巴洛克繪畫藝術(shù)”、“巴洛克建筑藝術(shù)”等，其代表的是一種奢華、炫麗、色彩鮮明的特點(diǎn)。在歐洲，巴洛克的名聲并不佳，長久以來，巴洛克被看作是一種荒誕的、做作的、過分裝飾和過分雕琢的藝術(shù)形態(tài)，并且與古典主義藝術(shù)相對(duì)立，這種藝術(shù)不值得人們贊賞。著名思想家盧梭就認(rèn)為“巴洛克音樂是那種和聲混亂、充斥著轉(zhuǎn)調(diào)和非和諧的音樂；它的歌唱生硬、不太自然，發(fā)音困難、矯揉造作。”很多人認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂、繪畫、建筑等藝術(shù)都達(dá)到了歷史的最高峰，巴洛克藝術(shù)形態(tài)并無超越之處。

到了20世紀(jì)，人們重新對(duì)巴洛克藝術(shù)進(jìn)行審視，重新“發(fā)現(xiàn)”它在藝術(shù)領(lǐng)域的地位和所做的貢獻(xiàn)。針對(duì)巴洛克藝術(shù)形態(tài)的研究也逐漸增多，其價(jià)值也越來越被人們所認(rèn)可。在學(xué)術(shù)界，西方音樂史上的巴洛克音樂通常被認(rèn)為包括兩種風(fēng)格，即古典風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格。古典風(fēng)格主要強(qiáng)調(diào)和聲，認(rèn)為和聲才是最重要的，其注重復(fù)調(diào)創(chuàng)作，與尼德蘭樂派相承襲。這一風(fēng)格認(rèn)為歌詞不那么重要，音樂本身和復(fù)調(diào)運(yùn)用更為優(yōu)先?，F(xiàn)代風(fēng)格與人文主義相適應(yīng)，與當(dāng)時(shí)的意大利藝術(shù)風(fēng)格相融合，這一風(fēng)格強(qiáng)調(diào)歌詞優(yōu)先，注重歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)，歌詞才是音樂的主人，故在音樂技法的運(yùn)用和處理上較為大膽奔放，跳躍性和優(yōu)美的旋律較為常見。“巴洛克音樂創(chuàng)作思想是在繼承和發(fā)展文藝復(fù)興時(shí)期音樂觀念的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其人文主義本質(zhì)依然如舊”。其實(shí)，早在1605年，蒙特威爾在其《牧歌集》第五卷就提出了類似的風(fēng)格解釋。文藝復(fù)興時(shí)期，音樂藝術(shù)強(qiáng)調(diào)音樂的情感表現(xiàn)，正如蒙特威爾強(qiáng)調(diào)的歌詞才是音樂的主人那樣，黑格爾也說過：“只有用恰當(dāng)?shù)姆绞桨岩魳穬?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜結(jié)合這種感情因素時(shí)，音樂才能把自己提升為真的藝術(shù)?！遍]巴洛克時(shí)期的音樂更鞏固了這一理念。

文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂呈現(xiàn)出較為平穩(wěn)而不夸張的現(xiàn)實(shí)手法，講究明晰、整齊和和諧，這種音樂風(fēng)格逐漸被另一種更為新式的風(fēng)格所取代。16世紀(jì)末，情感因素在音樂藝術(shù)中的分量不斷增加，原有的整齊和諧表現(xiàn)形式逐漸退出歷史舞臺(tái)，情感的表達(dá)占據(jù)了更為重要的位置。要在音樂上表達(dá)出強(qiáng)烈的情感，就要探尋更為新式的風(fēng)格，巴洛克時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)正好與之產(chǎn)生鮮明的對(duì)比。伴奏部分所呈現(xiàn)的通奏低音，可以說是巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格最為明顯的特點(diǎn)。通奏低音貫穿于音樂作品，作曲家創(chuàng)作作品處理如高聲部與低聲部兩個(gè)基本線條，在低聲部寫出相應(yīng)的數(shù)字符號(hào)，說明相應(yīng)的和弦構(gòu)成，演唱者通過這些訊息可以適當(dāng)添加相應(yīng)的內(nèi)聲部。使用通奏低音作為巴洛克音樂特點(diǎn)，其包括上部為人聲結(jié)構(gòu)或樂器的旋律聲部，下部為樂器低音，中間部分補(bǔ)以和聲。雖然在更早的16世紀(jì)就有作曲家將低音聲部區(qū)別于復(fù)調(diào)聲部，但是到了17世紀(jì)這種風(fēng)格才逐漸穩(wěn)定，成為巴洛克時(shí)期的典型特點(diǎn)。在音樂節(jié)奏上，巴洛克時(shí)期出現(xiàn)了新的規(guī)律，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是有規(guī)則的、有小節(jié)線、節(jié)奏有強(qiáng)弱的變化，音符也有了規(guī)則序列，演唱者可以較好地掌握作品的韻律與規(guī)律；二是節(jié)奏十分自由，常常運(yùn)用在規(guī)則節(jié)奏前面形成某種比較，這一形式在巴洛克音樂中極為常見。

二、巴洛克時(shí)期獨(dú)唱音樂的演唱風(fēng)格

“在巴洛克時(shí)期的年間，西方音樂從風(fēng)格到內(nèi)涵都發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變：從繁復(fù)的復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向清晰的以旋律和聲為主的主調(diào)音樂，歌劇、器樂等體裁蓬勃發(fā)展，取代了聲樂體裁的絕對(duì)統(tǒng)治地位，音樂中占主導(dǎo)地位的宗教內(nèi)涵也被大大削弱了，”巴洛克時(shí)期的音樂表演風(fēng)格有別于文藝復(fù)興時(shí)期，其主要體現(xiàn)在情感的宣泄和表達(dá)。歐洲人文主義的興起，讓人們重新發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值，重新認(rèn)識(shí)自我，原來具有在宗教音樂才能出現(xiàn)的表達(dá)人的悲傷、憤怒，追求等情感表達(dá)受到?jīng)_擊，所謂傳統(tǒng)的、神學(xué)的、封建的、禁欲主義的牢籠被打破，情感的宣泄和表達(dá)逐漸走入世俗世界，同時(shí)也成為了各種藝術(shù)創(chuàng)作的主題，在音樂領(lǐng)域亦不例外。音樂的發(fā)展獲得了自由的天空，作曲家摒棄那種內(nèi)容空洞，詞不達(dá)意的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作風(fēng)格，轉(zhuǎn)向?qū)で笠环N形式更為自由，不需要奢華裝飾，旋律優(yōu)美的歌曲。對(duì)于演唱者而言，可以根據(jù)作品自由表達(dá)情感，完成二度創(chuàng)作的升華。巴洛克時(shí)期的聲樂創(chuàng)作和發(fā)展，迎合了社會(huì)發(fā)展和社會(huì)禮俗的需要，既能滿足嚴(yán)肅的宗教音樂需要，也能為廣大社會(huì)公眾提供娛樂與休閑的需要，如高雅音樂會(huì)、音樂沙龍、小型聚會(huì)等。蒙太韋爾蒂、巴赫等著名音樂家為教堂、宮廷、劇院和家庭音樂會(huì)等譜過曲。總而言之，巴洛克時(shí)期的獨(dú)唱音樂呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特征：

一是地域化和民族化特征明顯。意大利的歌劇藝術(shù)發(fā)展走在了歐洲的前列。意大利語所具備的語言和聲樂意義上的發(fā)聲優(yōu)勢(shì)，造就了意大利聲樂發(fā)展的一枝獨(dú)秀。意大利的聲樂發(fā)展并不是單線的，而是出現(xiàn)多元化的發(fā)展方向，其國內(nèi)產(chǎn)生了不同的音樂流派。意大利作曲家將聲樂技巧、半音化和聲等融于一身，體現(xiàn)出意大利的風(fēng)格。1607年，蒙太韋爾蒂創(chuàng)作出《奧菲歐》歌劇，該劇在藝術(shù)表現(xiàn)上力求實(shí)現(xiàn)一種表達(dá)自由的戲劇風(fēng)格。此外，作為威尼斯樂派代表人物的他還寫過大量的牧歌歌劇作品，在創(chuàng)作上，他在16世紀(jì)的無伴奏牧歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種新型牧歌形式，即將器樂和伴奏融入其中，增添歌詞的情感表達(dá)，演唱者在演繹作品時(shí)，要認(rèn)真探究作品的內(nèi)涵，領(lǐng)會(huì)作品所運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)以及不協(xié)和和弦的技法所蘊(yùn)含的情感表達(dá)，還包括對(duì)歌詞的領(lǐng)域。endprint

法蘭西，作為一個(gè)驕傲而又自信的民族，其音樂藝術(shù)的發(fā)展別具一格，從民族情感上，法蘭西抵觸意大利風(fēng)格所帶來的影響，盡可能挖掘本民族文化，打造法蘭西民族音樂風(fēng)格。呂利作為法蘭西在巴洛克時(shí)期的著名作曲家，他在古典悲劇、宮廷小調(diào)和芭蕾舞的基礎(chǔ)上，融合法國傳統(tǒng)藝術(shù)元素，打造出法國版的歌劇。這種歌劇融多種表現(xiàn)形式于一身，其作品的旋律包含古典悲劇的特點(diǎn)，與宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)存在微小差別，比意大利風(fēng)格的作品旋律更為優(yōu)美，這一點(diǎn)上與法語和意大利語的語言差別有關(guān)，故法語的音樂作品發(fā)音清晰，高音準(zhǔn)確，與朗誦性緊密結(jié)合，這些特點(diǎn)對(duì)演奏者的要求不如意大利風(fēng)格的作品要求高，更多的是以表演場(chǎng)面的感染力吸引人。

英國的聲樂藝術(shù)與意大利和法國相比較較為遜色。在巴洛克時(shí)期，英國的聲樂演唱風(fēng)格與意法兩國亦大相徑庭，更類似于人們的“說話”。巴洛克時(shí)期，鉑賽爾是英國聲樂作曲家的代表人物，他根據(jù)英語的語言特征創(chuàng)作出速度、節(jié)奏、旋律、重音等符合英國人習(xí)慣的藝術(shù)作品。雖然其作品類似于“說話”，但是通過這一風(fēng)格的表演形式，可以完美展現(xiàn)歌詞和情感宣泄所欲實(shí)現(xiàn)的目的。要求演唱者認(rèn)真處理好寬泛的跳躍和特殊的頓音等情形，才能實(shí)現(xiàn)作品的意境。

二是裝飾音演唱和即興演唱的風(fēng)格特點(diǎn)。巴洛克時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)，突出體現(xiàn)在裝飾音和即興演唱兩個(gè)方向。朱里奧·卡奇尼在其1602年發(fā)表的《新音樂》一書中闡述了聲樂藝術(shù)中的裝飾音及其表演，他認(rèn)為表演者必須把握好音準(zhǔn)，不允許有滑音，并從多個(gè)方面處理好音色問題。作為一個(gè)表演者，區(qū)分不同的音色，以及不同音色所代表不同類型的情感，這是基本的素質(zhì)要求。此外，演唱者還應(yīng)該掌握在何種情況下演唱裝飾音和即興花腔的部分，只有這樣才能算是一個(gè)成熟的表演者。掌握裝飾音和即興花腔唱段的方法，簡(jiǎn)單而言就是在詠嘆調(diào)終止或者半終止的地方，尤其在詠嘆調(diào)反復(fù)出現(xiàn)之處。即興演唱，對(duì)演唱者的素質(zhì)要求較高，它是對(duì)作品演唱豐富性的一種個(gè)性表達(dá)。

裝飾音名為“裝飾”，即作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)所作的具有某種點(diǎn)綴作用的音符。作為一種點(diǎn)綴，本身就體現(xiàn)了一種特性，裝飾音沒有特別的規(guī)定運(yùn)用，其使用上，如音符細(xì)節(jié)、回音、波音、顫音都不要求精確。詠嘆調(diào)的演唱是巴洛克時(shí)期最為重要的聲樂表演形式之一，它要求表演者有較高的音樂理論素養(yǎng)，能夠理解創(chuàng)作者的情感表達(dá)，風(fēng)格特征以及熟練的聲樂技巧。而裝飾音樂的演唱，演唱者的水平如果達(dá)不到一定階段是無法勝任的，只有具備精湛的技術(shù)技巧，才能較好地處理演唱中出現(xiàn)的各種難點(diǎn)，如音樂要素之間的不同之處，樂句結(jié)構(gòu)，旋律線條的把握。對(duì)于那些具有宣敘的和詠嘆調(diào)的雙重特性歌曲，同樣要求演唱者具備這些素養(yǎng)，只有這樣才能適應(yīng)舞臺(tái)表演的需要。

三、巴洛克時(shí)期聲樂作品的特征

在巴洛克時(shí)期，聲樂形式不斷推陳出新，得到了較快發(fā)展。在百余年的時(shí)間里，出現(xiàn)多種形式的作品類型，在這些作品類型背后，都有經(jīng)典的作曲家作為支撐，其作品的整體風(fēng)格構(gòu)成了巴洛克時(shí)期聲樂作品的總特征：

一是歌曲從上流社會(huì)走向社會(huì)大眾，迎合了平民的口味，內(nèi)涵上從注重人物個(gè)性向追求華麗的演唱技巧轉(zhuǎn)變。蒙太韋爾蒂是威尼斯歌劇樂派的奠基人，他對(duì)意大利歌劇音樂的早期發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，在他看來，歌劇音樂要為人類自身服務(wù)，要表達(dá)人類的真實(shí)情感，譜曲與歌詞要協(xié)調(diào)。蒙太韋爾蒂的這些觀念奠定了他作為近代意大利歌劇之父的歷史地位，作為代表人物的的他，創(chuàng)作的作品突顯戲劇性的場(chǎng)景以及獨(dú)特的人物個(gè)性。1637年，第一座歌劇院在威尼斯拔地而起，歌劇從此走入了平民百姓的日常生活，不再是宮廷貴族的專屬。隨著歌劇藝術(shù)在社會(huì)上的流行，蒙太韋爾蒂的弟子切斯蒂和卡瓦利為了迎合大眾的口味，創(chuàng)作出許多人物眾多、情節(jié)復(fù)雜、規(guī)模宏大、富麗堂皇的舞臺(tái)歌劇。這一時(shí)期，音樂風(fēng)格也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，逐漸向華麗的演唱技術(shù)技巧過渡，詠嘆調(diào)最后成了一種精湛的形式，與宣敘調(diào)明顯分離。這種風(fēng)格特征發(fā)展到17世紀(jì)的中后期，歌劇的形式越來越僵固化，演唱者更多是在賣弄演唱技術(shù)技巧，這一點(diǎn)在那不勒斯歌劇中表現(xiàn)得尤為明顯。

憂郁、悲傷的情感是巴洛克時(shí)期音樂的特色之一，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)含羞的、靦腆的、多愁善感的一面，但是極少出現(xiàn)英雄主義的表現(xiàn)形式。作為蒙太韋爾蒂的弟子，切斯蒂并未完全繼承他老師的衣缽，某種意義上他甚至走向了另外一條道路，開創(chuàng)了有別于他老師的音樂風(fēng)格。他的《Aspettate》即是證明，這一作品比較幽默詼諧，歌詞多次出現(xiàn)問句，但是與旋律搭配極為得當(dāng)。此外，他的作品在塑造人物內(nèi)心世界與情感上也頗有成就，如他在著名的《來吧，阿列多羅》、《金蘋果》以及《圍繞著我崇拜的人兒》等作品都注重旋律和裝飾風(fēng)格，作曲特征上跳音、滑音和各種裝飾音的安排都很好地塑造了人物的情感。而蒙特威爾為代表的另外一些音樂家則注重創(chuàng)作普通人的田園生活風(fēng)格作品，融入人們?nèi)粘Ｉ畹母鞣N場(chǎng)景，使歌劇藝術(shù)更為平民化、大眾化。

二是英倫風(fēng)格音樂藝術(shù)的意大利和法國影響。歌劇藝術(shù)雖然源自意大利，但是它對(duì)歐洲大陸其他國家的音樂產(chǎn)生了重大影響。作為巴洛克時(shí)期英倫著名的作曲家鉑賽爾，他的作品受到意大利歌劇和法國歌劇的影響，他創(chuàng)作的歌曲多是詩歌形式，運(yùn)用英國傳統(tǒng)的民間曲調(diào)，很多由兩個(gè)或者兩個(gè)以上相互對(duì)比的樂段組成，這種英國風(fēng)格的歌劇所展現(xiàn)的情感非常細(xì)膩，旋律和人物個(gè)性塑造得非常成功。鉑賽爾的作品同樣是根據(jù)英語發(fā)音特點(diǎn)“順勢(shì)而為”，符合英格蘭民族特性。在鉑賽爾藝術(shù)生涯的后期，其作品中出現(xiàn)不規(guī)則的長句和短句交錯(cuò)，加上低音伴奏的快速運(yùn)動(dòng)達(dá)到宣敘調(diào)結(jié)尾的高潮。鉑賽爾開創(chuàng)了一種獨(dú)特的聲樂線條體系，運(yùn)用復(fù)雜的、跳躍的、連續(xù)的音符，讓旋律更為生動(dòng)而有活力。他同樣重視曲調(diào)與歌詞的搭配，以及音樂上的修飾，他的作品有時(shí)被稱為“說話”風(fēng)格，對(duì)歌詞文字表達(dá)和音節(jié)的放置極為恰當(dāng)。

（責(zé)任編輯：楊建）endprint