匡國(guó)清

一位是曾以《漂泊的荷蘭人》首次搬上中國(guó)舞臺(tái)而引入瓦格納歌劇的“第一個(gè)吃螃蟹的人”——上海愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、國(guó)內(nèi)在交響樂(lè)與歌劇兩方面最具實(shí)力的指揮家之一湯沐海；另一位是曾以《藍(lán)胡子公爵的城堡》《俄狄浦斯王》和《旋螺絲》接連呈現(xiàn)于中國(guó)舞臺(tái)而致力于推介20世紀(jì)后的現(xiàn)代歌劇的開(kāi)拓者——北京新蟬戲劇中心藝術(shù)總監(jiān)、先鋒導(dǎo)演與舞美設(shè)計(jì)易立明——兩位在藝術(shù)上具有共同審美和追求的黃金搭檔聯(lián)袂合作，從京津兩地移師上海，于9月8日及10日在風(fēng)清月朗的中秋前夕，以上海大劇院2016-2017演出季開(kāi)幕演出為契機(jī)，將堪稱(chēng)西方音樂(lè)史上第一部20世紀(jì)現(xiàn)代歌劇的德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》首次搬上了中國(guó)舞臺(tái)。

作為舞臺(tái)劇重要組成部分的舞臺(tái)設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)，《佩利亞斯與梅麗桑德》中國(guó)首演的場(chǎng)景并不是按照劇本提示的“森林中—水泉”或“城堡花園”，也不是“花園中的泉水旁”或“城堡塔樓”。對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾來(lái)說(shuō)，最具視覺(jué)沖擊力的無(wú)疑是舞臺(tái)上由那些粉墻、長(zhǎng)廊與門(mén)樓等具有東方韻味的建筑符號(hào)，以及映射在這些白色建筑符號(hào)上枝葉扶疏的樹(shù)木投影組合而成的中國(guó)園林場(chǎng)景。這些中國(guó)園林場(chǎng)景以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意留白的表現(xiàn)手法、虛虛實(shí)實(shí)的構(gòu)圖，營(yíng)造出一個(gè)個(gè)“雖由人作，宛白天開(kāi)”的空間與意境。導(dǎo)演易立明在談到這一舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)意時(shí)坦言：“我不是法國(guó)人，我不可能給大家呈現(xiàn)一個(gè)法國(guó)或西方的場(chǎng)景，從音樂(lè)上來(lái)看，我認(rèn)為德彪西的音樂(lè)是最符合中國(guó)人的審美心理的。印象派音樂(lè)和我們中國(guó)的山水關(guān)系密切。我每次聽(tīng)德彪西這部歌劇中的音樂(lè)，總能想到蘇州園林?！?/p>

隨著劇情的不斷發(fā)展，舞臺(tái)上的這些粉墻、長(zhǎng)廊與門(mén)樓等建筑符號(hào)在場(chǎng)與場(chǎng)之間遷景時(shí)通過(guò)吊桿、車(chē)臺(tái)等舞臺(tái)機(jī)械裝置作上下和左右移動(dòng)，從而變化并轉(zhuǎn)換成一個(gè)重新組合的場(chǎng)景。如在第二幕第一場(chǎng)開(kāi)始前的遷景中，檢場(chǎng)工作人員將舞臺(tái)兩側(cè)安置在小平臺(tái)車(chē)上的三個(gè)門(mén)樓移到舞臺(tái)左側(cè)組合成一座水亭，并在水亭中間安放了一口中國(guó)式的“盲人泉”水井；與此同時(shí)，舞臺(tái)兩側(cè)的車(chē)臺(tái)將帶有月門(mén)的粉墻平移到舞臺(tái)中央，與映射在帶有月門(mén)的粉墻和水亭上具有皮影戲般效果的樹(shù)影組成了“花園中的泉水旁”場(chǎng)景，為佩利亞斯與梅麗桑德兩位主人公萌生愛(ài)意的初次相會(huì)營(yíng)造出一個(gè)恰如其分的環(huán)境與氛圍。亭中待月迎風(fēng)，軒外樹(shù)影移墻，舞臺(tái)中央的月門(mén)恰好象征著美好、圓滿的愛(ài)情。其實(shí)，劇中如此耐人尋味的象征性形象俯拾即是。如在第一幕第一場(chǎng)的唱詞中出現(xiàn)了一片茂密的森林，象征著一個(gè)人迷路于其中的世界。神秘莫測(cè)的梅麗桑德在森林中迷了路，而阿凱爾國(guó)王長(zhǎng)孫戈洛在打獵時(shí)因追逐被他打傷的獵物也迷失于森林中。這是一個(gè)富有現(xiàn)代意義的象征，也許金錢(qián)、財(cái)富和利益是一種獵物，而一些意志不堅(jiān)定的人可能會(huì)迷失在這些充滿誘惑的社會(huì)中。

全劇五幕十五個(gè)場(chǎng)景，推進(jìn)非常快，音樂(lè)極其連貫。為了不使觀眾在場(chǎng)景之間有絲毫放松，德彪西特意為遷景時(shí)的空隙譜寫(xiě)了精細(xì)入微的問(wèn)奏曲。但在遷換布景和道具時(shí)因僅僅燈光轉(zhuǎn)暗，并沒(méi)有閉幕，檢場(chǎng)工作人員忙碌的操作和不時(shí)發(fā)出的聲響不免會(huì)打斷劇情展開(kāi)的連貫性，干擾了觀眾的觀賞情緒。

除了第四幕第三場(chǎng)布景移到舞臺(tái)兩側(cè)，從而露出了整個(gè)舞臺(tái)，使天幕上出現(xiàn)了令人心曠神怡的大海投影外，演出過(guò)程中幾乎所有的中國(guó)園林場(chǎng)景全部設(shè)置在舞臺(tái)的前部，而在舞臺(tái)后部卻空出了一片可觀的面積，以致減少了演員活動(dòng)的空間。

對(duì)三年前歌劇《俄狄浦斯王》上演時(shí)沒(méi)有組建中國(guó)組演員陣容的缺憾，導(dǎo)演易立明曾無(wú)奈地解釋說(shuō)：“對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)，尤其是現(xiàn)代歌劇，我們還處于相對(duì)陌生的階段，即使我們的專(zhuān)業(yè)歌劇演員也缺乏現(xiàn)代音樂(lè)技巧的學(xué)習(xí)和實(shí)踐?！贝舜巍杜謇麃喫古c梅麗桑德》的中國(guó)首演，易立明也特意邀請(qǐng)了幾位在當(dāng)今世界舞臺(tái)上對(duì)各自的角色頗有心得和建樹(shù)的歌劇演員，如出演阿凱爾國(guó)王次孫佩利亞斯的南非男中音雅克·艾姆布拉路（Jacques Imbrailo），出演梅麗桑德的法國(guó)女高音索菲·瑪琳一迪果（Sophie Marin-Degor），以及出演阿凱爾國(guó)王長(zhǎng)孫、佩利亞斯同母異父哥哥戈洛的法國(guó)低男中音保羅·蓋（Paul Gay）等。幾位特邀歌唱家不僅在自由吟誦音調(diào)中出色地表現(xiàn)出了法語(yǔ)特有的語(yǔ)音、音節(jié)等美感，而且在形體表演上借鑒了中國(guó)戲曲中“手、眼、身、法、步”等程式身段——尤其是飾演梅麗桑德的法國(guó)女高音瑪琳一迪果，在舉手投足的表演中別具一格地融合了體現(xiàn)旦角形體美的蘭花指和款款而行的臺(tái)步等——成功地勾勒出了佩利亞斯的活潑與率真，梅麗桑德的神秘與憂傷以及戈洛的偏執(zhí)與茫然，展現(xiàn)了不同人物的不同性格特征與心理活動(dòng)，從而為我們揭示了一個(gè)神秘而凄美的愛(ài)情故事。

《佩利亞斯與梅麗桑德》的中國(guó)首演給常年上演西方古典歌劇的中國(guó)舞臺(tái)吹來(lái)了一股清新的空氣。雖然在西方經(jīng)典與東方元素融合方面還存在一些格格不入的缺陷和不足，但瑕不掩瑜，中國(guó)首演版的《佩利亞斯與梅麗桑德》仍不失為近年來(lái)我國(guó)為數(shù)不多的西方經(jīng)典歌劇新制作中的上乘之作，甚至可以毫無(wú)愧色地說(shuō)，不輸于世界一流舞臺(tái)上的經(jīng)典歌劇新制作中的優(yōu)秀之作?！杜謇麃喫古c梅麗桑德》的中國(guó)首演不僅為開(kāi)拓我國(guó)西方現(xiàn)代歌劇的制作和演出進(jìn)行了一次有益的嘗試，也對(duì)當(dāng)前中國(guó)原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作和演出提出了一個(gè)發(fā)人深省的思索與啟示。endprint