姜 瑩

世界首部民族器樂劇《玄奘西行》創(chuàng)作札記

姜 瑩

自從與著名導演王潮歌合作完成了《印象國樂》（2013年）和《又見國樂》（2015年）兩部獨具創(chuàng)新意義的“民族樂劇”以來，我一直在求索“國樂的創(chuàng)新如何才有更大的拓展空間”這個問題。跟隨王潮歌導演經歷了兩部劇目的創(chuàng)作、探索與積累之后，藝術家創(chuàng)新的使命驅使我萌生了創(chuàng)作一種全新的劇種形式——“民族器樂劇”的想法。

何謂“民族器樂劇”？簡而言之，就是以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種。在世界藝術發(fā)展史上，早已有歌劇、音樂劇、舞劇、話劇、戲曲等諸多劇種，但仍未出現(xiàn)“器樂劇”這一概念，究其原因，主要是因為用器樂來表達一個完成的戲劇故事實非易事：器樂的語言很抽象，不像歌劇、話劇、音樂劇，可以通過大量的語言文字來展開劇情。但我認為，全新的形式一定會給內容帶來質的改變與突破。于是，兩年前我便決心不遺余力來完成好這部作品。很多朋友問及，為什么以玄奘取經的故事作為題材。其實，早在萌生用民族器樂來講述完整故事之時，潛意識就告訴我，這個故事一定發(fā)生在絲綢之路上——原因說來簡單，因為我國眾多的民族樂器都是從絲綢之路傳入，既然是器樂劇，自然一定要選一個與器樂關聯(lián)、且有故事可講的題材。思來想去，大唐高僧玄奘作為人物主線貫穿全劇最為合適。玄奘從長安出發(fā)最后到達天竺，他所經歷的一切，包含了民族、宗教、地域、音樂、人文等等，為這部器樂劇提供了豐富的想象空間。

然而，因為玄奘這個題材所必須要達到史詩性作品特質，并且要用器樂來進行闡釋，使得創(chuàng)作之初并不順利，有專家對于我提出的這種新形式持反對態(tài)度，羅列了多種不可行的因素，甚至最初請的導演、編劇告訴我，讓器樂去講述這么龐大的故事根本不可能！但我堅定地回答：“如果玄奘大師當年這么容易放棄，怎么可能取得到真經？”創(chuàng)作之初的一年，是最為艱難的一年，碰到任何問題，只有自己一點點去尋找解決的方案，直到心中有了滿意的答案，不知不覺我已經從單純的作曲思維變成了戲劇思維，于是不得已第一次嘗試跨界承擔了編劇、總導演及作曲的所有工作。兩年來，憑著自己心中最初設定的目標，一步步堅持著走到了首演那一天。個中困難，讓我深深體會到吳承恩筆下的唐僧為什么要經歷九九八十一難！成功的果實其實一直就在前方，關鍵是我們能否有勇氣去渡過那九九八十一難。我在創(chuàng)作過程中，想象著玄奘大師當年為了追求心中的理想一個人孤身前行的背影，這讓我愈發(fā)體會到“堅持”這兩個字的深刻含義。

回顧創(chuàng)作歷程，第一步便是劇本的編撰，作為編劇，如何創(chuàng)作每段故事是首要任務。玄奘離開長安西行取經17年，其中有太多故事可以選擇，這迫使我不得不花費大量精力去搜尋和研讀眾多的文獻和史料，最后有所取舍、有所升華。但萬變不離其宗——再好的故事也是為了更好地突出劇目器樂這個本體為目的。全劇共由17首作品構成，每一首樂曲不僅是劇情發(fā)展的載體，更是獨立完整的器樂作品。

下面，我就每一首作品的創(chuàng)作緣由進行簡述：

一、《大乘天》?！按蟪颂臁奔词菍π史◣煙o上的尊稱。劇目由倒敘的手法，隨著三聲大磬，大幕緩緩拉開，在民族管弦樂恢宏的氣勢中，遠山大河、云海縹緲，梵文《心經》的畫面疊合著端坐蓮花臺上的老年玄奘，群僧跟隨師父《心經》的念誦，隱喻著一代高僧晚年為佛典翻譯事業(yè)做出了偉大的貢獻。這首民族管弦樂作品亦是全劇的序曲。

二、《佛門》。器樂劇的重要特點就是戲劇表演者亦是演奏者，很多人問我，為什么安排笛子演奏家飾演玄奘？“笛子”是個籠統(tǒng)的稱謂，其實還包含著小豎笛、簫、曲笛、梆笛、新笛等多種不同音色的樂器品種，既然玄奘作為主線貫穿全劇，那么他的多次出現(xiàn)，除了在表演上的不同之外，我希望主人公用不同的音樂敘述方式去展現(xiàn)人物不同的心情特質，就像歌劇中，男高音時而是宣敘調，時而是詠嘆調。豐富的笛簫類樂器不僅具備這些功能，也為主人公在舞臺上做各種表演和調度，提供了充分的可行性。另外一個很重要的原因，當然是和樂器背后的文化有關，在河南文化遺址中出土的笛子，是迄今為止中國考古發(fā)現(xiàn)的最古老的樂器，已有大約8000年的歷史，可以說笛簫是真正漢族傳統(tǒng)文化的代表，相比拉奏二胡或吹奏嗩吶，主人公在十萬里西行路上吹起笛子更符合人物的氣質和文化背景。而且在《佛門》中由著名笛簫演奏家王次恒老師飾演青年玄奘的師父也合情合理，青年玄奘在師父的笛聲中參悟佛法，當然更為細心的觀眾也會發(fā)現(xiàn)，青年玄奘最初學的是小豎笛，多年以后，與師父告別、踏上西行之路時，吹奏的是曲笛，從樂器的變化映射出時間的變化，臺詞與音樂的無縫對接，使觀眾即了解到青年玄奘成長的背景，也跟隨他一起踏上了那條充滿艱險卻又無上憧憬的西行之路。

三、《一念》?！耙荒睢边@個詞很有意思，俗話講一念是佛、一念是魔，每個人的心里都有過真理與謬誤的較量，這也是人性復雜的一面。玄奘的偉大之處就在于他能夠穿越1400年的歷史影響到今天的人們，不僅僅是因為他在取經路上遭遇了多少困難，而在于他的精神能夠穿越歷史，影響每個時代的人們?！兑荒睢分械氖屯诱窃谛蕚ゴ缶竦母谢?，重回人性善良的一面。如何把每一件樂器的特點與劇中人物的特點做到完美統(tǒng)一，這是劇目成功與否的前提。創(chuàng)作初始，當我把很多樂器與劇中的人物合理安排好后，胡琴這件很重要的樂器卻一直找不到契合點來融入劇情，開始想到的是在龜茲歌舞樂中展現(xiàn)，但對于這種司空見慣的表現(xiàn)手法我難以釋懷，思考許久之后，想到了石磐陀這個人物，他與胡琴本身看似并無關聯(lián)，但追述胡琴這個名字，為什么有“胡”這個字，就不難聯(lián)想到同樣是胡人的石磐陀去演奏胡琴應該是一個很合理的戲劇人物與樂器搭配。歷史中的玄奘與石磐陀是在幾個月中發(fā)生的故事，而我們的音樂會只能用一首樂曲的篇幅，把這兩個人物的關系敘述清楚，并快速有效地展開和解決戲劇沖突，起初，腦海中只是一個大體的結構框架，寫了些許對白之后就轉換成一個作曲家的身份，當我在音樂創(chuàng)作的過程中，隨著主題音樂的成立，石磐陀這個人物形象變得越來越清晰，矛盾的沖突和人物對話如何在音樂作品中嵌入，做到演員在不影響演奏的同時，把表演、臺詞、調度做到嚴絲合縫，這是在作曲的過程中實現(xiàn)的，完成音樂作品創(chuàng)作后又不知不覺地轉換成導演的思維，開始設計人物在舞臺上的畫面場景及調度?；仡櫿縿∧康膭?chuàng)作，最具難度的幾個段落創(chuàng)作，確實是音樂本身的內涵和想象帶給我清晰的舞臺畫面感。我有一個很大的感觸，往往是一開始覺得最不好寫的段落，攻克之后就變得越發(fā)有意思，換言之，你很容易想到的東西，觀眾也很容易想到，藝術家必須要有挑戰(zhàn)自我的執(zhí)著精神，才能引領觀眾看到事物不同的一面，才能給觀眾帶來驚喜。這也是傳統(tǒng)文化必須要擺脫自身發(fā)展的惰性，肩負創(chuàng)新發(fā)展才能看到傳統(tǒng)文化新的價值。

四、《潛關》。我把中國大鼓設計在唐代的邊關，而塤作為中國古老的樂器，以一個守護邊關的侍衛(wèi)在黃沙漫漫中吹奏，音樂主題引用了《秦王破陣樂》的動機，以表達大唐邊關恢宏的氣勢和壯闊的場面，按照當年唐太宗親繪《破陣樂舞圖》是由128名披甲戰(zhàn)戟的壯士組成，其中舞者“往來擊刺，疾徐應節(jié)，抑揚蹈厲，凜然震悚”，而我們用了14位由樂團演奏家、行政人員組成的演員隊伍，以樂舞的形式，配合兩位守關校尉的鼓樂聲，列隊及念誦破陣樂中的“刺、疾、揚、震”來震懾沒有通關文牒的玄奘，最后巧遇也是信佛之人的校尉王祥以性命保玄奘出關。此曲，既是打擊樂、塤的器樂展示，也展現(xiàn)了玄奘臨危不懼的品格，以及在赴天竺取經之前，已是一位名揚四海的高僧大德，他沒有因為已有的名利而安于現(xiàn)狀，而是為了心中所要探知關于人生以及天地萬物真理的那份追求而不顧生死的偉大精神。

五、《問路》。有些劇中的人物是因為樂器展示的需要、有些是因為劇情展開的需要，而有些是為演奏家量身定制的，比如阮演奏家馮滿天老師，他以其極具戲劇表演的天賦，在劇中飾演一位仙人樂者，即興演奏與臺詞敘述在他的身上可謂渾然一體，劇中的這個人物在沙漠中彈奏著大阮，似乎是彈給自己聽，也似乎是與天地對話，當玄奘駐足聆聽的時刻，觀眾似乎也聽到了一位世外高人的弦外之音，當然仙人樂者在演奏的過程中承擔著推進劇情的作用，為之后玄奘即將踏入八百里沙漠遇險做了情節(jié)上的鋪墊。

六、《遇險》。分為兩個段落，第一段落是維族歌手、薩塔爾與樂隊，該段落也是我最早完成的部分，2015年我第一次去新疆采風，當時在木卡姆藝術劇院聽到了一段純正的十二木卡姆演唱，那種濃郁的異域色彩似乎和茫茫的隔壁大漠渾然一體，在這段原始的木卡姆旋律中，我又加入了蒼涼的薩塔爾旋律，使之成為一首具有時代化的新作品。木卡姆獨特的調式音階及節(jié)奏是很值得研究的，這種獨特的音樂現(xiàn)象分布在中亞、南亞、西亞、北非19個國家和地區(qū)，新疆處于這些國家和地區(qū)的最東端，作為東、西方音樂文化交流的結晶，維吾爾木卡姆記錄和印證了不同人群音樂文化之間相互傳播、交融的歷史，這得益于橫貫歐亞的古代陸上交通大動脈——“絲綢之路”。第二段落，是用民族管弦樂隊配合多媒體沙塵暴，將視覺與聽覺體驗同時呈現(xiàn)給觀眾，玄奘在沙漠中遇險的情境，舞臺上的表演不僅是為完成本段落的劇情需要，也為下一首樂器的切換場預留了充分的換景時間。

七、《極樂》。2016年在甘肅蘭州演出期間，我偶然路過敦煌研究院蘭州分院敦煌藝術館，其中榆林窟025主室南壁名為《觀無量壽經變》壁畫讓我似乎聽到了那些拿著各種敦煌樂器的伎樂天人鼓笛共鳴、管弦齊奏的場面，于是乎，看到壁畫的那一刻，我突然聯(lián)想到劇情中的玄奘在沙漠遇險后，便進入了佛家的往生世界，即極樂凈土。敦煌復原樂器的展示也就有了一個更合乎情理的劇情設計，而在此曲最后菩薩、天人突然在舞臺上都消失了，多媒體出現(xiàn)的野馬泉即是《問路》中仙人樂者指明能走出沙漠的一線希望，也是玄奘內心的眾佛之光喚醒了絕望中的偉大靈魂。

八、《高昌》。歷史中的高昌就是現(xiàn)在的新疆吐魯番地區(qū)，國王鞠文泰也是信佛之人，他給了玄奘巨大的幫助，劇情中選擇高昌王以樂會友，主要是希望在這個環(huán)節(jié)中向觀眾展示維族及哈薩克族的各種樂器，玄奘大師一路西行，不僅僅是取得真經的意義，在今人看來，更是一位文化交流的使者。

九、《普度》。該段是高昌章節(jié)的劇情延續(xù)，在宮殿歌舞升平的歡聚中，國王突然想到自己雙目失明的女兒，最后在玄奘的開導下，公主打開了心中對于生死的困惑。此劇情的安排即弘揚了玄奘一路普度眾生的慈悲，也讓箜篌這件樂器得以充分展示。

十、《雪山》的創(chuàng)作最開始也十分艱難，最先想到的層面就是主人公怎么去戰(zhàn)勝自然的困難，但畢竟是舞臺藝術，不可能像電影一樣展現(xiàn)玄奘如何登山、遇到雪崩等特寫場面，我也曾踏上過玄奘當年翻越的凌山即現(xiàn)在的帕米爾高原，雄偉的雪山沉淀在心中許久，直到有一天我在中央民族歌舞團偶然聽到了一位來自塔縣的塔吉克族演員為我唱了幾曲純正的塔吉克族歌曲，其中有一首歌曲的旋律讓我印象深刻，于是在塔吉克族藝術家的協(xié)助下，我在原有的旋律上重新填寫了關于塔吉克族、關于雪山、關于雄鷹的歌詞，這段采風得到的塔吉克族音樂也就是后來《雪山》的中段，我用民族管弦樂豐富的音樂語言譜寫了玄奘在雪山上所經歷的一切，在老年玄奘的回憶中講述了一個似真似幻的故事。在與多媒體團隊一次次表述中，最后終于實現(xiàn)了用電影特效的神鷹救起了玄奘，飛過了雪山、飛向了太陽，呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實的魔幻主義。值得一提的是，劇中許多多媒體視頻是必須在某個特定的音樂小節(jié)段落中出現(xiàn)，又在某個小節(jié)中必須切換到另一個畫面，這種精準性也給我們這部劇目在舞臺切換上帶來了很多考驗與前所未有的挑戰(zhàn)。

十一、《故鄉(xiāng)》。故事的背景發(fā)生在當時的吉爾吉斯斯坦，也寓意著從古到今華夏文化遍布世界各地，婉約的古箏、江南的畫卷，雖給在異鄉(xiāng)漂泊多年的玄奘帶來了一絲對故土的回望，但也為主人公最后取經歸國，做了鋪墊。

十二、《祭天》段落的故事原型是玄奘在進入印度境內，被強盜挾持。這一伙強盜們信奉突伽女神，每年秋都要尋一位豐神俊美的男子，以血肉祭拜女神。正欲祭祀，忽然黑風四起，林木摧折，波濤洶涌，船只翻覆。強盜們以為得罪天神，懺悔皈依。我以歷史故事的背景為載體，運用琵琶、高音管子、低音管子三重奏的器樂形式，重新塑造出新的藝術形象，當時戲劇化的矛盾沖突、故事展開的復雜性為器樂作品的寫作帶來了極大的挑戰(zhàn)，但困難解決后得出的結論是：正因為器樂作品的非常規(guī)化設計，給寫作帶來了不一樣的新角度。這也是我最初想要擺脫民樂創(chuàng)作固有思維而堅持做民族器樂劇的原因和動力！

十三、《菩提》到《那爛陀》這兩個章節(jié)是印度音樂的集中展示。于我而言，之前從未去到印度，對印度音樂也了解甚少，只能在網上搜集、學習、聆聽各種印度音樂，玄奘大師歷經17載，終于抵達他心中的圣地，此情此景，如何用器樂來表現(xiàn)呢？冥思苦想卻一直沒有答案，直到一天早晨，我等到了從印度德里遠赴北京的六位印度藝術家，當他們拎著樂器，穿著一襲印度傳統(tǒng)白衣，走入樂團排練廳的那一刻，我頓時感受到恒河日落的黃昏與印度古老文明的氣息，隨后幾天與他們交流、學習的每一刻，各種創(chuàng)意便在我心中越來越清晰、越來越準確。《菩提》中的班蘇里笛演奏家扮演的僧人，在菩提樹前吹奏濃郁的印度音樂，似乎是佛祖的旨意，讓他在此等候那位來自大唐的高僧。

十四、《那爛陀》。印度嗩吶演奏的是莊嚴的儀式音樂，隨即薩朗吉、西塔爾琴、薩羅達琴、塔不拉鼓一一以獨奏展現(xiàn)，純正的音樂把觀眾帶到遙遠的天竺國，隨后一曲印度音樂的純人聲演唱極具宗教色彩，樂池中的民族管弦樂與印度的薩朗吉琴、班蘇里笛交織在一起，寓意著是兩個文明的對話由此開始，在神圣而又虔誠的音樂聲中，玄奘在心中的圣地“那爛陀寺”受到了最高的禮遇。

十五、《如夢》。時光如梭，舞臺上青年玄奘用南簫吹起了印度音樂，在印度學習多年后，似乎聽到了老年的自己對他的呼喚，佛門中，他曾經告訴過師父，待他修得佛法真諦之后，定會東歸大唐，造福蒼生！

十六、《大唐》在《如夢》的樂曲發(fā)展中不間斷演奏，隨著兩個時空的玄奘緩緩離開，舞臺場景瞬間回到大唐，眾多宮廷樂師身著華服，再現(xiàn)了當年大唐繁榮昌盛的景象。玄奘當時生活的年代，唐帝國在世界格局中有著重要的位置，這離不開唐朝開放包容的文化交流意識，這與當今“一帶一路”倡議有著很大的共通點?！洞筇啤芬圆煌囊魳沸蜗笤俅纬霈F(xiàn)《佛門》中的主題音樂，無論是劇情還是音樂上有著首尾呼應的關系，再現(xiàn)了玄奘不忘初心、修得佛法真諦之后，不忘東歸大唐、造福蒼生的宏偉理想。

十七、《歸一》劇目的尾聲自然也須頭尾呼應，老年玄奘在弟子的目送中走向遠山大河，他走了很久很久，走過了歲月，走過了春秋，一個永恒的生命走向了未來，關于生命、關于人生，劇目的結尾給人諸多關于人生的思考。

很多看完這部劇目的朋友都會問我，這里面的樂器可謂琳瑯滿目，到底有多少種樂器？我細數了一下，總結為四大類：第一類為當今民族管弦樂隊的常用樂器，其中漢族傳統(tǒng)樂器有：笛、簫、塤、笙、阮、箏、鼓、磬等；從絲綢之路傳入漢族的樂器有：揚琴、琵琶、胡琴、嗩吶、管子（即篳篥）等。第二類為敦煌復原樂器：排簫、龍鳳笛、蓮花阮、五弦琵琶、瑟、仿唐琵琶、箜篌、細腰鼓等。第三類為新疆傳統(tǒng)樂器，其中維吾爾族樂器有：艾捷克、薩塔爾、都塔爾、彈撥兒、熱瓦甫、手鼓等；哈薩克族樂器有：冬不拉、庫布孜、切爾鐵爾、克力碟克等；塔吉克族樂器有：鷹笛、莎什塔爾、塔族熱瓦普等。第四類為印度傳統(tǒng)樂器：班蘇里笛、印度嗩吶、薩朗吉、西塔爾、薩羅達、塔不拉鼓等。這部劇目里一共有73種不同類型的樂器。豐富的樂器普及讓觀眾在看故事的同時，也領略到絲綢之路上豐富多彩的器樂文化，這也是這部劇目之所以能稱為“民族器樂劇”的匠心所在。

姜瑩：中央民族樂團駐團作曲家