摘要：中國人物畫受歷史的磨礪，斷斷續(xù)續(xù)在各種創(chuàng)新中延續(xù)發(fā)展。與傳統(tǒng)水墨人物相比，中國當(dāng)代水墨人物的造型已經(jīng)有了很大的變化。本文重點分析在新時代下中國水墨人物畫的境遇。

關(guān)鍵詞：水墨人物畫 傳統(tǒng) 境遇

中國畫在世界的繪畫領(lǐng)域中獨樹一幟，存活了千年之久，并且形成了其特殊的繪畫體系。與西畫不同，中國畫的材料很是特別，筆墨紙硯決定了作畫方式，因此，筆墨成為了中國畫最為重要的表現(xiàn)形式。中國人物畫的發(fā)展可謂是一波三折，在中國畫發(fā)展初期，人物畫因為其功用的優(yōu)勢，在中國畫中獨占鰲頭，但是宋代以后文人畫興起，山水畫和花鳥畫受到文人、士大夫的喜愛，從此人物題材的畫便成了鳳毛麟角。隨著一次又一次巔峰的到來，山水畫與花鳥畫的新面貌越來越少了，中國畫的發(fā)展進(jìn)入了一種窘境。新文化運動以后，西方造型方法被引進(jìn)中國，給中國人物造型注入了新鮮的血液，讓中國人物畫又一次躍動，從此中國人物畫又一次肩負(fù)重任，成為中國畫中最具希望的一支春筍。同時，水墨人物畫又是中西兩大繪畫的關(guān)系樞紐，20世紀(jì)中國畫的中西結(jié)合，主要表現(xiàn)在以水墨人物為代表的人物畫中。

中國畫造形的根本是線，筆墨語言的根本是筆，二者合二為一，缺一不可。石濤說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”縱橫古今，宋以前的人物畫是“古典”工筆人物畫，在人物造型方面以線造形，墨色暈染后制成，其基本美學(xué)追求是“以形寫神”和“形神兼?zhèn)洹?，占?jù)中國畫的主流地位。宋元以后，文人畫興起，在繪畫表現(xiàn)方面以書法用筆和水墨設(shè)色為形式，不再注重形，將關(guān)注重點轉(zhuǎn)向筆墨，基本美學(xué)追求是“以書入畫”和“書畫同源”“不求形似，逸筆草草”。因此，山水、花鳥題材成為文人墨客愿意去表達(dá)的對象，從而使中國山水畫與花鳥畫的浪潮頻頻涌起。在此期間只有寥寥無幾的人物畫大家出現(xiàn)，如梁楷、石恪、陳老蓮、黃慎、任伯年等，人物畫失去了其主導(dǎo)地位。人物畫受形、神關(guān)系及相應(yīng)的社會性內(nèi)容的限制太多，導(dǎo)致古代人物題材畫作匱乏，不太適應(yīng)文人畫的“作畫第一論筆墨”的形式要求和天人合一的哲學(xué)理念。雖然在這一過程中，中國人物畫受到了某些限制，但是，文人畫為中國人物畫的新形象也做出了貢獻(xiàn)。寫意人物畫在傳統(tǒng)的人物畫“以線造型，以形寫神，形神兼?zhèn)洹钡膶徝酪笙罗D(zhuǎn)向了“神似，尚意不尚形，重筆墨而輕形”。這樣的審美趣味延續(xù)至20世紀(jì)，尤其是五四新文化運動以后，徐悲鴻等老一輩畫家引進(jìn)西學(xué)，這讓如饑似渴的中國人物畫如飲甘露，找到了強力的突破口，用西方的造型方法來強化中國畫的造型，由平面化造型轉(zhuǎn)向了注重結(jié)構(gòu)的三維造型，產(chǎn)生了一種新的中國人物形象。這種新形象算是中國畫中的新生兒，恰逢一百年來中國社會的風(fēng)云際會，新水墨人物畫便得以充分地成長。然而，在傳統(tǒng)寫意人物形象中，筆墨語言是其第一形式追求，而新水墨人物形象卻沒有把筆墨抬到至高無上的程度，把筆墨、造型與色彩等因素整合關(guān)聯(lián)起來，形成相互依存的形式地位。當(dāng)代新水墨人物畫主要是引西濟(jì)中的產(chǎn)物，它是文人寫意的筆墨語言和經(jīng)過改造的西方造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法相結(jié)合的產(chǎn)物。繼梁楷、石恪、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)降谝粚醚芯可@一批人至今，四五代人而已?？傊?，經(jīng)過這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，新水墨人物已經(jīng)粗具現(xiàn)代形態(tài)，它具有悠久的人文傳統(tǒng)卻又非常年輕。

新水墨人物形象一步步從傳統(tǒng)中走來，經(jīng)過幾代人的心血，幼苗初顯。但是當(dāng)今時代是世界經(jīng)濟(jì)文化一體化的時代，各種信息資源拉近了國與國之間的距離。中國當(dāng)代的人物畫家可以從世界的各個角落吸收養(yǎng)分，將新水墨人物畫灌溉壯大，同時，也可以舉他國文化之利刃，將這株幼苗扼殺在搖籃之中。在當(dāng)今的各大展覽中，我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┧宋镒髌吠耆釛壛酥袊P墨的精華，僅僅是在用中國繪畫材料畫西畫，這樣刨除本質(zhì)的中國畫還是中國畫嗎？這個問題是值得我們?nèi)パ芯康?。在藝術(shù)創(chuàng)新的同時犧牲本土文化，抹殺藝術(shù)的多樣性，這是否有意義。馬克思說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但他們這種創(chuàng)造并不是隨心所欲，并不是在他們自己選定的情況下進(jìn)行的，是在那些已直接存在著的、既有的、從過去承繼下來的情況下進(jìn)行的。”人類的創(chuàng)作活動離不開每個民族所現(xiàn)存的獨特文化，就算脫離實際的意想，也應(yīng)在以傳統(tǒng)文化為基底的視野之中形成。因此，在創(chuàng)新的同時也應(yīng)保留本土文化的獨特性，徐悲鴻、蔣兆和、周思聰?shù)热搜刂@條線索，在不同的層面上用自己的方式在推進(jìn)過程中做出了自己的貢獻(xiàn)。他們在人物形象的表現(xiàn)中融入西方的造型塑造觀念，開始嘗試將人體的肌肉結(jié)構(gòu)等與中國畫的傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，并取得了不錯的成就。如流民圖、礦工圖等，都是近現(xiàn)代中國畫中的經(jīng)典作品，對當(dāng)代的人物畫家產(chǎn)生了很大的影響。他們在表現(xiàn)新水墨的過程中并未完全脫離傳統(tǒng)，僅僅意欲將西畫融入中國人物畫中。

（作者簡介：李媛，女，碩士，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院2015級在讀研究生，研究方向：人物中國畫）（責(zé)任編輯 劉月嬌）