張星云

近年巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心不斷將中國(guó)藏家捐贈(zèng)的現(xiàn)當(dāng)代作品納入館藏，其背后既有增補(bǔ)館藏“全球化”的策略調(diào)整，也有西方博物館資金不足的現(xiàn)實(shí)原因，在這種情況下，中國(guó)收藏家與西方公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)就此產(chǎn)生了一種新的關(guān)系。

蓬皮杜新收藏、中國(guó)藝術(shù)家郝量《由仙通鬼》系列作品：1.《由仙通鬼·蓬萊》 絹本重彩2.《由仙通鬼·王世貞信札致衍大人》 紙本影印3.《由仙通鬼·王世貞像》 絹本重彩4.《由仙通鬼·道君像》 絹本重彩

9月底，在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心現(xiàn)代藝術(shù)博物館40周年之際，博物館四層展廳完成了每?jī)赡暌淮蔚某ＴO(shè)展品更換。

法國(guó)巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心

向觀眾展示的新藏品中，中國(guó)藝術(shù)家郝量的作品《由仙通鬼》被放置在了一個(gè)單獨(dú)空間。這組作品由繪畫、歷史檔案及裝置組成，掛設(shè)在三面墻上——穿著道袍的宋徽宗畫像，繪成工匠形象的王世貞畫像和書信復(fù)印件，表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑卯榫結(jié)構(gòu)的木器，以及一幅山水絹本重彩軸畫。郝量說(shuō)，這組作品是他創(chuàng)作過(guò)程中極其特殊的一個(gè)時(shí)期，在其中他試圖討論古代文人的兩種極端，即文人仙、工匠鬼?！拔以凇队上赏ü怼分幸怨そ忱L制肖像畫的技法與文人對(duì)物的思辨，來(lái)講述‘仕的狀態(tài)與特征。”郝量這樣解釋自己的作品。

這組作品被納入蓬皮杜藝術(shù)中心館藏，總共經(jīng)歷了將近三年的商談。2014年，蓬皮杜藝術(shù)中心副館長(zhǎng)凱瑟琳·戴維（Catherine David）在法國(guó)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)（FIAC）上看到了這組作品。她對(duì)本刊談到了當(dāng)時(shí)的觀感：相比于藝博會(huì)上通常的展出形式，這組作品呈現(xiàn)方式很特別，效果也很好。之后她因工作原因去過(guò)幾次中國(guó)，也去過(guò)郝量的工作室，她開始覺(jué)得這組作品不僅她自己感興趣，蓬皮杜也會(huì)感興趣?！暗F(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是，我們沒(méi)有足夠的錢來(lái)購(gòu)買這組作品?！?/p>

擁有這組作品的藏家是新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)創(chuàng)辦人王兵。幾經(jīng)聯(lián)系，他有意將這件收藏捐贈(zèng)給蓬皮杜。雙方最終達(dá)成了這次捐贈(zèng)，并在這組作品展出期間舉行了研討會(huì)。這已經(jīng)不是中國(guó)或華裔藏家第一次將中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品捐贈(zèng)給蓬皮杜藝術(shù)中心了。兩年前，余德耀、鄭志剛、趙令勇、周大為、薛冰等也曾將一批作品捐贈(zèng)出來(lái)，自此，蓬皮杜藝術(shù)中心便擁有了包括趙無(wú)極、黃永砯、陳箴、嚴(yán)培明、蔡國(guó)強(qiáng)、艾未未、張恩利、徐震、丁乙、趙陽(yáng)等中國(guó)藝術(shù)家的上百件作品。

西方館藏策略轉(zhuǎn)向

自蓬皮杜藝術(shù)中心的歷史，可以看到他們不同時(shí)期的館藏策略，以及蓬皮杜藝術(shù)中心對(duì)現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)的定義和理解。在1947年法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館于東京宮建立之初，首任館長(zhǎng)讓·卡蘇（Jean Cassou）以收藏存世法國(guó)藝術(shù)家作品為目標(biāo)不斷擴(kuò)充館藏，那一時(shí)期收藏的馬蒂斯、博納爾、德勞內(nèi)、布拉克、畢加索等人的作品成為其館藏基石。

1977年，前總統(tǒng)蓬皮杜力主立項(xiàng)，由倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）和理查德·羅杰斯（Richard Rogers）兩位建筑師設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化新館在巴黎市中心建成，國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館遷至新館址，從此“蓬皮杜藝術(shù)中心”成為法國(guó)人對(duì)國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館的口語(yǔ)稱呼。蓬皮杜藝術(shù)中心在館藏政策上進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)向，開始吸納當(dāng)代藝術(shù)作品并將收藏?cái)U(kuò)展到國(guó)際范圍，從基里科、馬格利特、蒙德里安、波洛克，到博伊斯、沃霍爾、封塔納和克萊因等，他們的作品陸續(xù)進(jìn)入館藏。隨后蓬皮杜藝術(shù)中心繼續(xù)拓展領(lǐng)域，開始收藏?cái)z影、影像、實(shí)驗(yàn)電影和視頻等品類，并于1993年創(chuàng)立工業(yè)創(chuàng)作中心，開始收藏建筑和設(shè)計(jì)作品。

不僅館藏方向幾次轉(zhuǎn)向，他們的收藏方式也經(jīng)歷轉(zhuǎn)變。最初，在博物館館藏收購(gòu)委員會(huì)主導(dǎo)下，一批藝術(shù)品以國(guó)家財(cái)產(chǎn)的身份進(jìn)入蓬皮杜藝術(shù)中心，收購(gòu)資金由國(guó)庫(kù)經(jīng)法國(guó)博物館管理局分配給蓬皮杜。此外，藝術(shù)贊助成為他們擴(kuò)充館藏的主要方式，根據(jù)法國(guó)藝術(shù)贊助法，贊助個(gè)人或企業(yè)可以獲得稅務(wù)上的部分減免。布朗庫(kù)西、馬蒂斯、杜尚、考爾德、培根、羅斯科、米羅等人的作品，以及攝影家布拉塞、布列松和馬克·呂布等人的作品合集，都是以藝術(shù)贊助的方式進(jìn)入蓬皮杜館藏。

而今，在歐洲經(jīng)濟(jì)不振、公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)削減經(jīng)費(fèi)以及當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)格不斷上漲的情況下，捐贈(zèng)正在成為博物館擴(kuò)充館藏的主要方式。2015年上任的蓬皮杜藝術(shù)中心主席塞爾日·拉斯維涅斯（Serge Lasvignes）在蓬皮杜40周年之際就表示，如今蓬皮杜的館藏收集政策，以捐贈(zèng)、藝術(shù)贊助和博物館之友協(xié)會(huì)運(yùn)作為主要形式。“2017年蓬皮杜藝術(shù)中心擁有的館藏收購(gòu)預(yù)算為180萬(wàn)歐元，相比于15年前的400萬(wàn)歐元預(yù)算下降了不少，而當(dāng)代藝術(shù)作品價(jià)格則比15年前上漲不少。因此我們不會(huì)追逐藝術(shù)品價(jià)格，而是將目標(biāo)放在建立完整館藏。我們還有一些藝術(shù)史時(shí)期存在空缺，就像德國(guó)戰(zhàn)后繪畫，而巴塞利茲和里希特的作品對(duì)我們來(lái)說(shuō)太貴了?！苯衲暌粚?duì)美國(guó)夫婦藏家向蓬皮杜捐贈(zèng)了400件作品，一位俄羅斯藏家捐了250件;2015年馬蒂斯的后人將他兩幅油畫贈(zèng)送;2012年則是著名收藏家嬌蘭夫婦將1200幅繪畫捐贈(zèng)。

而所有要進(jìn)入蓬皮杜的作品，無(wú)論購(gòu)買、捐贈(zèng)還是藝術(shù)贊助，都需要經(jīng)過(guò)蓬皮杜中心館藏委員會(huì)的許可。首先館長(zhǎng)召集全館所有藏品研究員召開研究會(huì)，會(huì)上每位研究員可以提出自己擴(kuò)充館藏的計(jì)劃，并經(jīng)所有研究員充分討論。由于蓬皮杜收購(gòu)經(jīng)費(fèi)有限，館長(zhǎng)會(huì)將有意義并具有可行性的館藏提議收集并提供給蓬皮杜中心館藏委員會(huì)。館藏委員會(huì)以國(guó)家名義舉行研討，每年三次，九名委員會(huì)成員中有一名法國(guó)博物館部門主任、一名視覺(jué)藝術(shù)部門主任，其余成員則由收藏家、藝術(shù)史學(xué)者等社會(huì)人士組成。館藏委員會(huì)或拒絕提議，或確認(rèn)提議，最終蓬皮杜完成接納新作品進(jìn)入館藏。由于在法國(guó)，國(guó)立美術(shù)館均以國(guó)家名義進(jìn)行運(yùn)作，因此盧浮宮、奧賽美術(shù)館和蓬皮杜藝術(shù)中心的館藏均屬于法國(guó)國(guó)家館藏，也就意味著館藏作品可以在國(guó)立美術(shù)館之間流動(dòng)。

相比于法國(guó)博物館，美國(guó)博物館更具有依靠捐贈(zèng)的傳統(tǒng)。美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館90%的收藏都來(lái)自于私人捐贈(zèng)，因此收藏家的品位在過(guò)去對(duì)博物館館藏的影響很大。其亞洲藝術(shù)部主任何慕文也曾在去年表示，無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)上，還是在政治上，亞洲都在全球版圖中扮演著越來(lái)越重要的角色。因此對(duì)西方世界而言，了解亞洲的文化是十分重要的，他同樣希望更多的中國(guó)藏家將自己的藏品放進(jìn)大都會(huì)藝術(shù)博物館。

中國(guó)藏家的新面目

也正是在這種背景下，中國(guó)藏家意識(shí)到了將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏捐贈(zèng)予西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏與研究的重要性，也看到這是一個(gè)從學(xué)術(shù)上梳理自己收藏的時(shí)機(jī)。

作為藏家，王兵說(shuō)他幾乎經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏的每個(gè)階段。他2005年從劉小東的新寫實(shí)主義繪畫開始，一路收藏到影像、裝置、雕塑等作品。他經(jīng)歷了2008年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)價(jià)格的最高點(diǎn)，也見(jiàn)證了全球金融危機(jī)之后的暴跌。“我們得思考，為什么畢加索、巴斯奎特、愛(ài)德華·霍普、杰夫·昆斯作品的價(jià)格漲得那么厲害，而我們的當(dāng)代藝術(shù)家作品的價(jià)格跌得那么厲害。”王兵后來(lái)覺(jué)得，原因是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還沒(méi)有建立自己的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

2014年，王兵創(chuàng)辦了新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)?！爸袊?guó)有那么多美術(shù)館，但館藏內(nèi)容很少，更沒(méi)有對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)地進(jìn)行展示?！彼Ｍㄟ^(guò)成立的非公募藝術(shù)基金會(huì)，以公共平臺(tái)的方式支持學(xué)術(shù)研究，在關(guān)注新興年輕藝術(shù)家的同時(shí)，也梳理中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體系，進(jìn)而推動(dòng)大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)注。“由于當(dāng)代藝術(shù)一些部分是舶來(lái)品，所以實(shí)際上在中國(guó)，大眾的參與程度并不高，而曾經(jīng)參與其中的主流人群有很多以投機(jī)或資產(chǎn)配置為目的，更加讓當(dāng)代藝術(shù)研究嚴(yán)重缺失。”王兵說(shuō)。他認(rèn)為，如今的中國(guó)藏家已經(jīng)過(guò)了盲目跟風(fēng)的時(shí)代，應(yīng)該開始構(gòu)建中國(guó)自己的當(dāng)代藝術(shù)收藏系統(tǒng)。這次捐贈(zèng)之后，蓬皮杜藝術(shù)中心還會(huì)和新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)展開研究合作，王兵希望自己可以帶動(dòng)其他藏家，使更多中國(guó)藝術(shù)家的作品進(jìn)入世界重要博物館的館藏體系中，擴(kuò)大中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響。

“異國(guó)情調(diào)”是復(fù)雜的定義

——專訪蓬皮杜藝術(shù)中心副館長(zhǎng)凱瑟琳·戴維

“像蓬皮杜館藏本不該空缺上世紀(jì)20年代、30年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)作品，但實(shí)際上那個(gè)年代的代表作品早就分散到了其他博物館和中外藏家手中，收購(gòu)價(jià)格也非常昂貴?！?/p>

作為此次郝量作品捐贈(zèng)的蓬皮杜藝術(shù)中心主導(dǎo)人，策展人和藝術(shù)史學(xué)家凱瑟琳·戴維曾在蓬皮杜藝術(shù)中心和巴黎網(wǎng)球場(chǎng)美術(shù)館擔(dān)任藏品研究員，并策劃了包括第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展在內(nèi)的多個(gè)重要展覽，2014年她被任命為蓬皮杜藝術(shù)中心副館長(zhǎng)及“研究與全球化負(fù)責(zé)人”。在接受本刊專訪時(shí)，她談到了蓬皮杜藝術(shù)中心如今收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品的館藏策略及方式。

三聯(lián)生活周刊：這次主導(dǎo)了收藏并展示郝量這組作品，是你作為“全球戰(zhàn)略負(fù)責(zé)人”工作的一部分？

凱瑟琳·戴維：我2014年被任命為蓬皮杜藝術(shù)中心副館長(zhǎng)，負(fù)責(zé)的部門全名叫“研究與全球化”，其實(shí)我并不認(rèn)為這個(gè)稱謂很貼切，因?yàn)槿蚧⒉皇钱?dāng)下的產(chǎn)物，早在殖民時(shí)期全球化就開始了。我的工作是把關(guān)注的焦點(diǎn)范圍擴(kuò)大，將原先不在館藏體系范圍內(nèi)的作品吸收進(jìn)來(lái)，通過(guò)增補(bǔ)館藏，調(diào)整館藏的展示，組織策劃展覽及講座、研討會(huì)及研究等活動(dòng)，更完整地表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜性。

無(wú)論在阿拉伯世界國(guó)家、拉丁美洲還是亞洲，很多國(guó)家的現(xiàn)代藝術(shù)相對(duì)來(lái)說(shuō)以更獨(dú)立的方式進(jìn)行發(fā)展，國(guó)家內(nèi)部各地區(qū)間的交流很多，但在歐美國(guó)家很少展示。當(dāng)然，由于地理上靠近拉丁美洲，美國(guó)更早開始關(guān)注這一地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館很早就展出了墨西哥藝術(shù)家的作品。但總體來(lái)說(shuō)歐美對(duì)這些國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)的討論依然停留在類型學(xué)和對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)歷史分期的研究范疇內(nèi)。我們要做的就是對(duì)藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作進(jìn)行研究，向法國(guó)觀眾呈現(xiàn)并解釋，建立對(duì)話，最終不斷完善現(xiàn)代藝術(shù)史。

三聯(lián)生活周刊：對(duì)于蓬皮杜藝術(shù)中心來(lái)說(shuō)，“全球化”館藏是否可以理解為“去歐美中心論”？

凱瑟琳·戴維：蓬皮杜藝術(shù)中心分有“現(xiàn)代藝術(shù)館藏”和“當(dāng)代藝術(shù)館藏”兩個(gè)部分，館藏?cái)?shù)量龐大，因其歷史特點(diǎn)，館藏藝術(shù)品主要來(lái)源于歐美各國(guó)。我覺(jué)得現(xiàn)在有必要對(duì)此提出疑問(wèn)：為什么蓬皮杜藝術(shù)中心的館藏特點(diǎn)是這樣的？當(dāng)然這個(gè)疑問(wèn)不是為了否定或者完全改變蓬皮杜之前的館藏政策，一位藝術(shù)家的作品被納入館藏肯定有其原因?，F(xiàn)在我們要做的是思索怎樣去豐富蓬皮杜的館藏。

《由仙通鬼》在蓬皮杜藝術(shù)中心的展覽現(xiàn)場(chǎng)

但同時(shí)，我們又不會(huì)刻意有“中國(guó)藝術(shù)館藏”“拉美藝術(shù)館藏”的概念。盡管館藏一直在不斷擴(kuò)充，但蓬皮杜藝術(shù)中心沒(méi)有按國(guó)家劃分館藏的標(biāo)準(zhǔn)。這很重要，否則蓬皮杜的館藏永遠(yuǎn)不足，由十幾名藝術(shù)家來(lái)展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)，這是有問(wèn)題的。因此我們需要很小心地對(duì)待所有20世紀(jì)至今有關(guān)跨國(guó)家、跨文化的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。

以前一些記者總會(huì)問(wèn)為什么蓬皮杜沒(méi)做過(guò)美國(guó)波普藝術(shù)的大展？我覺(jué)得這是一種“新殖民主義”的表現(xiàn)。我更希望記者問(wèn)我為什么沒(méi)做過(guò)伊朗現(xiàn)代藝術(shù)展覽，它們同樣很重要。上世紀(jì)40年代開始，隨著1979年伊朗伊斯蘭革命和之后的兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)，伊朗產(chǎn)生出一批非常優(yōu)秀的作品。所以2014年我在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館聯(lián)合策劃了一次伊朗現(xiàn)代藝術(shù)的大展，叫作“未經(jīng)編輯的歷史：伊朗1960至2014”。

三聯(lián)生活周刊：作為阿拉伯世界國(guó)家和拉丁美洲藝術(shù)史研究學(xué)者，你策展的主題也曾涉及不同的國(guó)家與文化。在對(duì)蓬皮杜藝術(shù)中心館藏進(jìn)行“全球化”的過(guò)程中，怎么理解“刻板印象”（cliché）和“異國(guó)情調(diào)”（exotique）這兩個(gè)概念？

凱瑟琳·戴維：作為一名藏品研究員，在對(duì)新作品和新藝術(shù)家進(jìn)行研究的時(shí)候，我們可能很難擺脫“刻板印象”（cliché）的影響。所有人都有“刻板印象”，藏品研究員甚至要比一般人更嚴(yán)重，消除“刻板印象”很重要。

如今，“異國(guó)藝術(shù)”（art exotique）這個(gè)詞并不是一個(gè)褒義詞，在口語(yǔ)中更接近“怪異”的意思，指外表、造型很復(fù)雜而又無(wú)法讓人理解的藝術(shù)。而“異國(guó)情調(diào)”（exotisme）則不同，謝閣蘭（Victor Segalen）去過(guò)很多次中國(guó)以及亞洲其他國(guó)家，他寫過(guò)一本書《異國(guó)情調(diào)論》，提出的“多元美學(xué)”理論令人印象深刻。從19世紀(jì)起，歐洲開始傳播、理解、誤解，乃至借鑒“異國(guó)情調(diào)”，這些都對(duì)歐洲藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。現(xiàn)在“異國(guó)情調(diào)”的最初定義已經(jīng)被消解掉了，即便在法國(guó)，對(duì)“異國(guó)情調(diào)”的定義也是非常復(fù)雜的，它是一種精神上的文化構(gòu)建，需要在一個(gè)歷史背景下解釋。

新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)創(chuàng)辦人、作品《由仙通鬼》捐贈(zèng)人王兵

而很多我們現(xiàn)在看到的當(dāng)代藝術(shù)作品，是一種故意做出來(lái)的“異國(guó)情調(diào)”，我覺(jué)得沒(méi)有什么意義。此外很多當(dāng)代藝術(shù)作品的政治性也同樣停留在喊口號(hào)形式上，這樣做太簡(jiǎn)單了，失去了作品與時(shí)間、空間的關(guān)聯(lián)。

三聯(lián)生活周刊：像這次蓬皮杜收藏郝量的作品，你最初是在法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)上看到這組作品，然后通過(guò)畫廊再與藝術(shù)家和藏家聯(lián)系。你怎么看待如今公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝博會(huì)、藝術(shù)家、藏家之間的關(guān)系？

凱瑟琳·戴維：專門研究藝術(shù)品的藏品研究員在公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)中，而在藝術(shù)市場(chǎng)中存在著一小部分有意思的畫廊，這些畫廊與藝術(shù)家的關(guān)系更密切，可以更好地在初期解釋和傳播藝術(shù)家。

現(xiàn)在的情況是，藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)生了大規(guī)模的翻轉(zhuǎn)，公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)越來(lái)越?jīng)]錢，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及佳士得股東皮諾（Francois Pinot）等很多個(gè)人藏家的資金雄厚。這就導(dǎo)致了我們?cè)谶x擇藝術(shù)品納入國(guó)家美術(shù)館館藏的時(shí)候，會(huì)自覺(jué)地比以往更謹(jǐn)慎，做更多研究和功課。像蓬皮杜館藏本不該空缺上世紀(jì)二三十年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)作品，但實(shí)際上那個(gè)年代的代表作品早就分散到了其他博物館和中外藏家手中，收購(gòu)價(jià)格也非常昂貴。

藝術(shù)市場(chǎng)的翻轉(zhuǎn)和資金上的差距繼續(xù)產(chǎn)生了進(jìn)一步的差距。好比現(xiàn)在我打開郵箱確定每周的工作日程，能收到起碼三封發(fā)自不同藝博會(huì)的邀請(qǐng)郵件，甚至很多藝博會(huì)的舉辦城市我都沒(méi)聽說(shuō)過(guò)，這些藝博會(huì)的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的展覽數(shù)量。當(dāng)公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)沒(méi)錢之后，其權(quán)威性就下降了。藝術(shù)評(píng)論的權(quán)威性也下降了，記者的工作代替了進(jìn)行研究工作的藝術(shù)評(píng)論，因?yàn)樗囆g(shù)市場(chǎng)基本不需要藝術(shù)評(píng)論，這是令人擔(dān)心的地方?，F(xiàn)在展覽的評(píng)論往往是積極的，但實(shí)際作品往往沒(méi)那么好。人們應(yīng)該保持警惕，并且意識(shí)到現(xiàn)在的狀況對(duì)文化來(lái)說(shuō)是危險(xiǎn)的。

三聯(lián)生活周刊：蓬皮杜藝術(shù)中心將會(huì)怎樣選擇中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品進(jìn)入館藏？

凱瑟琳·戴維：現(xiàn)在的中國(guó)，在國(guó)家政策和人們注重經(jīng)濟(jì)利益的雙重影響下，藝術(shù)作品魚龍混雜，海外藝術(shù)市場(chǎng)的品位更加助長(zhǎng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的一些不好現(xiàn)象。我們現(xiàn)在很難看到獨(dú)特又復(fù)雜的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，市場(chǎng)更喜歡富有戲劇性的強(qiáng)烈風(fēng)格的作品。

同時(shí)，中國(guó)缺少國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館。中國(guó)有很多優(yōu)秀的古代藝術(shù)博物館，上海博物館給我很深印象，青銅器、卷軸字畫、瓷器的布展呈現(xiàn)方式都非常出色。但很遺憾，中國(guó)沒(méi)有多少可以呈現(xiàn)當(dāng)下文化的公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也沒(méi)有經(jīng)過(guò)深思熟慮建立起來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)完整館藏。

中國(guó)公共當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)數(shù)量很少，也就意味著權(quán)威的缺失，這個(gè)層面上對(duì)藝術(shù)家的鼓勵(lì)也就很少。年輕的中國(guó)藝術(shù)家很難，如果他不進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，他就沒(méi)法生存。不過(guò)目前在中國(guó)確實(shí)有一些優(yōu)秀的藝術(shù)家，既身處于藝術(shù)市場(chǎng)內(nèi)，又有著獨(dú)立的文化和美學(xué)思考，同時(shí)他的工作節(jié)奏還能被尊重。因此蓬皮杜藝術(shù)中心想在中國(guó)做的事情，就是選擇中國(guó)藝術(shù)家，解釋他們的藝術(shù)語(yǔ)言，將他們的作品納入蓬皮杜藝術(shù)中心館藏，并推廣藝術(shù)、文化項(xiàng)目，就像我們?cè)谄渌麌?guó)家做的一樣。