劉欣

90年代的折返：廠區(qū)電影與“工人后代”的文化鄉(xiāng)愁

劉欣

一、煙囪的倒塌

“那個(gè)我們共同經(jīng)歷過的時(shí)代，被時(shí)間關(guān)在無聲無息的黑暗中，消失了。而我們依然在世界某處孤獨(dú)行走，我對(duì)她的找尋，不知將會(huì)持續(xù)多久。時(shí)間很公平，經(jīng)過時(shí)間，你所愛的人，所恨的人，全都成為過去。”電影《少年巴比倫》（2015）的最后一幕，董子健扮演的路小路坐在空曠無人的大禮堂里，觀看大屏幕上他與白藍(lán)昔日并肩游蕩的黑白回憶。在這個(gè)酷似《天堂電影院》的結(jié)尾里，兩個(gè)孤獨(dú)而迷茫的年輕人的眼前身后，是由煙囪、冷卻塔、廠房組成的灰蒙蒙的戴城糖精廠。伴隨著這段對(duì)于一個(gè)時(shí)代“消失”的獨(dú)白和董子健翻唱的張楚的《姐姐》，電影的最后一個(gè)鏡頭，是煙囪和冷卻塔的轟然坍塌——對(duì)于時(shí)間的體認(rèn)在此被具象化為空間景象。全片結(jié)束，歌聲繼續(xù)。

在這一抒情、感傷甚至不乏悲壯意味的處理中，這首曾在90年代流傳的歌曲，不僅非常自然地喚起了特定年代的文化記憶，其與廠區(qū)空間坍塌的聲畫結(jié)合，更在情感上強(qiáng)化了電影的歷史主題：屬于國營工廠的時(shí)代的終結(jié)和工人群體的集體退場。煙囪的倒塌及其寓意，很容易令人聯(lián)想到前幾年引發(fā)知識(shí)界熱議的電影《鋼的琴》（2010）。在那個(gè)以“后改革時(shí)期”老東北工業(yè)基地為背景的故事里，難逃被炸毀命運(yùn)的兩根煙囪，同樣指向工人無力扭轉(zhuǎn)的被時(shí)代淘汰的定局。在90年代以“陣痛”為名的國企改制中，八千萬工人階級(jí)的人生被“買斷工齡”和下崗大潮所改寫，而廠區(qū)的拆遷顯然是這一歷史創(chuàng)傷可見的延續(xù)。在《鋼的琴》里，就煙囪作為象征符號(hào)所承載的情感與歷史意涵而言，老工程師汪工的一番話可謂點(diǎn)睛之筆：“這兩根大煙囪，在我看來，他們是某些人成長的記憶，也是某些人回家的坐標(biāo)，但他們更像是兩個(gè)被我遺忘的老朋友。我不知道是應(yīng)該極力地挽留，還是應(yīng)該默默地看著它們離去……時(shí)光荏苒，社會(huì)變革，如今為了時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程要求它們離開，我們總還是要試著做點(diǎn)什么。如果我們成功，它們將會(huì)成為一道亮麗的風(fēng)景；如果我們失敗，它們也將成為一段美好的記憶?！?/p>

電影《八月》劇照

從《鋼的琴》到《少年巴比倫》，“煙囪倒塌”的場景復(fù)現(xiàn)，或許已經(jīng)成為工廠影像的修辭定式之一。事實(shí)上，如果對(duì)新世紀(jì)以來的電影作品略加梳理的話，可以看到一份從紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》（2003）開始，到半紀(jì)實(shí)半虛構(gòu)的《二十四城記》（2008），再到最近的《鋼的琴》（2010）、《黑處有什么》（2015）、《少年巴比倫》（2015）、《八月》（2016）和《六人晚餐》（2017）等以90年代國企改制與廠區(qū)變遷為背景的國產(chǎn)電影清單。其中幾位新人導(dǎo)演對(duì)于90年代記憶與工廠題材的關(guān)注，以及他們對(duì)自傳性的少年/童年視角的共同選擇，尤為值得注意。伴隨著煙囪的倒塌和廠區(qū)的拆遷，在某種近似于馬克思所說的“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的整體情緒中，社會(huì)主義實(shí)驗(yàn)、工人階級(jí)的日常生活和國營工廠的轉(zhuǎn)折年代被一再回溯，提醒著我們對(duì)于近年來漸次浮現(xiàn)的工廠影像的討論未嘗或已。

二、再現(xiàn)廠區(qū)空間

雖然也有學(xué)者曾使用“工業(yè)元素”的提法，旨在與新中國成立后的工業(yè)題材電影做出區(qū)分，但總體而言，目前學(xué)界和評(píng)論界對(duì)于這一具有類型共性的新現(xiàn)象尚未給出有效的清理與命名。不過這并非本文討論的重點(diǎn)所在。更引起我注意的，是“國營廠區(qū)”作為社會(huì)主義實(shí)驗(yàn)中的特殊產(chǎn)物，其所攜帶的歷史、意識(shí)形態(tài)以及社會(huì)主義余溫在這些電影里的往日重現(xiàn)。在這里，“空間”視角的引入或可提供一種新的討論維度。簡單來說，使用“廠區(qū)電影”這一含有“最大公約數(shù)”意味的稱法的基礎(chǔ)，在于電影對(duì)于國營廠區(qū)在空間上自覺、有機(jī)、完整地再現(xiàn)。在這些作品里，廠區(qū)往往不僅是故事與人物活動(dòng)的布景與道具，更作為一份90年代特殊的文化記憶的時(shí)空標(biāo)本，成為這些電影結(jié)構(gòu)性、敘事性的組成部分，并為主題性的回憶、懷舊或反思立場提供具體的細(xì)節(jié)與對(duì)象。

稍加留意就能發(fā)現(xiàn)，即使分別擁有著鋼廠、軍工廠、飛機(jī)廠、糖精廠、電影廠等五花八門的名目，這幾部電影所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)與日常生活形態(tài)，實(shí)際上是高度相似的：由工廠與家屬區(qū)構(gòu)成完整的集體生活單位，將生產(chǎn)、生活、教育、娛樂活動(dòng)與消費(fèi)融為一體，是封閉的，自給自足的熟人社會(huì)。具體而言，這種集體主義的空間感，首先表現(xiàn)在大量對(duì)于世俗、瑣碎的廠區(qū)日常生活的記錄。熟人社會(huì)的生活底色，悄然無聲地以偶爾令人不適，卻又帶有真實(shí)感和親密感的方式出現(xiàn)在電影里：《六人晚餐》中鄰居對(duì)母親秘密的刺探，關(guān)于曉藍(lán)和丁成功兩家父母的流言蜚語可以迅速傳到子弟中學(xué)里；《少年巴比倫》中樓上樓下挨挨擠擠的家屬大院，工廠爆炸和地震發(fā)生時(shí)，廠區(qū)里敲鑼打鼓集體逃命的場景；《八月》中電影廠職工齊心協(xié)力的推車與拔河比賽，孩子們晚飯后在大院里的嬉戲，鄰居們分批涌來觀賞母親栽種的曇花等等。隨著電影鏡頭從廠區(qū)的“生產(chǎn)空間”轉(zhuǎn)向更廣闊的“生活空間”，借助年輕的主人公曉藍(lán)、丁成功、路小路、張小雷、曲靖等人的眼睛，我們看見了關(guān)于“工廠”更為豐富、敏感的表達(dá)層次。“留住好時(shí)光”是《八月》海報(bào)上最醒目的宣傳語，即使在屬于社會(huì)主義工廠的紅火年代灰飛煙滅以后，廠區(qū)依然是廢墟狀態(tài)的永恒家園，依然能夠被指認(rèn)為“好時(shí)光”而進(jìn)行緬懷。

《鋼的琴》的導(dǎo)演張猛曾以自己的“工廠情結(jié)”，以及對(duì)過去的社會(huì)秩序的追懷解釋自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“我們?cè)跂|北長大的孩子，對(duì)工業(yè)時(shí)代有特別深的情結(jié)……我一直都在活在那個(gè)年代里，現(xiàn)在這個(gè)年代讓我有點(diǎn)惶恐，不如那會(huì)兒有序。《鋼的琴》，最開始是因?yàn)橄刖拺涯莻€(gè)時(shí)代的。”可以與之形成對(duì)讀的，是同樣在廠區(qū)長大的導(dǎo)演張大磊試圖通過《八月》再現(xiàn)那個(gè)“簡單的年代”的初衷：“那個(gè)時(shí)代或者是那個(gè)時(shí)代里的人，還有人和人之間的關(guān)系都是特別的簡單，沒有那么多的目的性?！薄拔腋胝f是我們的經(jīng)驗(yàn)，那一代人，或者同樣有過大院生活，或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會(huì)主義的那種生活方式那種觀念，那個(gè)時(shí)代過來人的一些共性吧。”需要指出的是，為他們所緬懷與親近的那種“大院式”的生活形態(tài)與人際交往方式，本身就是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代的政策性產(chǎn)物。新中國在50年代仿效前蘇聯(lián)規(guī)劃模式集中建立的一批批廠區(qū)大院，既可以視作是對(duì)社會(huì)主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的某種理想圖解，也是在生產(chǎn)力水平不高的發(fā)展階段，實(shí)現(xiàn)各單位供給自足的現(xiàn)實(shí)需要。而伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的全面改革，這種提倡均等與福利保障，實(shí)則生產(chǎn)效應(yīng)不高的單位大院終會(huì)被資本主義式的現(xiàn)代城市建制所取代。

就像列斐伏爾所說的那樣，“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象，相反它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的……空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個(gè)過程是一個(gè)政治過程”。當(dāng)電影主創(chuàng)在高度資本化、階層秩序打碎重組后的當(dāng)下語境里，回望那種親密、均等、穩(wěn)固的集體精神與家園感時(shí)，空間就不再僅僅是一個(gè)特定年代的容器，其形式本身就是集體記憶與社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化標(biāo)本。而另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，在紛紛聚焦于90年代初期的敘事段落里，種種消費(fèi)、娛樂場所作為新的空間意象在廠區(qū)里出現(xiàn)。無論是《八月》中的臺(tái)球廳、夜市，免費(fèi)的職工電影院改為售票觀看好萊塢進(jìn)口大片，響應(yīng)“有償使用國家資產(chǎn)”的號(hào)召；《六人晚餐》里十字街上的工人電影院變成了夜總會(huì)，《少年巴比倫》中的露天卡拉OK，還是《黑處有什么》中放映港臺(tái)三級(jí)片的錄像廳……它們是一代人成長中真實(shí)的回憶坐標(biāo)；在大院子弟、工人后代獨(dú)特的社會(huì)參照系里，這些新的消費(fèi)空間，同樣也折射出外來流行文化和商業(yè)資本對(duì)廠區(qū)無處不在的滲透、侵蝕與改造。在這以后，廠區(qū)最終以土地產(chǎn)權(quán)移交、拆遷等方式徹底在空間上消失——就如同被炸毀的煙囪一樣。在《二十四城記》里，原國家大型軍工企業(yè)四二○廠的原址被華潤置地收購，《六人晚餐》里不斷拆遷的工廠，連埋葬逝者的墓地也難逃“商業(yè)開發(fā)”的命運(yùn)。電影里動(dòng)態(tài)變遷的廠區(qū)空間，展現(xiàn)了90年代的一個(gè)重要的歷史橫截面。而“回望變遷”的行為帶來的啟示是，在一定程度上，電影對(duì)于廠區(qū)空間的集體再現(xiàn)、緬懷是以一定的時(shí)間距離作為前提的?；蛟S值得再次借用?？履蔷洹爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話講述的年代”：社會(huì)主義實(shí)驗(yàn)性的那一頁已經(jīng)翻過去了，“從有到無”的時(shí)代變遷也已經(jīng)完成，至此，廠區(qū)才成為了一個(gè)可以被自覺清理、重繪、講述的歷史對(duì)象。

電影《少年巴比倫》劇照

三、青春敘事與文化鄉(xiāng)愁

正如上文所提到的，少年/童年視角是張大磊、相國強(qiáng)、王一淳、李遠(yuǎn)等幾位青年導(dǎo)演中不約而同的敘事選擇。在一定程度上，《少年巴比倫》《八月》《六人晚餐》和《黑處有什么》，多多少少都可以看作是工廠元素、90年代記憶與青春電影相互糅合的產(chǎn)物。與父輩正面遭遇的國企改制并線展開的，是工人階級(jí)下一代的青春、成長問題，以及他們同樣需要做出的選擇——對(duì)這一主題的思考與探索，可以在此前王小帥導(dǎo)演的《青紅》《我十一》，以及賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》里找到蹤跡。值得注意的是，在這幾部電影里，對(duì)日常生活與集體記憶里工廠內(nèi)外景象的呈現(xiàn)，很多時(shí)候是通過幾位年輕的主人公的“閑逛”和“旁觀”完成的。以《八月》為例，電影廠改制與父親的下崗發(fā)生在張小雷升入初中前的夏天。在這個(gè)沒有暑假作業(yè)、無所事事的八月，張小雷游走在家屬大院、學(xué)校、電影廠、游泳池和臺(tái)球廳之間，有足夠的時(shí)間去打量工廠和成人世界里發(fā)生的變化，同時(shí)獨(dú)自面對(duì)青春初來的啟蒙和困惑——電影通過大量張小雷趴在窗外和門框外偷聽、偷看的構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)了他作為旁觀者的在場方式。在工廠生死轉(zhuǎn)折的時(shí)刻，張小雷四處游蕩的姿態(tài)，令人想起《陽光燦爛的日子》中同樣終日游手好閑的馬小軍們。后者以閑逛的方式打開了“文革”時(shí)期不同于主流想象的“街角社會(huì)”，《八月》可謂與之有著異曲同工之妙?？梢哉f，企業(yè)改制在國家、工廠與家庭等不同層面引發(fā)的波動(dòng)，與焦灼、隱秘的個(gè)人成長心路重疊在一起；將兩者纏繞在一起的既是90年代的時(shí)間坐標(biāo)，也是一種共通的失序感、不確定與迷茫感。

作為青春敘事的特殊語境，廠區(qū)首先是或溫情或壓抑，或熱血或煩悶的成長空間，也是見證了父輩理想與共同體精神潰敗的生活世界?！读送聿汀返钠^，曉藍(lán)的獨(dú)白顯得格外直白：“那時(shí)企業(yè)正面臨改制，廠區(qū)里大批員工被勸退下崗?！薄翱偢杏X生活搖搖晃晃的，不踏實(shí)?！痹诟F極無聊的漫長青春里，工廠如同一座精神監(jiān)獄，無法提供關(guān)于未來的其他可能。就像《少年巴比倫》的開場，鏡頭掃過糖精廠，畫外音里響起路小路對(duì)于戴城的描述：“我生活的城市只有工廠，抬頭就是煙霾。在這里我無處可去，只能當(dāng)工人，我也無人可愛，只能愛自己。那年我二十歲，是我的青春最香甜，最腐爛的時(shí)候?！卑殡S著“無處可去”與“外面的世界更精彩”的精神夾擊，“留下還是離開”成為工人后代所必需面對(duì)的選擇——路小路與白藍(lán)，曉藍(lán)與丁成功之間始終充滿了“錯(cuò)位”的愛情，或許是這一主題最為通俗化的表達(dá)。而當(dāng)離開廠區(qū)、擺脫工人的階級(jí)烙印正式成為下一代內(nèi)心的難題與暗疾，工人身份與工廠也悄然剝落了昔日中心地位的輝煌，逐漸變成封閉、落后與邊緣化的能指。

在這些電影里，很難再看到傳統(tǒng)工業(yè)題材電影中熱火朝天、機(jī)器轟鳴的勞動(dòng)場景，青春敘事的耦合和調(diào)色，也在很大程度上繞開了對(duì)于“陣痛”悲憤、犀利的正面表達(dá)——但我們依然可以在“下崗的父親”構(gòu)成的人物序列身上，找到他們對(duì)這段創(chuàng)傷個(gè)人化的存儲(chǔ)方式。相比于依然擁有選擇權(quán)，可以隨時(shí)離開廠區(qū)的年輕的路小路和曉藍(lán)們，中年下崗的父親們作為承擔(dān)“陣痛”的主體，更多時(shí)候才是真正的無路可走、無處可去。而有趣的是，在重現(xiàn)工人階級(jí)被集體拋棄時(shí)的辛酸、痛苦與無力感時(shí)，電影往往采取了象征化的、表現(xiàn)主義的手法。某種程度上，這些回憶段落幾乎是先鋒的或浪漫的，飽含著工人階級(jí)的子女的感傷想象。無論是《六人晚餐》中丁伯剛在燈下翻看昔日的“先進(jìn)工作者”的勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)潞酮?jiǎng)狀的場景，從倒閉的工廠里不斷撿回廢銅爛鐵，直到罹患失憶癥，被廠區(qū)里的火車撞死；還是《少年巴比倫》中從父親被告知下崗，到戴著防毒面具在廠區(qū)里游蕩的黑白場景的蒙太奇；又或是在《八月》里最令人印象深刻的，同樣充滿了表現(xiàn)主義的色彩那一幕——曾反復(fù)吟誦著“人不能低下高貴的頭顱”的父親，在深夜醉酒后赤手空拳對(duì)著空氣進(jìn)行搏擊，儼然一個(gè)身陷“無物之陣”的悲情英雄。

傾注在“下崗的父親”身上的凝視目光，在無形中實(shí)現(xiàn)了兩代人之間一次自下而上的找尋與溝通，也完成了敘事位置的交接。此中記憶、情感與認(rèn)同的互動(dòng)顯得耐人尋味。下一代的感傷，無疑為被遺忘的工人階級(jí)和“陣痛”記憶提供了重要的情感催化，并在致敬之中完成了超越傷痛的認(rèn)同——就如同《八月》的片尾題詞“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給我們的父輩”一樣，在此時(shí)響起的音樂是1985年電影《青春祭》的主題曲《青青的野葡萄》。在自身的青春迷茫，以及對(duì)于父輩的青春的眺望之間，我們得以清晰地看到工人后代身上那種近似于“鄉(xiāng)愁”的情緒：對(duì)曾經(jīng)的，業(yè)已逝去的社會(huì)主義工業(yè)年代的生活方式、文化方式的悵惘、追懷與祭奠。電影中不再占據(jù)舞臺(tái)中心的父親們，顯然更像是《鋼的琴》里陳桂林等中年下崗工人的同輩。隨著“講故事的人”的話語權(quán)悄然發(fā)生“青春化”的位移，敘述視點(diǎn)在不同年齡層之間的滑動(dòng)，在題材的意義上，指向了在今天重新講述被忘卻的工廠故事的可能性。在這個(gè)意義上，《二十四城記》中將“三代廠花”的人生并置在一座工廠的興衰史里的做法，或許可以視作一次有限的嘗試。

“流亡期間最讓人懷念的并非過去和故鄉(xiāng)本身，而是我們和友人、同胞分享的文化經(jīng)驗(yàn)的這一潛在的空間，其基礎(chǔ)既不是國家也不是宗教，而是選擇性的各種親切感受。”隨著工人后代的成長經(jīng)驗(yàn)成為新的敘事資源，廠區(qū)空間及其攜帶的集體主義的余熱，通過大眾化的電影媒介實(shí)現(xiàn)了影像化的重建與傳播。而這些工人后代的文化鄉(xiāng)愁，或許也在提示著我們，同為“親歷者”，參與和見證工廠衰落的方式與身份本身就是多樣的、復(fù)雜的。當(dāng)不同年齡的親歷者以各自的方式重返改革記憶的“痛點(diǎn)”，為他們所篩選、還原的歷史面目，也會(huì)隨著情感動(dòng)機(jī)與審美訴求的變化而有所不同。換句話說，在陳桂林的故事之外，還存在路小路的故事，張小雷的故事，他們提供了故事的“其他講法”。我們也因此看到，除了對(duì)歷史進(jìn)行尖銳的質(zhì)問與批判，或?qū)趧?dòng)價(jià)值與工人文化進(jìn)行正面重建之外，文化鄉(xiāng)愁與集體記憶其實(shí)同樣是一種“拒絕遺忘”的方式——在工廠元素呈現(xiàn)回歸之勢的電影版圖上，這或許正是“其他講法”的故事價(jià)值所在。

當(dāng)然，在這種新的敘事趨向里，電影市場上類型化的青春片對(duì)于工廠題材的改造，同樣出現(xiàn)了值得警惕的商業(yè)化、媚俗化的弊病，但這是需要另外撰文討論的話題。但就“青春化”策略的正面價(jià)值觀之，如果我們可以把文化鄉(xiāng)愁視作一種對(duì)“歷史失憶癥”的反抗，把廠區(qū)電影視作對(duì)共和國工業(yè)記憶的某種激活，那么或許可以說，青年導(dǎo)演們正在以某種暗角的、側(cè)面的方式實(shí)現(xiàn)歷史視角的補(bǔ)充和豐富。發(fā)生在90年代的青春經(jīng)驗(yàn)，被特殊的工廠歷史所捕獲、賦形，散落的個(gè)體回憶，也逐漸匯流、上升、轉(zhuǎn)化為對(duì)一個(gè)時(shí)代集體記憶的有意識(shí)的反顧。而這股情感的、動(dòng)態(tài)的、反思的活力，無疑也為工廠影像的探索與表達(dá)提供了更多的潛能。

注釋

[1]在訪談中，皇甫宜川說:“從類型的角度來說，這部影片對(duì)工業(yè)元素的挖掘，是我們以前的電影中非常少見的，有開拓的意義。這里我更愿意用‘工業(yè)元素’這個(gè)詞，是因?yàn)槲艺J(rèn)為這部影片與我們以前的‘工業(yè)題材’電影有所區(qū)別?！币姀埫?、皇甫宜川、石川、蒲劍.《鋼的琴》四人談.當(dāng)代電影.2011(6).

[2]張猛、皇甫宜川、石川、蒲劍.《鋼的琴》四人談.當(dāng)代電影.2011(6).

[3]專訪|《八月》導(dǎo)演張大磊：我特別熱愛那個(gè)簡單的年代.https://movie.douban.com/review/8162567/.

[4]“由于舊有的城市是消費(fèi)城市，為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)，工業(yè)建設(shè)被提到了城市建設(shè)的最前沿。許多城市在上世紀(jì)50年代初都提出‘變消費(fèi)城市為生產(chǎn)城市’的方針，這一方針的主要內(nèi)容就是‘所有的城市都應(yīng)有自己的工業(yè)’，為的是每個(gè)地區(qū)不論消費(fèi)品還是生產(chǎn)資料都盡可能自給自足，因而造成了城城設(shè)工業(yè)，處處冒煙囪的景象?！标P(guān)于工廠與“大院城市”的歷史，可參考戴志康、陳伯沖.高山流水——探索明日之城.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社,2013:30-34.

[5][法]亨利·列斐伏爾.空間政治學(xué)的反思[C].現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn).包亞明主編.上海：上海教育出版社,2003:62.

[6]相比于由導(dǎo)演自編自導(dǎo)的《八月》和《黑處有什么》，《少年巴比倫》和《六人晚餐》分別改編自70后作家路內(nèi)、魯敏的同名長篇小說。由于存在文學(xué)改編的環(huán)節(jié)，對(duì)于電影敘事視角的選擇可能是導(dǎo)演、編劇及原著作家多方協(xié)調(diào)后的結(jié)果。比如《六人晚餐》原本在小說原著中由六個(gè)人平均分配的敘事結(jié)構(gòu)，在電影里基本被換成了曉藍(lán)一人的觀察視角。

[7]“街角社會(huì)”來自程光煒在《讀〈動(dòng)物兇猛〉》中借用威廉·富特·懷特的概念，對(duì)馬小軍的閑逛對(duì)于開啟另類的文革景象的意義的分析。“中國的‘文革史’研究雖然在海外漢學(xué)和國內(nèi)現(xiàn)代史領(lǐng)域取得了赫然成就，但被青年紅衛(wèi)兵和工人巨大身影罩住的‘少年’群體，這個(gè)被懷特稱作‘街角社會(huì)’的社區(qū)仍‘默不作聲’，也不能說不是一個(gè)遺憾。在這個(gè)角度看，《動(dòng)物兇猛》這篇小說可以說是眼光獨(dú)具?！笨蓞⒖汲坦鉄?讀《動(dòng)物兇猛》.文藝爭鳴,2014(4).

[8][美] 斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來.楊德友譯.南京:譯林出版社,2010:60.

劉欣玥：北京大學(xué)中文系博士生

責(zé)任編輯：蔡郁婉