向前鋒

【摘要】：回顧繪畫(huà)的歷史，對(duì)繪畫(huà)的創(chuàng)作方法和審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里具有恒定性，且相對(duì)單一；這一現(xiàn)象在進(jìn)入現(xiàn)代以后就發(fā)生了重大變化，特別是二十世紀(jì)中期以后，其繪畫(huà)走向多元化，全球化，呈現(xiàn)出創(chuàng)作手法極其豐富和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)多元。無(wú)論是創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作題材的多樣化以及創(chuàng)作材料的使用都極大地拓展了繪畫(huà)的外延。在當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作中，有較多的畫(huà)家運(yùn)用重復(fù)的方法進(jìn)行創(chuàng)作，其創(chuàng)作觀念、題材、繪畫(huà)語(yǔ)言以及圖式都呈現(xiàn)出一致性；對(duì)這種創(chuàng)作方法的應(yīng)從兩個(gè)方面去看待：1、讓畫(huà)家的藝術(shù)追求得到更深入、更完整的表達(dá)；2、容易導(dǎo)致重復(fù)自己，喪失藝術(shù)的創(chuàng)造力。本文先總結(jié)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作方法，將重復(fù)的創(chuàng)作手法進(jìn)行分析和梳理，重點(diǎn)探討重復(fù)和復(fù)制的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】：復(fù)制；創(chuàng)造力

一、繪畫(huà)創(chuàng)作方法

繪畫(huà)這門古老的技藝，其發(fā)生和發(fā)展的路徑可以歸納如下：1、從繪畫(huà)材料使用上看可歸納出這幾類：（1）傳統(tǒng)繪畫(huà)材料（如西方的丹培拉，濕壁畫(huà)，水彩，油畫(huà)等；東方的水墨畫(huà)，寺觀的巖彩壁畫(huà)，漆畫(huà)等。）的繼承和發(fā)揚(yáng)；（2）傳統(tǒng)繪畫(huà)材料和新型材料的結(jié)合使用（如中央美式學(xué)院張?jiān)淌谥鞒值牡づ嗬牧瞎ぷ魇?，在?duì)西方丹培拉材料學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上結(jié)合了許多新型材料，既保留了丹培拉的特別的繪畫(huà)效果，又發(fā)展了丹培拉在當(dāng)代繪畫(huà)的表現(xiàn)力。）這種方式在當(dāng)今的應(yīng)用比較普遍；（3）運(yùn)用目前一切可用于制作圖像的材料，只要能表現(xiàn)和傳達(dá)情感的需要，可謂不擇手段（如安迪。沃霍爾的絲網(wǎng)印刷；安塞姆。基弗的綜合材料作品，似乎已經(jīng)打破了繪畫(huà)作為平面作品的傳統(tǒng)概念，所用材料更是超出了傳統(tǒng)意義上對(duì)繪畫(huà)材料的想象）。

2、從繪畫(huà)的創(chuàng)作理念來(lái)看，無(wú)論是題材還是觀念都極大拓展了傳統(tǒng)繪畫(huà)的邊界；西方在十九世紀(jì)以前的繪畫(huà)是以描繪神和歷史題材作為首要任務(wù)，東方的寺觀壁畫(huà)亦是如此，就算是山水人物題材的繪畫(huà)，其表達(dá)的內(nèi)容更多是有象征意義的人文情感和共同的文化理想，私密的個(gè)人情感和純粹的感官愉悅不是繪畫(huà)的重點(diǎn)；這時(shí)期的東西方繪畫(huà)都肩負(fù)起教化和描繪崇高理想的重任。以至于當(dāng)馬奈《草地上的午餐》出現(xiàn)以后被認(rèn)為有傷風(fēng)化而遭到非議；同樣，現(xiàn)在被奉為經(jīng)典的莫奈《日出。印象》在首次展出時(shí)也遭到諸多批評(píng)；因?yàn)樗麄兌急畴x了當(dāng)時(shí)人們對(duì)藝術(shù)作品的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而現(xiàn)在，繪畫(huà)創(chuàng)作早已脫離了這樣的文化環(huán)境，人們對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)知和接受度是廣泛和寬容的；當(dāng)代繪畫(huà)從作品題材內(nèi)容還是表現(xiàn)形式都呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)，歷史上曾發(fā)生過(guò)的藝術(shù)現(xiàn)象，新出現(xiàn)的藝術(shù)思潮都同時(shí)出現(xiàn)在當(dāng)今繪畫(huà)界，其繪畫(huà)創(chuàng)作理念大致可分為兩類：（1）堅(jiān)持追求東西方繪畫(huà)的古典精神，對(duì)作品所具備的崇高精神以及畫(huà)面的精致和完美情有獨(dú)鐘。每件作品對(duì)題材的選擇，構(gòu)圖的推敲，技法的考究都細(xì)致入微，同時(shí)涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的作品（如最近幾年在國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程和中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中，出現(xiàn)了相當(dāng)多具有古典精神的繪畫(huà)作品）。（2）題材選擇自由，創(chuàng)作手法多元化；新思維，新理念，新材料等注入當(dāng)代繪畫(huà)，這成為大多數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)作的方法，在不斷的探索中逐漸形成自己對(duì)藝術(shù)相對(duì)恒定的表述方式。有相當(dāng)多的藝術(shù)家一輩子或者較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都會(huì)對(duì)同一母題和表現(xiàn)形式進(jìn)行重復(fù)，重復(fù)這一重要的創(chuàng)作手法被得到廣泛運(yùn)用，它對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)是顯而易見(jiàn)的：首先是重復(fù)讓創(chuàng)作母題會(huì)得到更深入的研究和表現(xiàn)，畫(huà)面對(duì)情感的表現(xiàn)會(huì)更加深刻，對(duì)作品本體語(yǔ)言的推敲亦會(huì)更加精確；其次對(duì)觀看者來(lái)說(shuō)，重復(fù)會(huì)加深觀者的印象，強(qiáng)化觀者對(duì)創(chuàng)造者意圖的解讀，留下深刻印象。歷史上運(yùn)用重復(fù)手法創(chuàng)作的優(yōu)秀藝術(shù)家和作品很多，例如意大利畫(huà)家莫蘭迪幾乎一輩子都在對(duì)身邊僅有的那些瓶瓶罐罐進(jìn)行描繪，連色調(diào)和構(gòu)圖都沒(méi)有太大的變化，他就是在這僅有的變化空間內(nèi)反復(fù)推敲和錘煉，以物寫心，不斷接近自己對(duì)情感的表達(dá)。塞尚的《圣維克多山》系列，莫奈的《干草垛》《睡蓮》系列，安迪。沃霍爾的《瑪麗蓮。夢(mèng)露》系列等作品都是對(duì)同一題材的重復(fù)創(chuàng)作，作品自身的表現(xiàn)力度和觀者對(duì)作品的感受力都得到了加強(qiáng)，以此可以看出重復(fù)手法在繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要作用。正因?yàn)槠渲貜?fù)手法在繪畫(huà)創(chuàng)作中的諸多優(yōu)勢(shì)，因此在當(dāng)代繪畫(huà)中被得到廣泛應(yīng)用，許多有影響的藝術(shù)家都用這種手法創(chuàng)作了優(yōu)秀的作品。但是也出現(xiàn)了這樣一種不容忽視的情況，就是有些藝術(shù)家在找到了自己所關(guān)注的一類題材，創(chuàng)造出自己特有的作品樣式后，一旦被市場(chǎng)或者學(xué)界認(rèn)可，便以大批量形式推出。雖然這種方式有利于藝術(shù)家對(duì)所關(guān)注的題材有更深入和持續(xù)的表現(xiàn)，同樣有利于作品的傳播和增強(qiáng)作品的影響力，當(dāng)然也帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)效益.但是這樣重復(fù)的創(chuàng)作手法越來(lái)越普遍，有時(shí)甚至是泛濫，造成了很多作品精神匱乏，粗制濫造，那哪類作品屬于同一題材的深入創(chuàng)作，哪類作品是在不斷復(fù)制自己，是喪失了藝術(shù)創(chuàng)造力，值得認(rèn)真探討。

二、重復(fù)創(chuàng)作手法的運(yùn)用

當(dāng)走進(jìn)美術(shù)館，藝術(shù)機(jī)構(gòu)或者畫(huà)廊參觀繪畫(huà)展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：有很大一部分繪畫(huà)作品是呈系列形式展出，每個(gè)系列都展示了某位藝術(shù)家的獨(dú)特面貌，就像是作者的標(biāo)簽一樣。表現(xiàn)為系列里的每件作品都運(yùn)用了同一題材，畫(huà)面形式以及所表達(dá)的意圖基本相同，畫(huà)面中持續(xù)某種獨(dú)特符號(hào)或者說(shuō)是形象。曾梵志就是一例，在他的《面具系列》作品中，面具成為了他作品中的主要符號(hào)。蒼白的臉，空洞的眼神，這是他所經(jīng)歷的是中國(guó)社會(huì)前所未有的都市化過(guò)程的寫照。在這個(gè)過(guò)程中，人們的生活，交往和存在方式發(fā)生了前所未有的變化。在他的《面具系列》中，那些衣著光鮮，擺姿做態(tài)的人物讓我們想起作家鐘鳴對(duì)于北京的描述：“這座城市建設(shè)沖突、模仿成性、大膽妄為、充滿了政治幻覺(jué)、復(fù)雜的身世、客氣但是城府很深的名流、在風(fēng)沙和溫帶大陸性季風(fēng)型氣候里逐步退化的女性的美貌、又忙又累的臉、成功的逃稅者、曖昧的中產(chǎn)階級(jí)、冠冕堂皇的保守主義、涉獵上流社會(huì)的拙劣動(dòng)機(jī)和舉止、頻繁的社交、宴會(huì)、典禮、光榮和夢(mèng)想、輕浮與急燥、滯重?！雹潘谧髌分猩羁潭?jiǎn)練的捕捉住了這種復(fù)雜的人際關(guān)系和精神面貌。隨著他對(duì)社會(huì)更深刻的體會(huì)，在這一系列作品中，除了持續(xù)運(yùn)用面具這個(gè)主要符號(hào)外，線條和筆觸的造型因素得到加強(qiáng)。作品開(kāi)始變得單純， 畫(huà)面中復(fù)雜的背景和細(xì)節(jié)消失了，取而代之的是平涂的背景和奇怪的光斑，而這些光斑和主體人物身上的光線邏輯形成沖突。背景的平涂壓縮了畫(huà)面的縱深，而光線的沖突則加劇了畫(huà)面所營(yíng)造的虛假感。是現(xiàn)代化過(guò)程中有些人際關(guān)系的真實(shí)寫照，表達(dá)了在今天的環(huán)境中所獨(dú)有的生存感。在這種以藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，他創(chuàng)造了個(gè)性化圖象，重復(fù)運(yùn)用了獨(dú)特的面具這一符號(hào)，通過(guò)一系列作品里面人物動(dòng)作的特殊指向性，象征性道具的變化等處理手法，不斷強(qiáng)化了《面具系列》這一時(shí)期的精神內(nèi)涵，增強(qiáng)了作品的價(jià)值。

如果說(shuō)曾梵志是對(duì)現(xiàn)代都市題材在進(jìn)行創(chuàng)作的，宋永紅的《慰籍之浴》則運(yùn)用了一種傳統(tǒng)的藝術(shù)母題。在西方繪畫(huà)中，柯羅，安格爾，塞尚等。大家都畫(huà)過(guò)“沐浴”這個(gè)題材，雖然都是運(yùn)用這個(gè)題材，但表達(dá)的意圖卻不一樣。宋永紅的《慰籍之浴》是發(fā)生在浴室里，這是一個(gè)典型的封閉的私人空間，這里是可以大罵自己的上司，也可以給自己耳光的場(chǎng)所，具有“沉思”，和“反省”的意義，這時(shí)的人不再是自然的一部分，而是人的自我審查。在他的這一系列作品中，每幅畫(huà)里面只有水、水管、人、浴缸等少數(shù)幾樣?xùn)|西。作品中的水和水管這兩種符號(hào)有重要意義，表明了水是以工業(yè)方式被生產(chǎn)出來(lái)的，它證明了水的人工色彩，它不是海水、河水、泉水、也不是雨水，而是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性之水。它表明了即使在浴室這樣的私密空間中，洗滌過(guò)程仍然依靠著一個(gè)強(qiáng)大的供應(yīng)系統(tǒng)，每個(gè)環(huán)節(jié)都被嚴(yán)密地控制著。在好幾年中他的作品都重復(fù)這個(gè)題材，這一系列作品中人物造型符號(hào)化，人物個(gè)性特征弱化，畫(huà)面顏色冷峻，繪畫(huà)手法“生硬”.....這類看似單調(diào)的手法和符號(hào)持續(xù)在畫(huà)面中呈現(xiàn)，深化了作品的表現(xiàn)力；準(zhǔn)確地表達(dá)了他體會(huì)到的現(xiàn)代社會(huì)。

所談的以上兩位藝術(shù)家的作品，每個(gè)系列都是對(duì)某一題材的重復(fù)創(chuàng)作，對(duì)畫(huà)面中的特定符號(hào)進(jìn)行重復(fù)，作畫(huà)方式也比較固定。從作品的氛圍看，他兩個(gè)的作品都透露出憂郁、沉重的氣氛。而方力鈞的作品看起來(lái)就要輕松得多。

方力鈞作品中那些貌似他自己的光頭人像在他的作品中不斷重復(fù)。雖然傳達(dá)出來(lái)的畫(huà)面氛圍差異不大，但在不同的時(shí)期的作品形式還是有較大差別。在他早期的作品中，畫(huà)面背景空間總有一些不斷重復(fù)的人.他使用這些符號(hào)的目的是想去掉個(gè)性的人，保留共性的人。在這之后，他開(kāi)始在畫(huà)面中畫(huà)一些花，與前面的作品相比，其面貌發(fā)生了變化。用他自己的話說(shuō)是“我每次完成一個(gè)系列之后，總會(huì)稍微往另外的方向上走走.如果能發(fā)現(xiàn)后繼的可能的話，那么他就會(huì)延續(xù)下去.這些花就是一個(gè)伏筆.我每畫(huà)一些作品，都會(huì)有意識(shí)地埋下一些伏筆.這些花后來(lái)引發(fā)出一些特別艷麗的東西......花主要是從生活來(lái)，這是一個(gè)教育背景的問(wèn)題.從小到大人們只給我們看好的東西，不好的東西都企圖掩蓋起來(lái)的.但是對(duì)我沖擊最大的是在美好之下的東西......”⑵光頭的人物形象在他的畫(huà)面中反復(fù)出現(xiàn)，他不單是用調(diào)侃和玩世的眼光來(lái)看待現(xiàn)實(shí)，而是把內(nèi)心的無(wú)聊和苦悶傾注到他所選擇的形象上。表達(dá)了自我在無(wú)聊到極端時(shí)對(duì)生存價(jià)值的困惑。

在后來(lái)，方力鈞的作品朝向多方面發(fā)展，各種方式方法都在使用。光頭形象反復(fù)在畫(huà)面中出現(xiàn)，讓嘻哈無(wú)厘頭的“笑”產(chǎn)生了更深層次的意義，“笑臉的光頭”成了藝術(shù)家的名片，成功地傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)和自身生活的觀點(diǎn)。而曾浩多年來(lái)都是同一種方式在進(jìn)創(chuàng)作。他的作品沒(méi)有一個(gè)中心，各種物象都是平行地呈現(xiàn)。畫(huà)面上物質(zhì)的置放以及他們與人之間的比例關(guān)系。不再是我們生活中所見(jiàn)到的，他們是矛盾的，表達(dá)了人過(guò)分強(qiáng)調(diào)了自己的創(chuàng)造力，卻反被物質(zhì)所控制。當(dāng)人在不斷創(chuàng)造生活空間的時(shí)候，卻又不斷的受到空間和空間中存在的形形色色的物的限制。

他的作品沒(méi)有情節(jié)，作品中的人是和他們的生活用品、家具、房屋、小擺設(shè)等平行地羅列在一起，這些人物沒(méi)有被賦予任何思想和情感，是被物化了的。展現(xiàn)了意義空缺之后的一種輕松感和宿命感。

曾浩作品的構(gòu)圖、造型、色彩、空間處理等都脫離了以往的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和法則，在造型上使用了稚拙手法。他的創(chuàng)作一直重復(fù)了同一主題，即將生活符號(hào)隨意組合，像看圖識(shí)字的繪畫(huà)手法，遠(yuǎn)離“繪畫(huà)感”這一審美趣味，這一創(chuàng)作通過(guò)多年的堅(jiān)持成功地傳達(dá)出對(duì)人間萬(wàn)象的認(rèn)識(shí)和情緒表達(dá)。

以上列出的這些畫(huà)家的作品都是以系列的形式推出，每個(gè)系列表現(xiàn)一個(gè)題材，一般來(lái)說(shuō)作品的形式構(gòu)成也基本相同，且數(shù)量較多。是當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)中對(duì)題材進(jìn)行重復(fù)創(chuàng)作的典型案例。

三、重復(fù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)及意義

總的來(lái)說(shuō)，引起藝術(shù)家對(duì)某一題材進(jìn)行重復(fù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)很多。其中最主要的是藝術(shù)家本人對(duì)所選題材感興趣，并且有切身的體會(huì)和親身的經(jīng)歷、對(duì)它有感觸、有深刻的體驗(yàn)、通過(guò)重復(fù)是要在吸取以前作品特色的基礎(chǔ)上，去探索過(guò)去未曾表達(dá)過(guò)的以及表達(dá)還不深入的部分。另外可能是“批評(píng)家、市場(chǎng)、收藏家、博物館以及公眾、現(xiàn)在是向藝術(shù)施加強(qiáng)大影響。”⑶很多藝術(shù)家都不同程度地受到了內(nèi)在和外在這兩個(gè)因素的影響?？梢园咽芮罢哂绊懙闹貜?fù)稱為主動(dòng)的重復(fù)；把受后者影響的重復(fù)稱為被動(dòng)的重復(fù)。

還是拿曾梵志的<<面具系列>>來(lái)談一下。他所選擇的題材是他經(jīng)歷的并且有深深的體會(huì)。用他自己的話說(shuō)是“我總是在關(guān)注我自己和我周圍人物的狀態(tài)。我要捕捉的是城市轉(zhuǎn)型中人們?cè)噲D變得有品味，但是卻有總是露怯的感覺(jué)。我覺(jué)得這是社會(huì)轉(zhuǎn)型期中十分重要的東西，是整個(gè)90年代中國(guó)人所面對(duì)的一種狀態(tài)?！雹扔辛藢?duì)這種題材的體會(huì)，在表現(xiàn)的時(shí)候，他選擇了面具作為畫(huà)面的主要符號(hào)。當(dāng)他把作品的基本形象和表現(xiàn)手法確定以后﹐就按照這種方式搞了一批作品，統(tǒng)稱為<<面具系列>>。在這些作品中，那些帶面具的人物完全沒(méi)有個(gè)性，表情呆滯，全部是病態(tài)的形象。他將這種形象重復(fù)放置在他的作品中，再讓每件作品的構(gòu)成形式有所變化。重復(fù)這個(gè)題材，在短時(shí)間內(nèi)就比較容易的搞出很多作品。當(dāng)這些眾多的作品呈系列展出時(shí)，作品的形式感將得到加強(qiáng)、展示效果更佳、同時(shí)也有效地強(qiáng)化了藝術(shù)家的個(gè)性和作品力度﹐對(duì)藝術(shù)品的傳播和收藏都起到了積極作用，當(dāng)然也為藝術(shù)家本人帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)利益。同樣，像方力鈞、宋永紅、曾浩、熊莉鈞等都用了這種手法，獲得了藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)利益的雙贏。

四、重復(fù)？復(fù)制？

“重復(fù)”是“再”的意思，對(duì)題材的再創(chuàng)作意味著表達(dá)的更加完整。

“復(fù)制”是“仿造原件（多指藝術(shù)品）或翻印書(shū)籍等?！保?）帶有明顯的工業(yè)生產(chǎn)意味。在創(chuàng)作中，它是作品的一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

上面談到了重復(fù)創(chuàng)作在當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值。但是藝術(shù)家對(duì)某一題材的重復(fù)運(yùn)用，不見(jiàn)得都是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)代有一些藝術(shù)家，一旦自己的某一繪畫(huà)模式被認(rèn)可后，便按照這種方式進(jìn)行下去，不斷地重復(fù)自己，重復(fù)和復(fù)制的距離變得越來(lái)越近。有的藝術(shù)家把自己長(zhǎng)時(shí)間地束縛在固定的模式里，沒(méi)有對(duì)題材進(jìn)行更深的挖掘，作品也沒(méi)有什么新穎的。只是對(duì)自己的作畫(huà)方法越來(lái)越熟練。比如前面談到的曾浩和宋永紅，他們的作品多年來(lái)一直都是那種模式，沒(méi)有躍出一步，也不見(jiàn)得后面的作品較之前面的作品有新穎之處。是因?yàn)樗麄內(nèi)鄙倭藙?chuàng)作主體的藝術(shù)體驗(yàn)----充分調(diào)動(dòng)情感、想象和聯(lián)想等心理要素。對(duì)特定的對(duì)象進(jìn)行審視、體味和理解的過(guò)程。這實(shí)際上是對(duì)自己作品的復(fù)制。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生是由于商業(yè)和學(xué)術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響，對(duì)價(jià)值判斷的偏差?！敖疱X顯赫的象征性價(jià)值已將一度約定俗成的理想主義階層觀粉而碎之.”（6）其實(shí)藝術(shù)家自己是很清楚的，以畫(huà)<<波西米亞風(fēng)>>而走紅的熊莉鈞在畢業(yè)后不久就取得了令人羨慕的成績(jī)，在藝術(shù)和商業(yè)上都取得了成功，但由于商業(yè)的原因，現(xiàn)在他不得不按照他的既成模式來(lái)作畫(huà)。成功的商業(yè)影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，處境顯得很尷尬。因此使用重復(fù)手法進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，哪怕是藝術(shù)成就被普遍認(rèn)可的藝術(shù)家也不見(jiàn)得其每件作品都具有該有的藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)將重復(fù)的創(chuàng)作手法和簡(jiǎn)單的復(fù)制自己區(qū)別開(kāi)來(lái)。

但并不是所有的藝術(shù)家的重復(fù)都會(huì)有滑向復(fù)制的危險(xiǎn)。前面提到的曾梵志和方力鈞就沒(méi)有束縛自己的模式中，在重復(fù)創(chuàng)作的過(guò)程中找到了自己的新方向，不僅如此，他們還不斷地找到新的題材和表達(dá)方式來(lái)面對(duì)不同的際遇，表達(dá)當(dāng)下的情感，展現(xiàn)了新藝術(shù)生命。而有些藝術(shù)家一旦某一風(fēng)格被認(rèn)可，便生怕丟失了自己，長(zhǎng)久不見(jiàn)發(fā)展。就連方力鈞也說(shuō)：“很多人被風(fēng)格化以后，就被束縛了手腳，不敢超出原先的風(fēng)格，然后路子越來(lái)越窄，最后完全喪失了生命力?！保?）

結(jié)語(yǔ)：以上通過(guò)實(shí)例闡釋了當(dāng)代繪畫(huà)中的重復(fù)的創(chuàng)作方法，分析了重復(fù)與復(fù)制的關(guān)系。表明了在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有對(duì)同一題材進(jìn)行更加完整，尋求更多樣化表現(xiàn)的作品，才能稱為創(chuàng)造。盲目地重復(fù)只能叫做對(duì)自己作品的“手工復(fù)制”。

參考文獻(xiàn)：

[1][4]現(xiàn)代藝術(shù).2002年第五期，《曾梵志，面具之后》皮力著.

[2][7]現(xiàn)代藝術(shù).2002年第三期，《和方力鈞談話》.

[3][6]超級(jí)藝術(shù).阿其烈.伯尼托.奧利瓦著.毛建雄 艾紅華譯，湖南美術(shù)出版社.

[5]《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》.商務(wù)印書(shū)館