□ 黎 羌 李杉杉

西域地區(qū)有廣義與狹義之分，在廣義上系指自中國西北敦煌玉門關、陽關為界以西，越中亞、南亞、西亞、北非、南歐至地中海的亞、非、歐洲廣大地區(qū)。狹義則指以中國新疆地區(qū)為中心，在其“三山夾兩盆”，即天山、喀喇昆侖山、阿爾泰山，以及其間的塔里木、準噶爾盆地所轄區(qū)域。在這片廣袤的土地上，自古迄今，不僅擁有絲綢之路上無數(shù)令人羨佩的物質(zhì)文化財富，也珍藏著眾多令世人矚目的精神文化瑰寶。據(jù)新疆錫伯族學者仲高著《西域藝術通論》所評述：“西域是多民族活動之域，多種文化在此撞擊、融合、回授，因此西域文化是一種處于東西方文化交匯處的多源發(fā)生、多元并存、多維發(fā)展的中國地域文化。西域諸民族是大陸型民族，西域文化也屬于大陸民族文化類型，因生態(tài)環(huán)境與生產(chǎn)生活方式的差異，西域的文化類型可以分為南部綠洲農(nóng)耕文化和北部草原游牧文化及屯墾文化三大類型。農(nóng)耕文化既包括南部綠洲諸城郭農(nóng)耕文化，又涵蓋分布在西域各地的屯墾文化；草原游牧文化既包括早期的草原“行國”文化，也涵蓋以古代突厥人、蒙古人為代表的游牧文化?！雹?/p>

在西域地區(qū)的天山南北絲綢之路通道上，所出土問世的古代戲劇樂舞藝術文本非常多而精良。諸如《偃師傀儡戲》《胡角橫吹》、《摩訶兜勒》、《老胡文康》、《缽頭》、《蘭陵王》、《合生》、《神白馬》、《蘇幕遮》等為中國民族文化、藝術、音樂、舞蹈、戲劇史關注并視為珍寶。另外，相繼在新疆吐魯番盆地、焉耆河谷，還有哈密綠洲所發(fā)現(xiàn)的與天竺佛教詩人、劇作家馬鳴菩薩有關聯(lián)的《舍利弗傳》等三部梵劇與吐火羅與回鶻文本《彌勒會見記》，以及在中亞錫爾河、阿姆河“兩河流域”發(fā)掘的與“昭武九姓”和粟特人有染的《胡旋》、《胡騰》樂舞與《柘枝隊戲》,還有來自塔里木盆地與興都庫斯山脈一帶喀喇汗王朝的大型突厥詩劇《福樂智慧》與《覺月初升》，可謂西域佛教與伊斯蘭教文明交融的豐碩成果。這些引人注目的絲綢之路文藝成果為中華多民族傳統(tǒng)文化增添了璀璨的光輝。

一、《胡角橫吹》、《摩訶兜勒》與《老胡文康》

在絲綢之路文化交流史上，沒有比西漢張騫“鑿通西域”更重要的大事；也沒有比他從西域天竺、波斯地區(qū)帶回中原的《胡角橫吹》、《摩訶兜勒》的文化壯舉，更加令人歡欣鼓舞。還有此后，由中外商賈旅人經(jīng)絲綢之路輸入江南的《老胡文康》，更能證實“絲綢之路”此條國際大通道的神奇光彩。

公元前138年，漢武帝派遣張騫自長安出發(fā)，奉命持旄西行，出使西域，為聯(lián)合大月氏共同抗擊匈奴，以及開辟“絲綢之路”，促進中西文化交流。他先后遠涉大宛、康居和大月氏，并派副使前往于闐，即和田，大夏、身毒“（即印度），安息、條支及其鄰近國家與地區(qū)。繼張騫以后，東漢班超出使西域，平定了匈奴，恢復絲綢之路交通，于永平九年(公元66年)旋即派遣甘英使大秦，抵條支，“永平十三年，安息王滿屈復獻獅子及條支大鳥，時謂之安息雀?！雹诹碓?，安息至大秦“海北諸國所生奇異玉石諸物譎怪多不經(jīng)。”注曰：“大秦國俗多奇幻，口中出火，自縛自解，跳十二丸，巧妙非常?！?/p>

胡角橫吹圖壁畫

唐朝，中國朝廷與中亞諸國建立了廣泛的聯(lián)系，中國與中亞諸國之間的音樂、舞蹈、戲劇、美術等藝術形式均得以廣泛的交流交融。

漢朝初年，張騫出使西域從胡地所帶回的“胡角橫吹”，亦為胡漢交匯地“馬上之樂”。所涉曲目，如《西京雜記》所云：“高帝、戚夫人善鼓瑟擊筑，帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢,每泣下流漣。夫人善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望歸》之曲，侍婢數(shù)百皆習之。”據(jù)東晉崔豹《古今注》記載，張騫從西域回長安之后將《胡角橫吹》與《摩訶兜勒》交付漢樂府“協(xié)律都尉”李延年，在此基礎之上編創(chuàng)出著名的《新聲二十八解》，亦稱《漢橫吹曲二十八解》。

宋代郭茂倩《樂府詩集》闡釋與中亞傳統(tǒng)音樂有關聯(lián)的“橫吹”亦為“鼓吹”，即云：“有簫、笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜?！庇衷疲骸坝泄摹⒔钦邽闄M吹，用之軍中馬上所奏者是也。”《晉書·樂志》稱其為“胡角”或為“胡樂”，即云：“胡角者，本以應胡笳之聲，后漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也?！逼涔拇禈分了逄茣r期更為盛行，以致宮廷特設“鼓吹署”。

自西域鼓吹樂傳入中原地區(qū)之后，據(jù)統(tǒng)計其演化為四種形態(tài)，即鼓角橫吹、短簫鐃歌、騎吹、黃門鼓吹。于南北朝時鼓角橫吹已變?yōu)椤按髾M吹”與“小橫吹”二部。此樂種傳至梁朝，內(nèi)容仍多敘鮮卑族慕容氏戰(zhàn)爭之事，其曲有《企喻》等36曲。

據(jù)東漢蔡邕《禮樂志》描繪“短簫鐃歌”曰：“漢樂四品，其四曰短簫鐃歌，軍樂也。黃帝岐伯所作，以建威揚德，風敵勸士也。”仍保持“馬上之樂”風范。東漢應劭《漢鹵簿圖》有“騎吹執(zhí)笳”之語，指明鼓吹樂之“騎吹”仍用北狄古樂器“胡笳”?！稑犯娂分幸督ǔ蹁洝匪d：“《務成》、《黃爵》、《玄云》、《遠期》皆騎吹曲，非鼓吹曲?！睆亩普摚骸傲杏诘钔フ呙拇担裰畯男泄拇禐轵T吹，二曲異也?！?/p>

另據(jù)《古今注》云：“漢樂有黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣也?！币约啊端螘分尽吩疲骸皾h世有黃門鼓吹。漢享宴食舉樂十三曲?！睆闹械弥包S門鼓吹”主要用于天子享宴、食舉、朝會、殿庭、行隊、慶典等場面。魏晉時期著名文學家陸機在《鼓吹賦》中曾生動地描述過受北朝胡風影響的鼓吹樂：“原鼓吹之攸始，蓋稟命于黃軒。播威靈于茲樂，亮圣器而成文。聘選氣而憤壯，繞煩手乎曲折。舒飄遙以遐洞，卷徘徊其如結，及其悲唱流音。彷徨依違，含吹嚼弄，乍數(shù)乍稀。音躑躅于唇吻，若將舒而復回。鼓砰砰以輕投，簫嘈嘈而微吟。詠《悲翁》之流思，怨《高臺》之難臨。顧穹谷以含哀，仰歸云而落音。節(jié)應氣以舒卷，響隨風而浮沉。馬頓跡而增鳴，士顰蹙而沾襟。若乃巡郊澤，戲野炯，奏君馬，詠南城，慘巫山之遐險，歡芳樹之可榮。”

因為鼓吹樂來自塞外胡地，故音樂之高亢，節(jié)奏之多變，聲音之洪亮，情緒之熱烈，再配上委婉凄清、跌宕起伏的歌唱，這一切都給封建禮教束縛的中原樂壇帶來強烈的沖擊，朝臣庶民感到格外新鮮與動聽，于是乎，不光是宮庭官邸喜好胡樂，在民間村鎮(zhèn)的婚喪大禮，迎神祭祖，喜慶宴會等場合都樂于沿用。

北狄樂皆馬上之聲，自漢以后以為鼓吹，亦軍中樂，馬上奏之，故隸鼓吹署。后魏樂府初有《北歌》，亦曰《真人歌》，都代時，命宮人朝夕歌之，周、隋始與西涼樂雜奏。至唐存者五十三章，而可解者六章而已。一曰《慕容可汗》，二曰《吐谷渾》、三曰《部落稽》、四曰《鉅鹿公主》、五曰《白凈王》、六曰《太子企喻》也。其余辭多可汗之稱，蓋燕、魏之際鮮卑歌也。

北魏、齊、周改朝換代之隋唐時期，朝野上下仍熱衷于以西戎、北狄胡角橫吹或鼓吹樂。如《隋書·音樂志》云：“諸州鎮(zhèn)戍，各給鼓吹樂，多少各以大小等級為差。諸王為州，皆給赤鼓、赤角，皇子則增給吳鼓，長鳴角，上州刺史皆給青鼓、青角，中州以下及諸鎮(zhèn)戍，皆給黑鼓、黑角。樂器皆有衣，并同鼓色?！贝宋倪€列“大駕鼓吹”、“大角”、“長鳴、中鳴、橫吹”、“大鼓、小鼓”數(shù)種托景造勢，可見當朝對鼓吹樂的重視程度。

隋唐鼓吹樂有其曲而不同。貞觀中，將軍侯貴昌，并州人，世傳《北歌》，詔隸太樂，然譯者不能通，歲久不可辨矣。金吾所掌有大角，即魏之《簸邏回》，工人謂之角手，以備鼓吹。此引文中除上述所列舉的《北歌》、《真人歌》、《慕容可汗》、《吐谷渾》、《部落稽》、《鉅鹿公主》、《白凈王》、《太子企喻》之外，又提到后世所傳北魏之《簸邏回》，亦為西域之“鼓吹樂”或“軍中樂”，并指出這些“馬上奏之”鼓吹樂，亦可“朝夕歌之”，且“辭多可汗之稱”，基本來自“鮮卑歌”，故此“澤者不能通，歲久不可辨”。又進一步證實西域、北方胡人樂舞戲劇對中原表演形式產(chǎn)生的深遠影響。

北朝鼓吹樂向后發(fā)展，規(guī)模越來越大，規(guī)格亦越來越高，即逢“大禮，車駕宿齋所指，夜設警場，用一千二百七十五人，奏嚴用金鉦、大角、大鼓角。用大、小橫吹，篳篥、簫、笳，笛，歌《六州》、《十二時》，每更二奏之?！薄缎绿茣x衛(wèi)志》中記載：“凡鼓吹五部：一鼓吹，二羽葆、三鐃吹、四大橫吹，五小橫吹，總七十五曲。”“鼓吹部有扛鼓、大鼓、金鉦小鼓、長鳴、中鳴?！薄按髾M吹部有節(jié)鼓”，“小橫吹部有角”，猶見鼓角橫吹之雄風。

唐代段安節(jié)《樂府雜錄·鼓吹部》則增列：“即有鹵薄、鉦、鼓及角，樂用弦、鼗、笳、簫，又即用哀笳，以羊角為管，芒為頭也。警鼓二人執(zhí)朱幡引樂，衣文戴冠，已上樂人皆騎馬，樂即謂之騎吹，俗樂亦有騎吹也?！绷硪缎绿茣ざY樂志》鼓吹樂文獻可與《舊唐書·音樂志》作補充與比較。另據(jù)《冊府元龜》記載：“唐有扛鼓、金鉦、大鼓、長鳴、歌簫、笳、笛，合為鼓為吹十二案，大享會則設于懸外，此乃是設二舞及鼓吹十二案之由也?！薄段墨I通考》則云：“本朝鼓吹，止有四曲《十二時》、《導引》、《降仙臺》、《并六州》為四，每大禮宿齋或行幸，遇夜每更三奏，名為警場。真宗至自幸毫，親饗太廟，登歌始作，聞奏嚴?！?/p>

據(jù)古書典籍記載，張騫出使西域歸來，還帶來神秘莫測的《摩訶兜勒》，細究其義，《智度論三》曰：“摩訶，秦言大?！薄逗鬂h書》卷三十八曰：“遠國蒙奇、兜勒皆來歸服，遣使貢獻?！笨梢姟岸道铡睘橹衼啞⑽鱽喣硣??！澳υX兜勒”當為“大兜勒”，也稱之為“大吐火羅”?！短茣の饔騻鳌吩唬骸按笙募赐禄鹆_”。從此可知，此套音樂套曲當來自西域中亞兩河流域吐火羅，即大月氏地區(qū)。

張騫出使西域壁畫

日本學者桑原騭藏在《張騫西征考》中考證：“摩訶兜勒是一種以地名為樂名的‘大吐火羅樂’或‘大夏樂’”。他還指出此“兜勒”同“兜離”與東漢班固《東都賦》中的“兜離”，以及張騫輸入之“兜勒”均為同一梵文之音譯。“摩訶兜勒”按音譯為“大曲”之意。看來，它不僅與漢代樂府、唐宋大曲有關聯(lián)，而且與我國南方佛教戲曲，以及新疆古代少數(shù)民族地方樂舞戲亦有密切關系。

據(jù)王耀華先生考證：“《摩訶兜勒》作為一種樂曲(或歌曲)，與佛教有關?！彼l(fā)現(xiàn)，在沿海地區(qū)南曲中有由“摩訶兜勒”衍變而成的“兜勒聲”，其“唱詞的后一部分‘結咒偈詞’中卻反復唱著‘摩訶薩’”。另外他還指出南曲《南海觀音贊》中融有“蕃俗之曲”的“兜離之音”③。這與閩東、粵東地區(qū)流傳的潮劇、梨園戲、傀儡戲《南海贊》非常相似，關系尤為緊密的為梨園戲《蔡伯喈》“彌陀寺”一折之佛曲。有學者考證，在新疆古代民族樂壇之中，維吾爾族古典音樂歌舞大曲“木卡姆”的原型音樂亦有“摩訶兜勒”的身影，至今在哈密木卡姆中仍有一套《大兜勒》古典樂曲，此西域音樂遺風尤存于維吾爾族“麥西熱普”和新疆少數(shù)民族地方戲曲之中。

另外則是在南朝梁代，于江南一帶盛演的被稱之《上云樂》的西域胡戲《老胡文康》或《老胡文康辭》。據(jù)《樂府詩集》《上云樂》題解：“《上云樂》七曲，梁武帝制，以代《西曲》?！边€說：“《上云樂》又有《老胡文康辭》，周舍作?；蛟品对??！薄端鍟分尽酚涊d其性質(zhì)與內(nèi)容：“梁三朝第四十四，設寺子導，安息、孔雀、鳳凰、文鹿、胡舞登，連上云樂歌舞伎?！绷褐苌嶙渡显茦贰防畎住渡显茦贰吩娹o對其描繪最為具體與生動：

梁代周舍撰《上云樂》云：“ 西方老胡，厥名文康。遨游六合，傲誕三皇。西觀濛汜，東戲扶桑。南泛大蒙之海，北至無通之鄉(xiāng)。昔與若士為友，共弄彭祖扶床。往年暫到昆侖，復值瑤池舉觴。周帝迎以上席，王母贈以玉漿。故乃壽如南山，志若金剛。青眼眢眢，白發(fā)長長。蛾眉臨髭，高鼻垂口。非直能俳，又善飲酒。簫管鳴前，門徒從后。濟濟翼翼，各有分部。鳳凰是老胡家雞，師子是老胡家狗。陛下?lián)軄y反正，再朗三光。澤與雨施，化與風翔。覘云候呂，志游大梁。重駟修路，始屆帝鄉(xiāng)。伏拜金闕，仰瞻玉堂。從者小子，羅列成行。悉知廉節(jié)，皆識義方。歌管愔愔，鏗鼓鏘鏘。響震鈞天，聲若鹓皇。前卻中規(guī)矩，進退得宮商。舉技無不佳，胡舞最所長。老胡寄篋中，復有奇樂章。赍持數(shù)萬里，原以奉圣皇。乃欲次第說，老耄多所忘。但愿明陛下，壽千萬歲，歡樂未渠央?！雹芾畎住渡显茦贰吩疲航鹛熘鳎兹账鶝]?？道虾r，生彼月窟。巉巖容儀，戍削風骨。碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬢紅。華蓋垂下睫，嵩岳臨上脣。不睹譎詭貌，豈知造化神。大道是文康之嚴父，元氣乃文康之老親，撫頂弄盤古，推車轉天輪。云見日月初生時，鑄冶火精與水銀。陽烏未出谷，顧兔半藏身。女媧戲黃土，團作愚下人。散在六合間，濛濛若沙塵。生死了不盡，誰明此胡是仙真。西海栽若木，東溟植扶桑。別來幾多時，枝葉萬里長。中國有七圣，半路頹洪荒。陛下應運起，龍飛入咸陽。赤眉立盆子，白水興漢光。叱咤四海動，洪濤為簸揚。舉足蹋紫微，天關自開張。老胡感至德，東來進仙倡。五色師子、九苞鳳凰，是老胡雞犬鳴舞飛帝鄉(xiāng)。淋漓颯沓，進退成行，能胡歌，獻漢酒，跪雙膝，并兩肘，散花指天舉素手。拜龍顏，獻圣壽，北斗戾，南山摧，天子九九八十一萬歲，長傾萬歲杯?！雹?/p>

據(jù)黎國韜著《古劇考原》一書考證，認為《老胡文康》是一種舶來的“假面傀儡戲”：“中古時期，不但《文康禮曲》為喪家樂、假面傀儡戲，另一種以‘文康’為名的樂舞其實也是傀儡戲?！薄斑@種樂舞由‘西方老胡文康’領銜表演，故稱《老胡文康》……從康老、仙倡等的表演來看，非常近于傀儡戲?！薄袄虾艘蛔鹉九蓟蛘呤菐в屑倜孢M行表演的真人?！薄袄虾饶茱嬀?、獻酒，又能奏樂、歌舞，進退成行。”此據(jù)《樂府雜錄.傀儡子》記載所證實：“后樂家翻為戲，其引歌舞有郭郎者，發(fā)正禿，善優(yōu)笑，閭里呼郭郎，凡戲場必在俳兒之首也?！雹?/p>

在此神話歌舞戲基礎上所形成的“假面傀儡戲”，實際上在先秦賈誼《賈子新書》卷四“匈奴”亦有雛形：“若使者至也，上必使人有所召客焉，令得召其知識。胡人之欲觀者勿禁。令婦人傅白墨黑，繡衣而侍其堂者二三十人，或薄或揜，為其胡戲以相飯?！辈贿^其形式與內(nèi)容還處于原始戲劇狀態(tài)，隨著絲綢之路上胡漢文化的日益頻繁交流，至魏晉南北朝與唐宋時期此種西域胡戲日漸成熟。

據(jù)宋代陳旸《樂書》對唐宋經(jīng)常上演的與西域文化與有關的戲劇樂舞節(jié)目所做統(tǒng)計，共約42個；其中有許多節(jié)目與“胡戲”有著密切關聯(lián)：“劍器、燕戲、地川戲、龜忭戲、扛鼎戲、卷衣戲、白雪戲、山車戲、巨象戲、吞刀戲、吐火戲、殺馬戲、剝驢戲，種瓜戲、拔井戲、莓苔戲、角抵戲、蚩尤戲、魚龍戲、曼延戲、排闥戲、角力戲、嗔面戲、代面戲、沖狹戲、透劍門戲、蹴鞠戲、蹴球戲、踏球戲、維戲、劇戲、五鳳戲?！雹?/p>

二、周穆王、西王母與《偃師傀儡戲》

西晉初年，汲郡（治所在今河南汲縣）人不準盜發(fā)了一座戰(zhàn)國時魏王的陵墓，得竹簡、古書數(shù)十車，其中就包括《穆天子傳》。周穆王即位13年后（約公元前989年），率領七萃之士，從位于今陜西潼關以東的桃林塞中，精選出赤驥、盜驪、白義、逾輪、山子、渠黃、驊騮、綠耳等八駿，由著名御手造父駕駛，伯夭做向?qū)В瑥淖谥埽ㄦ€京）出發(fā)，越過漳水，經(jīng)由河宗、燕然之山、樂都、積石山、昆侖之丘、群玉山等地，西至西王母之邦，和西王母宴飲酬酢的故事。至“昆侖丘”會見“西王母”。并向西王母贈以貴重的白圭玄璧和華美的絲織品，在瑤池之上與其飲宴，席間兩人互相酬答。

《釋文》引《河圖玉版》：“西王母居昆山?！庇忠都o年》：“穆王十七年西征，見西王母，賓于昭宮。”張湛注：“西王母，人類也?；X蓬發(fā)，戴勝善嘯也。出《山海經(jīng)》?！迸R別時，含情脈脈的西王母作歌贈之曰：“白云在天，山陵自出。道里悠遠，山川間之。將子毋死，尚能復來?！奔丛铺斓刈髯C，今天我來看你，你還會再來看我嗎？白云千載空悠悠，世間唯有一個“情”字天長地久。

面對西王母的一片深情，周穆王擺出了帝王之尊，拿國家和人民當借口：“予歸東土，和治諸夏。萬民平均，吾顧見汝。比及三年，將復而野”。即云我的使命是治理國土上的百姓，使萬民平均，只有到了那時，我才能回來看你，時間大概是三年吧！

西王母聽了周穆王的回答，女人的柔情轉眼變成了女王的尊嚴：“徂彼西土，爰居其野。虎豹為群，烏鵲與處。嘉命不遷，我惟帝女。彼何世民，又將去子。吹笙鼓簧，中心翱翔。世民之子，惟天之望?！奔丛莆宜幼〉奈魍?，雖然虎豹成群，但我是天帝的女兒，要守住他賜予的土地，不能隨便離開。你為了你的人民要離開了，這是你的使命，你好自為之吧！

《穆天子傳》記載：周穆王曾“西巡狩，西見王母，樂而忘歸……天子觴西王母于瑤池之上，西王母為天子謠”。當周穆王抵達西域赤烏時，此地人民“獻酒千斛于天子，食馬九百，羊牛三千”。并且“乃奏廣樂。赤烏之人其好，獻二女于天子”。

據(jù)中原汲郡戰(zhàn)國魏襄王（公元前318—前296年）墓出土的《穆天子傳》記載，周朝帝王來到西域后，接觸到這里許多方珍寶物，還有豐富多彩的民族音樂、舞蹈與原始戲劇文化形式：“天子五日休于□山之下，乃奏廣樂……天子三日休于玄池之上。乃奏廣樂，三日而終，是曰樂池。……天子大饗正公諸侯王，勒七萃之士于羽琌之上，乃奏廣樂?！趿鶐熤讼桀灿跁缭毛@無強，鳥獸絕群。六師之人大畋九日，乃駐于羽之□。

天子大饗正公諸侯王，勒七萃之士于羽琌之上，乃奏廣樂。天子祭白鹿于漯國……大奏廣樂，是曰樂人。樂□人陳琴、瑟、□、竽、籥、荻筦而哭。天子入于曹奴。曹奴之人戲觴天子于洋水之上，乃獻食馬九百，牛羊七千，穄米百車。天子使逢固受之。天子乃賜曹奴之人戲，□黃金之鹿，白銀之麇，貝帶四十，朱四百裹。戲乃膜拜而受。

天子南葬盛姬於樂池之南。天子乃命盛姬□之喪視皇后之葬法，亦不邦后於諸侯。河濟之間共事，韋谷黃城三邦之事輦喪，七萃之士抗者即車。曾祝先喪，大匠御棺。日月之旗，七星之文，鼓鐘以葬，龍旗以□，鳥以建鼓，獸以建鐘，龍以建旗。曰喪之先后及哭踴者之間畢有鐘旗□百物喪器，井利典之，列于喪行，靡有不備。擊鼓以行喪，舉旗以勸之；擊鐘以止哭，彌旗以節(jié)之?！?/p>

在周穆王會見西王母之后，又登上弇山，在弇山刻石以記其事，題弇山為“西王母之山”。神奇的是周穆王西巡會見西王母后在西域昆侖山區(qū)經(jīng)歷的神奇的“偃師刻木演戲”之事。

此事出自《列子·湯問》卷五記述，在周代時期西域地區(qū)流行著一種原始傀儡歌舞戲，名曰“偃師戲”。文曰：“周穆王西巡狩，越昆侖，不至弇山反還，未及中國，遂有獻工人名偃師，穆王薦之。”他驚嘆不已在西域竟然能觀賞到如此絕妙的原始戲劇，“巧夫（金頁）則歌合律，捧其手，則舞應節(jié)。千變?nèi)f化，惟意所適。”穆王與盛姬觀之后為之大驚，令偃師拆其身，原來栩栩如生的演員實為木料、皮革所裝置，并以各種色彩繪制的傀儡，故此始悅而嘆日：“人之巧，乃可與造化者同功乎？”

無獨有偶，佛經(jīng)《生經(jīng)》卷三《佛說國王五人經(jīng)》亦有“機關為木人”，“歌舞現(xiàn)伎樂”之“傀儡戲”表演描述，這說明于史前社會，中國西域地區(qū)就與印度佛國有著密切的文化藝術交往。郭沫若先生在《中國史稿》一書中考證：周穆王“去時走天山南路，歸時走天山北路，和后來通西域的路線大體上是一致的……途經(jīng)各地時，都和當?shù)胤絿柯涞氖最I互贈禮物，進行經(jīng)濟和文化交流，密切了相互間的關系?！?/p>

對此原始戲劇文化事件的發(fā)生，著名戲曲史學家董每戡認為“《列子》一書，原是魏晉間人托古的偽作，似乎受了佛教梵典的影響，尤其關于此事的記載更顯然是抄襲自梵典的，因此我們在梵典里可以找到類似的記述”。⑧

筆者在翻閱佛教經(jīng)典時果然發(fā)現(xiàn)了有一段雷同于《列子》之“偃師制傀儡”的故事藍本，如《生經(jīng)》“木人”云：“一工巧者應時國王，喜諸技術，即以木材作機械木人，形貌端正，生人無異，能歌工舞，舉動如人，且能言辭，工巧者假以為其子。國王使作伎歌舞跪拜進止，勝于生人，更能眨眼色視夫人。王遙見之，心懷忿怒，促敕傳者，斬其頭來。工巧者知，啼泣，長跪請命……王不聽，工巧者復白王言：‘若不活者，愿白手殺?！跻詾榭?，工巧者則拔一肩榍，機關解落，碎散在地，王為驚愕：‘吾如何嗔一本材？’乃以此技巧天下無雙，作此機關，三百六十節(jié)，勝于生人，即賜金億萬兩?！痹诖嘶A之上，《列子》僅將“工巧者”改為偃師，而將“國王”改為周穆王而已，至于他們與夫人共同觀賞“機械木人”表演的傀儡戲則別無二致。

傀儡戲角色扮相

相類似的文字記載還有《大藏經(jīng)》中《雜譬喻經(jīng)》之“木師與畫師”故事，即“北天竺有一木師，大巧，作一木女，端正無雙，衣帶嚴飾，與世女無異?！庇忠姟陡菊f一切有部毗奈耶藥事》卷一六：“主人作一轉關木女，彩色莊嚴，令其供給看侍，對前而住?？捅銌驹唬骸畞碛诖搜叟P?！淠九欢?。斯人念曰：‘主人發(fā)遣此女，看待于我?！匆允滞?，其索即斷，身手俱散，極生羞恥，便作是念：‘今者被其私里辱我，我應對眾而為恥辱?！谷思从诋旈T墻上，畫自己身，猶如自絞。人門扇后，隱身而住，主人怪晚日高不起，即往看之。開門乃見自絞而死，便作是念：‘彼人何故自勒咽喉？’復見木人聚在地上，緣我勝彼，猶斯致死?！?/p>

“傀儡”系指傀儡戲中供表演的木偶人，而傀儡戲在古代人類社會中流傳著三種藝術形式，即 1．“傀儡子”。2．“宋代的舞隊，表演者戴面具”。3．“肉傀儡”。⑨

據(jù)唐代杜佑《通典》卷一四六云：“歌舞戲有《大面》、《撥頭》、《踏搖娘》和窟壘子等戲……‘窟壘子’亦曰‘魁壘子’，作偶人以戲，善歌舞，本喪樂也。漢末始用之嘉會。”據(jù)傳，三國時期馬鈞曾制作過木偶，亦能表演各種技藝。唐代封演《封氏見聞記》載，唐大歷年間，有人擅長傀儡戲，“刻木為尉遲鄂公突厥斗將之象，機關動作，不異于生。”

實則中國古代傀儡戲為“本喪樂也”，是用木偶來喪祭。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》“傀儡子”條云：“起于漢祖，在平城，為冒頓所圍。其城一面即冒頓妻閼氏，兵強于三面。壘中絕食。陳平訪知閼氏妒忌，即造木偶人，運機關，舞于陴間。閼氏望見，謂是生人，慮下其城，冒頓必納妓女，遂退軍。史家但云陳平以秘計免，蓋鄙其策下爾。后樂家翻為戲。其引歌舞有郭郎者，發(fā)正禿，善優(yōu)笑，閭里呼為‘郭郎’，凡戲場必在俳兒之首也。”由此可知，傀儡戲由送葬的“喪家之樂”而發(fā)展至木偶與俳優(yōu)共同表演的百戲節(jié)目。

“傀儡”在喪樂之中原作為木俑，為陪襯主人殉葬的倡優(yōu)侏儒之作戲者。據(jù)《古明器圖錄》載，唐代木俑種類繁多，有長袖善舞、吹奏樂器的女俑；有深目高鼻，武士裝束的男俑。舞俑中有大垂手、小垂手、胡旋、菩薩蠻，以及軟舞、健舞等各種姿態(tài)。樂俑中則有持樂器演奏與唐樂部之坐部伎、立部伎等樂人形象，另外還有一些敷彩飾面，插科打諢的戲俑造像。他們均代表著在冥宮墓穴服侍主人的世俗樂舞戲伎。有關“俑”或“踴”，據(jù)《說文》“人部”云：“俑，痛也?！弊悴吭疲骸佰x，跳也。”《廣韻》引“埤蒼”云：“俑，木人設機關而能跳踴，故名之?！蹦乖嶂百浮?，即“跳踴”，以孟子所識“為其象人”。

關于“象人”，可從《漢書·公孫賀列傳》獲知：“且上甘泉當馳道埋偶人。”注曰：“刻木為人，象人之形，謂之偶人?！薄跋笕恕庇谩巴旄琛?，可從《后漢書·五行志》得以印證：“時京師賓婚嘉會，皆作‘魁櫑’，酒酣之后，續(xù)以‘挽歌’?！龣А瘑始抑畼罚旄琛瘓?zhí)紼相偶和之者。”⑩

據(jù)南宋時期孟元老《東京夢華錄》卷七所記載，宋代傀儡戲大盛于朝野，當時流行于勾欄瓦肆的傀儡藝術節(jié)目，如“傀儡棚，正對水中。樂船參軍色進致語，樂作，彩棚中門開，出小木偶人，小船子上有一白衣人垂釣。后有小童舉棹劃船，遼繞數(shù)回，作語，樂作，釣出活小魚一枚。又作樂，小船人棚。繼有木偶筑球舞旋之類，亦各念致語，唱和，樂作而已，謂之‘水傀儡’?！?/p>

其他藝術形式如“杖頭傀儡”、“懸絲傀儡”分別是宋代對木雕木偶與“提線木偶”的稱謂?！八幇l(fā)傀儡”與焰火有關，屬宋代傀儡戲的一種。另外還有“盤鈴傀儡”，據(jù)孫楷第《傀儡戲考原》云：“乃緣當時扮傀儡所用樂器有盤鈴得名。”

關于上述各種傀儡戲的表演情景，據(jù)南宋時期灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”載：“弄懸絲傀儡（起于陳平六奇解圍），杖頭傀儡，水傀儡，肉傀儡（以小兒后生輩為之），凡傀儡敷演煙粉靈怪故事，鐵騎公案之類。其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實，如巨靈神、朱姬大仙之類是也。”若依南宋·吳自牧《夢粱錄》卷一“元宵篇”載，古時節(jié)慶期間的傀儡戲已發(fā)展至舞隊與戲隊之規(guī)模，參與演出多達24家，此卷云：“十五夜，帥臣出街彈壓，遇舞隊照例特犒……姑以舞隊言之，如清音、遏云、掉刀、鮑老、胡女、劉袞、喬三教、喬迎酒、喬親事、焦錘架兒、仕女、杵歌、諸國朝、竹馬兒、村田樂、神鬼、十齋郎，各社不下數(shù)十；更有喬宅眷、旱龍船、踢燈、鮑老、駞象社、官巷口、蘇家巷二十四家傀儡?！?/p>

李商隱有寫周穆王與西王母的風流韻事的詩云：“瑤池阿母綺窗開，黃竹歌聲動地哀。八駿日行三萬里，穆王何事不重來？”這首名為《瑤池》的七絕，是一首以神話傳說為背景寫成的詩。李商隱這首《瑤池》所講的故事中，王母娘娘還沒有成為玉皇大帝的老婆，但她也早已不是人形豹尾的怪物。她住在昆侖山上的瑤池仙境，李商隱的詩就是以她所住的地方“瑤池”為題。然而，令人遺憾的是三年期間，盡管西王母綺窗哀歌，日夜盼望周穆王再西行相會。但是這位中原帝王不知何種原因，竟然爽約“不重來”。只留下東王公與西王母的美麗神話傳說，石刻壁畫描摹，以及歌舞音樂與相關戲曲演繹。

三、《缽頭》《蘭陵王》與《蘇幕遮》

從亞洲歐洲非洲地理歷史地圖上審視，絲綢之路中段居于三大洲的交匯處，所謂東西方文化交匯的“十字路口”，不論是南來北往的世界四大古代文明，即古印度、古埃及、古中國、古希臘文明，還是東去西來的世界三大宗教，即產(chǎn)生于天竺的佛教，發(fā)生于西亞地區(qū)的基督教、伊斯蘭教文化，均傳播于此地。有學者形象地形容東亞、南亞與中亞文明交融的此領域，是一個天然的“文化自流井”或隆起的“古文明高地”。

自南北朝與隋唐時期，中原地區(qū)流行過許多集樂舞詩戲為一體，并融入一些人物與故事情節(jié)的歌舞戲，例如《缽頭》、《大面》或《蘭陵王》、《蘇幕遮》、《踏搖娘》或《蘇中郎》等，關于它們的真實歷史與來源，以及藝術形式與流變等問題一直是中國古典戲曲起源爭論的熱點。

《舊唐書·音樂志》云：“歌舞戲有《大面》、《撥頭》、《踏搖娘》?！睂嶋H上這些歌舞戲于北朝時期即有之。王國維在其名著《宋元戲曲考》中已明確指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！薄白詽h以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實自此始?！备栉钁颉独忣^》為“北齊時已有此戲，而《蘭陵王》、《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟”。[11]故此我們對北齊乃至北朝時期的歷史現(xiàn)狀與戲劇文化發(fā)展考察甚有必要。

歌舞戲《缽頭》面具

《缽頭》，歌舞戲《缽頭》出自西域則為歷史文獻所充分證實。關于此戲出處，中外專家學者意見較為統(tǒng)一，不盡相同之處在于對其稱謂，或曰《缽頭》、《撥頭》、《拔頭》、《拔豆》、《祓頭》等而引發(fā)出此戲諸多歷史地源之考證。

《舊唐書·音樂志》載：“《撥頭》出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以像之也。”王國維認為《撥頭》即《樂府雜錄》之《缽頭》，“此語之為外國語之譯音，固不待言；且于國名、地名、人名三者中，必居其一焉?！彼麚?jù)《北史·西域傳》考證，《撥頭》可能是其中所載的三萬一千里之外的“拔豆”，并認為“此戲出于拔豆國，或由龜茲等國而入中國”。[12]

此條文獻資料確認描述胡人為父報仇而斬殺猛獸之歌舞戲《缽頭》出自古代西域。據(jù)王國維所考此戲表達人物角色情感豐富，當胡人之子得知其父噩耗后，披頭散發(fā)，身穿素衣喪服，一邊啼哭，一邊詠唱，以盡情抒發(fā)悲痛之情，從而將“殺獸報仇”之戲劇性推向高潮。

宋代曾慥《類說》一六卷引段安節(jié)文后特注明此為“八迭戲”，其戲者穿“喪衣”。明代薛朝選《天香樓外史志異》卷六云：“西域有胡人，為猛獸所噬，其子求獸殺之。乃為此舞以象獸而覓焉?！币嗍鲆挮F作戲之過程，可謂《缽頭》之原始戲劇表演方式。

關于《缽頭》戲出自“拔豆國”，文學史學家劉大白亦持此觀點，他認為“《魏書·西域傳》有拔豆國，而隋唐二書不載此國。大約《撥頭》、《缽頭》和《拔豆》出于譯音的略有不同。而《唐書》所謂‘出西域’就是指此戲從拔豆國傳來，那么《撥頭》傳入中國，或許還在拓跋魏時，而更早于《代面》?！洞妗返漠a(chǎn)生，或許就受《撥頭》的影響”。[13]該文中拓跋魏系指北魏，于公元386年建國，早于北齊160余年，故敘之《撥頭》影響《代面》，即歌舞戲《蘭陵王》符合歷史邏輯。

公元439年，北魏太武帝拓跋燾平定河西，曾由涼州呂光攜入龜茲等西域樂舞，并將《西涼樂》一起輸入都城平城（即今山西大同），遂又將其攜入新都城洛陽，先后不僅開鑿了“云岡石窟”、“龍門石窟”，還將西域與中原樂舞融會貫通合成“戎華兼采”之“洛陽舊樂”，逢此胡風正盛時，西域《缽頭》戲順勢被介紹入中原。

《蘭陵王》，亦稱《代面》或《大面》。唐代崔令欽著《教坊記》云：“《大面》出北齊。蘭陵王長恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。因為此戲。亦入歌曲。”另《北齊書·蘭陵王傳》記載：“武士共歌謠之，為《蘭陵王入陣曲》?！?/p>

《舊唐書·音樂志》與《樂府雜錄》亦有同類記載。不盡相同的則稱《大面》為“代面”，稱蘭陵王高長恭為“神武弟”，“才武而貌美”，“每入陣即著面具，后乃百戰(zhàn)百勝”。其中還提到“嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之”。此戰(zhàn)役據(jù)考為北齊軍與北周軍芒山之戰(zhàn)，高長恭在激戰(zhàn)中戴面具率500名騎兵前去增援廝殺而獲大勝。為紀念此壯舉，后人特編“此舞以效其指揮擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》”。搬至舞臺后，“戲者，衣紫腰金執(zhí)鞭也?！绷頁?jù)《隋唐嘉話》載，“乃為舞以效其指麾擊刺之容”，可知舞者在戲中持武器沖殺擊刺，以顯示戴假面的蘭陵王之勇猛姿態(tài)。

歌舞戲《蘭陵王》舞姿

南北朝與隋唐時期均流行過《大面》。據(jù)《全唐文》鄭萬鈞《代國長公主碑》中亦有武則天觀“弄《蘭陵王》”之事。其子在表演前致語：“衛(wèi)王入場，咒愿神圣，神皇萬歲，孫子成行。”葉廷珪撰《海錄碎事·音樂部》載：宋代“宮廷仍盛演此歌舞戲……北齊蘭陵王體身白皙，而美風姿，乃著假面以對敵，數(shù)立奇功，齊人作舞以效之，號《代面舞》”。由此可見，《蘭陵王入陣曲》與《秦王破陣樂》同為歷代帝王崇奉的弘揚文治武功之戲。

著名學者任半塘對此旁征博引，曾為《蘭陵王》勾勒出一幅生動感人的戲劇表演實景：“此劇演高長恭為武將，衣紫袍，圍金帶，蒙大面具，作威猛之容，惟尚不妨歌唱。手執(zhí)鞭，率從卒，在金墉城下，嗚咽叱咤，指揮擊刺，勇戰(zhàn)周師。而與從卒就《蘭陵王》曲，遞相倡和，歌成入陣曲。其聲情與面容，舞態(tài)相配合，奮昂雄壯。”[14]

依照任半塘所述《蘭陵王》表演之“演員除主及從卒外，尚有周師若干人登場”，并尋覓出“樂有笛、拍板、答臘鼓、兩杖鼓”之伴奏場面。又據(jù)丁易之論斷：“北系樂府在北齊時，有合歌舞以演一事的歌曲，實為后世戲劇之起源?！盵15]從各種資料推斷《蘭陵王》為古代歌舞劇形式確信無疑。

《蘇幕遮》亦名“蘇慕遮”、“蘇莫遮”、“颯摩遮”、“蘇莫者”等，系波斯傳入我國的飾假面表演的樂舞雜戲。唐代張說《蘇摩遮》詩云：“摩遮本出海西胡，琉璃寶眼紫髯須。聞道皇恩遍宇宙，來將歌舞助歡娛?！薄段墨I通考》云，此戲即“乞寒本西國外蕃康國之樂”，“海西胡”亦可視之為波斯胡人，他們所表演的《蘇摩遮》亦稱“潑胡乞寒戲”，可從西域龜茲與唐宋文獻觀其情勢。

古代西域所流行的《蘇幕遮》，亦稱《潑胡乞寒戲》，唐釋慧琳《一切經(jīng)音義》云：“蘇莫遮，西戎胡語也?！北硌荽藨颉盎蜃鳙F面，或像鬼神，假作種種面目形狀，或以泥水沾灑行人，或作置索，搭勾捉人為戲”“并服狗頭猴面，男女無晝夜歌舞?！蓖了紫鄠髟疲骸俺Ｒ源朔|驅(qū)趕羅剎惡鬼啖人民之災也”。依此古代文獻所載，亦從出土文物中可證實此形式實為典型的西域驅(qū)魔假面儺戲。

20世紀初，日本大谷探險隊在新疆庫車昭怙厘寺遺址發(fā)掘到一具彩繪樂舞舍利盒，后據(jù)日本學者熊谷宣夫測定，此為公元七世紀盛放龜茲佛教高僧的舍利容器，在舍利盒周圍有21人組成的儺祭樂舞圖，其中有六位手牽手的表演者與兩位持棍舞者。他們由持舞旄的一對男女祭司為先導，均身著彩衣甲胄，頭戴各種魃頭假面，踏歌行舞，祭神拜佛，其生動形象栩栩如生、呼之欲出。

通過此舍利盒中清晰可辨的有披肩方巾的英俊武士，盔冠長須的威武將軍，頭戴豎耳兔首、勾鼻鷹頭、毛茸猴面、兜形尖帽等各種面具的儺戲樂舞表演者。長長的祭祀巡行隊列中的龜茲藝人均拖著動物尾飾，或持具，或徒手，左顧右盼，載歌載舞。為其儺祭伴奏的樂隊有八人，其中有舞槌擊鼓者，彈豎箜篌者，吹排簫者，擊鼗鼓與雞婁鼓者，另外還有吹銅角者，加之五位扛鼓擊節(jié)的胡族孩童，組成一支頗具氣勢的祭神拜佛的演藝隊伍。德國著名女學者馮佳班確認此具舍利盒上所繪為飾假面戲的西域雜戲：“（舍利盒）畫著一個慶祝游行的隊伍，戴著動物假面具和穿著奇異服裝的雜技演員由彈奏箜篌和擊鼓的樂師們伴隨?！盵16]他們在男女祭司的導引下，身著彩衣甲胄，頭戴魃首假面，扮演神鬼動物，祭神祭天，踏歌行舞，據(jù)文圖對應可視為波斯胡人傳入的《蘇莫遮》樂舞雜戲。蘇北海先生在《絲綢之路與龜茲歷史文化》記載：“1903年日本大谷光瑞探險隊在庫車東北23公里昭怙厘佛寺遺址出土了一具圓柱體舍利盒（盛骨灰的容器），高31厘米，直徑37.7厘米。制作十分精巧。盒蓋上四個用聯(lián)珠紋組成的圓狀圖形中繪有四個“有翼童子”，分別演奏篳篥、琵琶、豎箜篌和一個彈撥樂器，而在盒身周圍則繪有一隊形象十分生動的樂舞圖，由21人組成。……可以看出這幅樂舞是屬于上述蘇莫遮戲的一部分。[17]”

《舊唐書·中宗紀》載，傳入中原的《蘇莫遮》表演氣勢更為恢宏：“駿馬胡服，名曰蘇莫遮。旗鼓相當，軍陣勢也。騰逐喧噪，戰(zhàn)爭象也?！睂W者向達注此：“令諸有情，見郎戲弄。”宋僧延一《廣清涼傳》記載五臺山大云寺慶典時：“音樂一部，工伎百人，簫、笛、箜篌、琵琶、箏、瑟，吹螺振鼓，百戲喧鬧。”所奏樂為“摩利天仙曲”，學者岑仲勉認為此樂為“波斯人侑神之曲也”?！按笤扑隆奔茨δ崴?，中原五臺山搬演《蘇莫遮》方顯波斯樂舞雜戲之生命力強矣。

從德國探險隊考古學家格倫威德爾竊取并發(fā)表在《中國新疆古代佛教遺址》一書的附圖，我們可從中見到有一具出自庫車古佛教遺址的木制面具。另外從《伯希和考古叢刊》第三卷《庫車遺址：都勒都爾——阿護爾和蘇巴什》中亦獲悉，法國伯希和考古隊于1906年在新疆庫車地區(qū)也發(fā)掘到一具與儺戲有關的木制舍利盒。此文物沿外壁繪制了四位頭戴獸形面具的胡人俳優(yōu)，他們中間有兩位樂人分別彈奏琵琶與阮咸，兩位舞人或仰首，或俯身恣情歌舞，其獸形面具分明為狗頭與猴頭布制魃頭。據(jù)西域樂舞人的裝束打扮、戴飾面具與所持樂器，可視之與日本大谷光瑞探險隊竊走的舍利盒為同樣文物，其表現(xiàn)主題內(nèi)容，亦為“禳魘驅(qū)趕羅剎惡鬼啖人民之災”之西域儺戲“蘇莫遮”。

西域儺戲“蘇莫遮”還曾沿著“絲綢之路”東傳至敦煌與河西，以及中原地區(qū)，對此我們可從敦煌遺書雜曲《蘇莫遮》“聰明兒”二首與大曲《蘇莫遮》“五臺曲子”六首中獲悉。“蘇莫遮”輸入敦煌的時間與表演形式可從民俗學學者譚蟬雪女士的研究成果中得知：“S．1053戊辰年（公元908年）‘粟三斗，二月八日郎君踏悉磨遮用?！甈·4640庚申年’（公元900年），‘二月七日支與悉磨遮粗紙三十張’?！彼J為“悉磨遮就是蘇莫遮”，經(jīng)認真考據(jù)，“西域的蘇莫遮從北魏時便已傳入敦煌”。并推測此表演形式即為唐宋時期渾脫隊飾假面之“踏舞”。[18]

四、三部梵語戲劇與馬鳴的《佛所行贊》

在十九世紀末、二十世紀初，中國西部地區(qū)的新疆、甘肅一帶成為西方探險家發(fā)掘文物與古代文本的中心地區(qū)。在出土的各種西域文本中，要數(shù)在天山南麓問世的三部梵文戲劇最為吸引人們的目光。

樂舞雜戲《蘇莫遮》舞姿

關于《舍利弗傳》等三部印度梵劇殘本的問世情況，筆者最初從許地山于1927年發(fā)表的《梵劇體例及其在漢劇上的點點滴滴》一文中獲悉，后來又在金克木于1964年出版的學術專著《梵語文學史》中得以進一步證實。

許地山在此文第四節(jié)“梵劇與中國劇的體例”中介紹：“梵劇之有體例，舊說起于笈多朝（公元319年，當中國晉元帝太興二年），但前年呂德教授在從新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)的梵本中找出了三本戲文是貴霜迦膩色伽王的詩歌供奉馬鳴菩薩造的?！彼€寫道：“呂德所發(fā)現(xiàn)馬鳴三劇中，主要的是《舍利補特羅·婆羅加挐》，全名作《娑羅德婆提·補特羅·婆羅加挐》（Saradvatiputra—prakarana此云秋子創(chuàng)作?。┕卜志懦??！盵19]

金克木在《梵語文學史》第五章“古典作家文學的早期作品”中記載：“在我國新疆發(fā)現(xiàn)而由德國人在1911年刊行的一些戲劇殘卷?！彼噍d：“20世紀初在我國新疆發(fā)現(xiàn)的三部印度古戲劇殘卷（1911年?？渲幸徊俊渡崂鳌返木砦舱f明本劇作者是金眼之子馬鳴。這是個九幕劇，描寫佛陀的兩個大弟子，舍利弗和目犍連，怎樣改信佛教出家的故事……在這一批古寫本殘卷中，還有兩個不完全的劇本，沒有署名?！盵20]

從上述文字中我們可以得到如下信息：兩位先生從德國人呂德教授于1911年所校刊的從新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)的“三部印度古戲劇殘卷”中考證：這批古寫本殘卷是印度梵劇，其中有一部九幕劇《舍利弗傳》“是貴霜迦膩色伽王的詩歌供奉馬鳴菩薩造的?！眳蔚陆淌谒？倪@三部印度梵劇殘本由什么人在何時何處發(fā)現(xiàn)，上述文章與著作中均沒有說明。筆者經(jīng)多年查詢與探索研究方知其中三味。

在《中外著名敦煌學家評傳》“阿爾伯特·格倫威德爾”專章中我們得知：德國著名的畫家、佛教美術史家、中亞考察家阿爾伯特·格倫威德爾在20世紀初“發(fā)起組織并領導了第一、三次王家普魯士吐魯番考察隊，是當今西域文物德國收藏品的主要發(fā)現(xiàn)之一。”[21]在西方列強搶掠西域文物的角逐之中，他繼英籍匈牙利人馬爾克·奧萊爾·斯坦因、瑞典人斯文·赫定、法國人保羅·伯希和、杜特列·德·蘭斯之后，于1902年8月至1903年7月第一次抵達我國吐魯番地區(qū)哈拉和卓、高昌故城、勝金口、木頭溝等地考察發(fā)掘，雖然在“那里盜掘出梵、回鶻、蒙古、古突厥、漢、藏等語文的寫本無數(shù)”。格倫威德爾于1906年1月至1907年6月率領王家普魯士吐魯番考察隊又先后抵我國新疆庫車、庫爾勒、焉耆、吐魯番、哈密一帶，“發(fā)現(xiàn)大量的壁畫、雕塑、絹布畫、寫本等”，亦無《舍利弗傳》等印度古代劇殘卷存目。對此，我們只有在德國人該考察隊的第二次吐魯番之行中查尋其蹤跡。

柏林人種學博物館印度部工作人員阿爾伯特·馮·勒柯克等于1904年11月至1905年8月在吐魯番地區(qū)交河、高昌故城、勝金口、木頭溝、吐峪溝佛教遺址等地考察發(fā)掘中所獲西域文物寫本甚多，據(jù)勒柯克著《吐魯番旅游探險》一書中披露：“探險隊運回柏林的寫本，24種中有17種語言的文字都在柏林加以解釋。”那其中有關印度梵劇的寫本在何處重見天日的呢？他在此書中寫有兩處，一處在哈拉和卓古城東門：“在古城的其他廢址中，我們找著了很多的殘破的印度文件，它們都已撕裂，每頁幾乎都有一個以上的印度的Nagari字，這被破壞的文件，無論若何，主要的是對于佛教的?！盵22]另一處是在勝金口位于谷口的“星宿”洞附近，據(jù)稱有“一個傾廢的塔”，從中“發(fā)現(xiàn)一些很奇怪的魔鬼頭和很多不同印度字體的吐火羅和印度的寫本”，經(jīng)清點為“一百頁精美的寫本”。

經(jīng)筆者認真查對，德國人在1911年之前也只有上述三次涉足我國吐魯番地區(qū)，所發(fā)掘的與佛教戲劇有關的“印度文件”或“印度的寫本”較為明確的記載亦為上述兩處。至于勒柯克在勝金口還發(fā)現(xiàn)了突厥語（實為回鶻文）《彌勒會見記》“劇本的殘篇”，待后文考述。

對三部出土于新疆吐魯番地區(qū)的印度梵劇文本的研究，可參閱德國呂德斯教授于1911年校刊出三部梵語戲劇的殘破貝葉寫本《佛教戲劇殘本》。三部戲劇殘本其中一出劇即《舍利弗傳》，全名《舍利補特羅婆羅加蘭挐》，此劇卷尾注明作者是“金眼之子馬鳴”，即公元前后的佛教大詩人和劇作家，貴霜朝迦膩色迦王的詩歌供奉者馬鳴菩薩。

《舍利弗傳》共分九出，內(nèi)容是關于佛陀的兩個弟子舍利弗與目犍連皈佛的事跡。其它兩出劇殘缺雖然過甚，仍能洞悉其主要內(nèi)容仍為宣傳佛教。使人頗感興趣的是這三部梵劇抄本早已在古代印度失傳，可是時隔千余年，竟然傳奇式地于中國新疆吐魯番地區(qū)出現(xiàn)，可惜的是于清朝末年被德國人考察團偷運到了國外。

《舍利弗傳》中表現(xiàn)的目犍連即我國古典戲曲劇目經(jīng)常出現(xiàn)的目連。關于目連佛劇曾在中國關于佛弟子舍利弗事跡，史書也有記載，如鄭樵的《通志》所錄的“梵竺四曲”，首先提到的就是《舍利弗》，另外還有在新疆吐魯番發(fā)掘的三部梵劇《法壽樂》、《阿那環(huán)》和《摩多樓子》，雖然殘缺過甚，但仍能辨別出劇中人物角色所出現(xiàn)的“旦”、“生”、“丑”、“歹角”，登場人物除“佛”外，還有“覺”（智慧）、“稱”（名聲）、“定”（堅定）等，非常相近于中國古典戲曲中類型行當與概念角色的劃分。公元十一世紀克西希那彌濕羅的戲劇《覺月初升》更與我國同時期盛行的元雜劇形式相似。本劇前有“引”，后有“結”，相當于元雜劇中的沖場定場詩和收場題目正名；全劇共分六章即六幕或六折。其中有五個過渡性的幕間插曲，與元雜劇每折之間所安插的“楔子”作用一致；登場人物：女角除“引子”中“旦”角外有十三個，男角除“引子”中戲班主人（“牽線人”）外有二十多個。

許地山認為梵劇《舍利弗傳》即“《舍利補特羅婆羅加挐》，這曲什么時候入中國雖不可知，但總不能后于《佛所行贊》（北涼曇無讖譯）許久。”[23]據(jù)《佛教文化辭典》介紹：“曇無讖（公元385一433年），北涼時入華天竺（今印度）僧人，翻譯家……十歲即聰穎出群，誦經(jīng)日得萬余言。初學小乘，覽《五明》諸論，后專習大乘。二十歲時，已誦大小乘經(jīng)二百余萬言。以事得罪國王，乃攜《大涅槃經(jīng)》并《菩薩戒經(jīng)》《菩薩戒本》奔龜茲（今新疆庫車）。以當?shù)囟嘈判〕耍俦急睕?，受河西王沮渠蒙遜禮遇，留駐譯經(jīng)。玄始十年（公元421年）譯出《大涅槃經(jīng)》初、中部分。又在沙門慧嵩、道朗等支持下，譯出多部經(jīng)典?！盵24]其中即有馬鳴菩薩的長篇敘事詩《佛所行贊》，或許他當時也譯有馬鳴的九幕梵劇《舍利弗傳》等有關劇作。

根據(jù)國內(nèi)外著名學者認真而嚴肅的學術考證，成書于公元一至二世紀，傳入我國三至四世紀的九幕梵劇《舍利弗傳》，成書于六至八世紀的吐火羅A文《彌勒會見記》譯本，與抄寫于八至九世紀的回鶻文本《彌勒會見記》的問世確實舉足輕重、價值連城。這些珍貴的古代西域戲劇文學遺產(chǎn)已經(jīng)在改寫中國傳統(tǒng)戲劇與戲曲的歷史，在中華民族文化史與絲綢之路戲劇交流史學中正在揭開頗為重要的一頁。

關于三部印度貝葉文梵劇殘卷的發(fā)掘與整理還可參閱楊富學所寫的《德藏西域梵文寫本：整理與研究回顧》一文，以及榮新江所著的《海外敦煌吐魯番文獻知見錄》一書。楊富學核對了德文1911年?？肀竞笤谠撐闹薪榻B：德國收藏的西域梵本絕大多數(shù)都是1902—1914年間由德國先后組織的4次“吐魯番考察隊”于塔里木盆地北緣諸地發(fā)現(xiàn)的。在這批德藏梵文寫本中，勒柯克于吐魯番等地發(fā)現(xiàn)的三件梵文劇本常被視為時代最古的印度文字寫本之一。其中最引人注目的是印度佛教詩人馬鳴菩薩的作品《舍利弗緣》，共九幕。該劇本包括150個殘張，用貴霜體梵文書寫。……這些寫本發(fā)現(xiàn)時已相當零亂，經(jīng)呂德斯整理、編訂，發(fā)表于他的名作《梵文戲劇殘片》一書中，后人始可睹其舊貌。這一發(fā)現(xiàn)改寫了梵文戲劇的歷史，引起學界的震動。[25]

榮新江在《海外敦煌吐魯番文獻知見錄》一書第三章“德國收集品”中介紹呂德斯（Heinrich Liders 1869—1943）教授的簡況，說他早在1911年就校訂出版了中亞發(fā)現(xiàn)的《佛教戲劇殘卷》和《馬鳴的劇本（舍利弗章）》，他整理梵文佛典的其他研究成果，大都收入其《印度語文論集》（公元1940年）[26]

經(jīng)上述二位學者實地考察與核對，問題已昭然若揭：“印度佛教詩人馬鳴”所作的《舍利弗緣》（或譯為傳、章）劇本共有九幕，所存“150個殘葉（張）”，“用貴霜體梵文書寫”，系勒柯克率領的第二次吐魯番考察隊于1905年初在吐魯番地區(qū)所發(fā)掘，后由德國學者呂德斯（或稱呂德）將其“三件梵文劇本”整理、研究并校訂出《梵文（或佛教）戲劇殘片（或卷）》。

據(jù)金克木《梵語文學史》上記載：“二十世紀初在我國新疆發(fā)現(xiàn)的三部印度古戲劇殘卷(一九一一年校刊)其中一部《舍利弗傳》的卷尾說明本劇作者是金眼子之馬鳴”?？疾扈笳Z詩人、劇作家馬鳴與《佛所行贊》的情況。據(jù)《辭海·文學分冊》記載，他曾創(chuàng)作“梵文本敘事長詩《美難陀》和戲劇《舍利弗所行》”。此“戲劇”即文中所述西域佛教戲劇寫本《舍利弗傳》。

依上所述，貴霜國迦膩色伽王（Kanishka）時期的佛教詩人、印度梵劇作家與創(chuàng)始人馬鳴，他曾于公元一至二世紀之間創(chuàng)作出佛教戲劇（實為梵?。渡崂ニ小罚ɑ蚍Q舍利弗傳、緣、章），在印度與巴基斯坦本土早已失傳，卻因在歷史上流傳至我國新疆吐魯番地區(qū)，后于20世紀初被德人發(fā)掘刊布而大白于天下。

著名學者孫昌武在《佛教與中國文學》中論述：“馬鳴所作《佛所行贊》，就是一篇描寫佛陀一生行事，自其家世、出生到出家、悟道，直到涅槃的長篇敘事詩?！鋵懽魇址倳母鞣N途徑，以各種方式被詩壇所借鑒?！?/p>

《佛所行贊》，馬鳴寫于公元一世紀，即我國西漢時期，后隨佛教輸入西域與中原，在期間為十六國北涼（397—439年）由曇無讖（385—433年）所譯，他是北涼時入華的中天竺（印度）僧人，十歲即聰穎出群，誦經(jīng)口出萬余言。北魏太武帝拓跋燾迎請他，曾譯出多部經(jīng)典，其中即包括《佛所行贊》流播于華夏各地，亦包括江淮佛教文化盛行區(qū)。

孫昌武先生考釋：“從作品篇幅看，這首漢譯為五言長詩的作品共有五卷二十八品，近九千行。而我國古代敘事詩中最長的《孔雀東南飛》卻只有三百五十七行、一千七百八十五字。這篇作品完整地描寫了佛陀作為現(xiàn)世的‘人’的一生，創(chuàng)造出一個生動鮮明的典型人物，敘寫了復雜動人的故事情節(jié)，這在中國古詩中是未見的。它正補充了中國古代敘事詩傳統(tǒng)不發(fā)達的方面。其中不少段落鋪敘場面極力描摹，其細致、生動也是中國文學中所稀有的。[27]”馬鳴的《佛所行贊》之五言敘事詩的長度、人物故事生動細致的鋪敘技法正好有補于《孔雀東南飛》，使之綿延博大而充實，極富表現(xiàn)力與可讀性。

《佛所行贊》經(jīng)卷四馬鳴撰 曇無讖譯

無獨有偶，在《佛所行贊》中亦有許多描述胡風樂器與音樂歌舞的辭句，可與《孔雀東南飛》作對應。如“更增諸婇女，上妙五欲樂?！薄皧榕妵@，奏犍撻婆音。如毗沙門子，眾妙天樂聲。太子心所念，第一遠離樂。雖作眾妙音，亦不在其懷。”“樂器亂縱橫……抱琴而偃地”等等美妙辭語。

《佛所行贊》中述寫人物對話敘述體與代言體之交織使用，諸如詩中太子流淚相告言：“且止此所說，未是依法時。……眾具不損減，奉命停出家。”父王告太子：“汝勿說此言，如此四事者，誰能保令無？汝求此四愿，正為人所笑。且停出家心，服習于五欲?！碧訌蛦⑼酰骸八脑覆豢杀?，應聽子出家……太子時徐起，出諸婇女間，踟躕于內(nèi)閣”，而告車匿言：“吾今心渴仰，欲飲甘露泉……”太子撫馬頸，摩身而告言：“父王常乘汝，臨敵輒勝怨……宜當竭其力，長軀勿疲卷。”自從輸入中國之后，曾不同程度地影響多民族敘事詩發(fā)展。

據(jù)孫昌武所述佛教詩歌、經(jīng)文、偈頌對中國詩歌之影響，主要反映在：“一是詩風的通俗化。二是詩意的說理化。三是詩歌表現(xiàn)手法的豐富?！绷硗膺€有“如詩語的豐富，詩境的開拓”。如“《華嚴》、《涅槃》等大部大乘經(jīng)典中的偈頌，也都長于夸張敘寫，這也給中國詩歌輸入了可供借鑒的新的表現(xiàn)手法?！?/p>

五、吐火羅與回鶻文本《彌勒會見記》

在新疆天山南北發(fā)現(xiàn)的由天竺地區(qū)梵劇改編的發(fā)現(xiàn)于焉耆、吐魯番與哈密的《彌勒會見記》劇本，無論是在中國，還是在世界戲劇文學史上都是一件鼓舞人心的文化大事。

吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會見記》系指1906年5月，德國人阿爾伯特·馮·勒柯克帶領的考察隊在新疆焉耆的舒爾楚克發(fā)掘到同類吐火羅文《彌勒會見記》文學寫本。1974年3月，我國考古文物工作者在新疆焉耆城南約30公里處的錫克沁千佛洞北大寺所發(fā)現(xiàn)的用婆羅謎中亞斜體字母書寫的佛教文學作品殘卷?，F(xiàn)存于新疆維吾爾自治區(qū)博物館的二十七幕梵語、吐火羅語和回鶻語劇作《彌勒會見記》，為1959年4月于哈密縣天山人民公社脫米爾提北坡的佛廟遺址所得：回鶻文本《彌勒會見記》（哈密本）是“1959年4月，哈密縣天山公社脫木爾提大隊巴什托拉的維吾爾族牧民牙合亞·熱衣木在脫米爾提附近的山坡放牧時得到。發(fā)現(xiàn)時，抄本包在氈子內(nèi)、藏在石堆（按：有文介紹是佛塔廢墟）之中?！盵28]

對于焉耆出土的吐火羅文A（焉耆文）本季羨林先生確認為“印度古代劇本”，對由“圣月菩薩從印度文制成古代焉耆文，智護法師又從焉耆文譯為回鶻文”的《彌勒會見記》哈密出土文本之文體，根據(jù)季羨林論證：全劇韻文散文結合，形式上與印度古代敘事文學如《五卷書》之類沒有區(qū)別。但是書名叫nataka（梵文，意為“劇本”），書中使用“幕”、“退出"等舞臺術語，韻文前總標出一些專門術語，原來認為是詩律的名稱，近來有人主張是唱詞的曲調(diào)名稱。[29]

季羨林先生為《中國大百科全書·戲劇》卷撰寫的辭條，他確認“《彌勒會見記》共27幕，講述彌勒成佛的故事。在《談新疆博物館藏吐火羅A〈彌勒會見記〉劇本》一文中他將吐火羅A本與回鶻文本做過一番學術比較后認為：其文本名稱《Maitreya samiti Nataka》，中間詞組“Nataka”直接來自梵文，釋意為“戲劇”，“既然自稱是劇本，又用‘幕’這個字，那么它不是劇本又是什么呢？”

吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會見記》據(jù)季羨林參照新疆博物館編號為76YQ1·11/25經(jīng)文所進行的學術鑒定，認為是“吐火羅文A（焉耆文）《彌勒會見記》劇本的一部分”[30]此文學寫本題目全稱為《Maitreya Samiti Nataka》，其詞組Samiti來自梵文，意為“會見”，Nataka亦出自梵文，意為“戲劇”，季羨林認為該劇作出現(xiàn)在“中國隋唐時代，可見戲劇這個文學體裁在中國新疆興起，比內(nèi)地早數(shù)百年之久?！盵31]

由此可見，回鶻文本《彌勒會見記》來源于“印度古代敘事文學”，后逐步轉型為“全劇韻文散文結合”的nataka（劇本）“講述彌勒成佛的故事”，并標有“幕”、“退出”等舞臺術語與“詩律的名稱”或“唱詞的曲調(diào)名稱”。這些藝術特征與組成部分似與中國傳統(tǒng)戲曲別無二致。然而到底我國新疆出土的吐火羅文A（焉耆文）本與回鶻文本《彌勒會見記》應確定為何種文體，還需我們進一步對“彌勒”其人及其文本的形式與內(nèi)容做一番深入的考證。

據(jù)季羨林為《中國大百科全書·戲劇》撰寫的《彌勒會見記》條目，視此西域戲劇寫本源自“印度古代劇本。原文已佚，現(xiàn)存兩種本子均發(fā)現(xiàn)于中國新疆古城廢墟：一為吐火羅文A(焉耆文)本；一為回鶻文本。”其中吐火羅文A本《彌勒會見記》有一部分為德國王家普魯士吐魯番考察隊阿爾伯特·格倫威德爾于1906年5月在新疆焉耆的舒木楚克發(fā)掘竊獲；另一部分則于1975年3月出土于“焉耆城南約三十公里處的錫克沁千佛洞北大寺?！?/p>

“吐火羅”(Tukhara)，據(jù)《隋書》、《北史》與《唐書》所記載，當指地處興都庫什山與阿姆河上游之間(含阿富汗北部)的巴克特里亞或大夏古國。吐火羅為雅利安人誕生之地。吐火羅語在西域分為焉耆與龜茲兩種方言，前者稱“甲種吐火羅語”或吐火羅A文；后者稱“乙種吐火羅語”或吐火羅B文，均屬印歐語系Centum(kentum)支派。自吐火羅文A文本《彌勒會見記》問世后，其學術開山者為“德國學者繆萊，他在1907年題為《對確定中亞一種不知名語言的貢獻》的論文中刊布了吐火羅語A文本《彌勒會見記》有關片斷，1916年他又與澤格合作發(fā)表一篇《彌勒會見記》與《吐火羅語》的論文?！盵32]

季羨林先生所述吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會見記》系指德人阿爾伯特·格倫威德爾率領的第三次王家普魯士吐魯番考察隊于1906年5月“前往庫爾勒、焉耆之間的舒木楚克遺址，發(fā)現(xiàn)一批寫本和泥塑”中所獲的一件西域戲劇文物。對此次考察活動我們可從楊富學撰《德藏西域梵文寫本：整理與研究回顧》一文獲得印證：收獲豐碩的德人第三次探險隊“離開克孜爾后，他們又發(fā)掘了庫爾勒與焉耆之間的碩爾楚克遺址，又獲得了不少古文書”。但也不排除勒柯克與巴爾圖斯組織的德國第四次中亞探險所為。此文亦載，1914年2月，他們“調(diào)查了克孜爾、庫木圖拉、森木塞姆等石窟和蘇巴什故城，接著又西行探察了圖木舒克遺址。這次考察又獲取了不少梵文典籍和壁畫”[33]德人所掠吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會見記》無疑珍藏于上述“古文書”或“梵文典籍”之中。

此筆珍貴文物被掠至國外之后的整理研究情況，筆者于《中國最早佛教戲曲〈彌勒會見記〉考論》一文有所涉獵，其開山者為“德國學者繆萊，他在1907年發(fā)表題為《對確定中亞一種不知名語言的貢獻》的論文中刊布了吐火羅語A本《彌勒會見記》有關片斷，1916年他又與澤格合作發(fā)表了一篇《〈彌勒會見記〉與吐火羅語》的論文?！盵34]另外法國學者皮諾爾（Georges pinault）亦負責整理了一批西域吐火羅文寫本，榮新江著《海外敦煌吐魯番文獻知見錄》認為，他于20世紀80年代“發(fā)表了一系列研究法藏龜茲文佛典和世俗文書的論文，如《一件龜茲語佛教戲劇殘卷》”[35]

在國內(nèi)，對吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會見記》研究最全面與權威的是季羨林，但他主要依據(jù)的不是德國人竊走的那一部分，而是在我國焉耆另一座佛教遺址出土的寫本。據(jù)《中國戲曲志·新疆卷》記載：“1975年3月，新疆考古工作者又在距焉耆城南約30公里處的錫克沁千佛洞北大寺發(fā)現(xiàn)了吐火羅文《彌勒會見記》，共44張，每張兩面書寫，計88頁。每頁八行，只有一頁是七行。有火燒過的痕跡，多數(shù)是燒掉左端的三分之一左右?，F(xiàn)藏新疆維吾爾自治區(qū)博物館。先后兩次發(fā)現(xiàn)的文本都是用工整的婆羅謎中亞斜體字母書寫?！盵36]文中還說明于1987年2月20日，“季羨林將新疆博物館藏本的一部分譯成漢文，約1500字”。從這部分不很完整的譯本看，該文本有人物，有故事情節(jié)，有故事發(fā)生地點。據(jù)季羨林譯注指出，原文中有曲牌名。

依據(jù)吐火羅A文本由婆熱塔那熱克西提·卡仁摩吉，即智護法師轉譯擴寫的回鶻文本《彌勒會見記》，一部分由德人阿爾伯特·馮·勒柯克于1905年2月在吐魯番森其姆峽口(即勝金口)竊掘。據(jù)德國學者葛瑪麗(亦稱溫特·馮加班)于1957年影印刊布，在美因茲所藏113葉(張)，1961 年影印刊布柏林所藏 114 葉(張)，共計227葉(張)。她在《高昌回鶻王國：850—1250年》中考證：“《彌勒會見記》可以說是回鶻戲劇藝術的雛型?！?970年土耳其學者色那西·特肯在《德國東方學研究通訊》第16期上發(fā)表了一篇專門討論《彌勒會見記》劇本成書年代的文章，即《彌勒會見記：一部佛教毗婆沙論經(jīng)典的回鶻文譯本》。

另一部分回鶻文本《彌勒會見記》(哈密本)原件現(xiàn)存于新疆維吾爾自治區(qū)博物館，總計有293張，586頁。每張長47.5厘米，寬21.7厘米。紙為黃褐色，紙質(zhì)厚硬。文字用黑墨從左至右豎寫而成。寫本前四章與序文由伊斯拉菲爾·玉素甫、多魯坤·闞白爾、阿不都克尤木·霍加合作翻譯整理，已由新疆人民出版社出版，并為《中國戲曲志·新疆卷》全文收錄。耿世民先生整理研究指出：此部《彌勒會見記》是公元八至九世紀用古維吾爾語寫成的一部長達二十七幕的原始劇本，它不僅是我國維吾爾族的第一部文學作品，同時也是我國各民族現(xiàn)存最早的劇本。[37]

哈密地區(qū)發(fā)掘整理的用古代龜茲、焉耆語寫成的《彌勒會見記》與長達二十七幕的回鶻本《彌勒會見記》更引起國內(nèi)外戲劇界的熱烈關注。這幾出流行于唐代公元八世紀左右的西域梵劇的跋文中稱之，《彌勒會見記》由圣月大師從印度文轉譯為古代焉耆語，普拉提西拉克西提法師又從古代焉耆語轉譯為回鶻語文。依此可知，遠在中國戲曲還處于萌芽胚胎時期，古代中國西域一帶已有規(guī)模宏大、場面可觀的佛教戲劇了。

據(jù)當?shù)爻鐾廖墨I記載，唐代高昌故城（即現(xiàn)在的新疆吐魯番）每年時逢正月十五日，善男信女都要云集寺院，進行懺悔、布施，為死去的親人舉行超度，隨之就聚集在一起傾聽勸喻性的故事，觀看豐富多彩的連環(huán)畫故事和繪聲繪色的說唱節(jié)目，欣賞歌唱、演奏、舞劇、啞劇以及有關彌勒佛或佛弟子難陀生平方面的佛經(jīng)梵劇。從敦煌莫高窟中收藏的大批石室寫本里可獲悉，唐代，佛教徒為宣傳佛經(jīng)教義，經(jīng)常逢集趕墟，臨時搭臺設欄，在圣廟寺院舉行俗講和表演，并將《目連變文》、《降魔變文》、《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》、《妙法蓮華經(jīng)講經(jīng)文》、《八相押座文》和《維摩經(jīng)押座文》等搬上講唱文學或戲曲藝術舞臺，改編為近似諸宮調(diào)或雜劇形式進行演出。

回鶻文本《彌勒會見記》也遭遇到吐火羅A本同樣的不幸命運：一部分流散在海外，另一部分（或不同版本）存留在國內(nèi)。據(jù)阿爾伯特·馮·勒柯克在《吐魯番旅游探險》一書中寫道：他率領的德國人“第二次中亞考察隊”于1904年11月抵達吐魯番時，“在維吾爾語是勝金口”處，他們發(fā)現(xiàn)“一座廟宇，同時在左邊的山洞上，有很多印度的塔，有些是立于河的岸沿。這些塔的里面包含火葬余燼，人造的花，還愿的供物——紙上的圣像——和很多寫本……在一個大廟里和尚住的小屋中發(fā)現(xiàn)物很多，可以裝滿幾麻袋。它們幾乎都是用突厥文和回鶻文寫的，它們的內(nèi)容，大半是宗教的，描寫佛教救主Maitrey和信徒及不信宗教者的集合的劇本殘篇。在各章的Colophon（書籍末尾之題署）上面，指明這是從吐火羅文譯成為突厥語的，著者的名字也還有?！盵38]

海外專家學者對此西域戲劇文物寫本的全面整理研究與介紹，當首推德國著名女學者葛瑪麗（我國譯本多署名為溫特·馮·加班），她于1957年影印刊布了第二次世界大戰(zhàn)期間轉移至美因茨（Mainz）收藏的回鶻文殘本《彌勒會見記》共113張。并發(fā)表了研究論著〈彌勒會見記〉——一部佛教毗婆沙論經(jīng)典的古突厥文本》。1961年她又將保存在柏林科學院的另一部分共114張影印刊布，并附有一冊說明書。另外于1961年至1973年期間陸續(xù)發(fā)表了一系列有關論著與論文，如《高昌回鶻王國：850—1250年》、《吐魯番收集品中的回鶻文印本》、《高昌回鶻王國的生活》等。葛瑪麗在上述論著中認為“《彌勒會見記》可以說是回鶻戲劇藝術的雛型”。并指出，現(xiàn)為人們所知的回鶻文本有六種，其中兩種為“勝金本”，兩種為“木頭溝本”，另外兩種出土地點尚未查明。

耿世民先生整理研究指出：“我國哈密本《彌勒會見記》寫本顯然在數(shù)量上遠遠超過德國考古隊以前在吐魯番地區(qū)所得的本子……此本共由1幕序文和25幕正文構成。”[39]

《彌勒會見記》到底歸屬何種文體，20世紀末在國內(nèi)外學術界曾引起很多爭議與論辯，于1988年，全國各地戲曲理論研究者還為此云集新疆烏魯木齊市參加首屆“中國戲劇起源學術研討會”。隨著時間的推移及學術探研的深入，人們越來越認識到《彌勒會見記》并非一般的文學案頭寫本，而是對中國傳統(tǒng)戲劇發(fā)展史，以及中西戲劇交流史帶來重大沖擊與全新視角的中國迄今發(fā)現(xiàn)最早、篇幅最大的彌足珍貴的古代佛教戲劇劇本。

據(jù)專家審視回鶻文本《彌勒會見記》問世的寫本形式為梵文式，褐黃色的厚硬紙，文字用黑墨從左至右豎寫，有些章節(jié)前面用紅字標寫故事發(fā)生場所?；佞X文《彌勒會見記》除哈密本、吐魯番本外還有和田“于田文本”，以及焉耆吐火羅文本，據(jù)說西藏亦有同類吐蕃文寫本，以及北雅利安文本、印度梵文本。

經(jīng)查詢，外國專家學者對我國境內(nèi)發(fā)掘出來有關彌勒的各種文本形式、內(nèi)容早有涉及，首當其沖的如德國學者繆萊，他在1907年題為《對確定中亞一種不知名語言的貢獻》的論文中刊布了吐火羅語A本《彌勒會見記》有關片斷，1916年他又與澤格合作發(fā)表了一篇《〈彌勒會見記〉與吐火羅語》的論文，詳細闡述了梵語文本與吐火羅語文本之間的學術關系。

回鶻文《彌勒會見記》抄本唐代

德國女學者葛瑪麗在論著《高昌回鶻汗國》中明確指出：“《彌勒會見記》可以說是回鶻戲劇藝術的雛型。”并贊同勒柯克根據(jù)“勝金本”考證出的此文本成書時間應為公元八至九世紀，其原本譯書年代應更早一些。

法國學者哈米頓教授于1958年在《通報》第46卷發(fā)表書評，他根據(jù)葛瑪麗刊布的《彌勒會見記》影印本，就該文本字體與敦煌出土屬于公元十世紀的大部分回鶻文寫本字體相同之事實，而提出應將年代定在十世紀左右。

1970年土耳其學者色那西·特肯發(fā)表在《德國東方學研究通訊》第16期的一篇專門討論《彌勒會見記》的成書年代的文章，根據(jù)葛瑪麗刊布的第219號殘張?zhí)岬終ianpatri，其梵文意譯為“善賢”，以及屬于公元767年于高昌出土的回鶻文廟柱中的施主與此文本為同一人，從而斷定回鶻文本《彌勒會見記》成書時間為公元八世紀中期。

在國內(nèi)，馮家升在《1959年哈密新發(fā)現(xiàn)的回鶻文佛經(jīng)》中認為，哈密出土《彌勒會見記》文本成書時間應在公元十至十一世紀之間。耿世民在1980年發(fā)表的《唆里迷考》一文中考證此文本問世于公元十世紀左右，而在后來刊布的頗有影響的《古代維吾爾語佛教原始劇本〈彌勒會見記〉（哈密寫本）研究》一文中又將成書年代大大提前。根據(jù)此書現(xiàn)存的幾個寫本字體都是屬于一種比較古老的所謂寫經(jīng)體，再考慮到當時高昌地區(qū)民族融合的情況（當?shù)夭俟糯申日Z的居民在八至九世紀時應已為操突厥語的回鶻人所同化吸收），我們認為《彌勒會見記》至遲應成書于八至九世紀之間。

維吾爾族學者斯拉菲爾·玉素甫、多魯坤·闞白爾與阿不都克尤木·霍加在《〈彌勒會見記〉研究》一文中認為：“回鶻文《彌勒會見記》哈密本字體是較古老的所謂寫經(jīng)體，該本原文中記有施主曲氏在高昌回鶻汗國初期使人抄寫的事實，無論施主據(jù)回鶻文原譯本或其他抄本使人轉抄，該抄本的年代當然要晚于譯本原稿。我們認為該本成書于公元八世紀中間。"毋庸置疑，回鶻文本所依據(jù)的焉耆出土的吐火羅A文寫本《彌勒會見記》的問世年代應該更早些。

多魯坤·闞白爾在另一篇文章中又提出更為確切的成書時間，其依據(jù)來自《彌勒會見記》序章第十四（A面）葉1—9行文字：“并且在良月黃道吉日，有特選的善妙而又吉祥如意的幸福，羊年閏三月二十二日，我對三寶虔誠的伏婆塞曲·塔什依甘督和我的夫人托孜娜一起，為了和未來彌勒佛相見，特建彌勒尊像一座，并使人書寫《彌勒會見記》一部?！绷硗庠谛蛘挛淖种杏肢@悉“即把此功德首先施向我們的登里牟羽頡毗伽獅子登里回鶻皇帝陛下”。從上述兩段重要文字中他驚喜地發(fā)現(xiàn)對“考證該劇本的成書年代提供了相當重要的依據(jù)”。并從牟羽可汗執(zhí)政的“羊年閏三月二十二日”為回鶻汗國繁盛時期，以及綜合土耳其學者提出文本中署有公元767年字樣的高昌回鶻文廟柱之觀點，筆者認為“回鶻文《彌勒會見記》成書于公元767年羊年，牟羽可汗在位時”[40]

回鶻文本《彌勒會見記》篇幅宏大，結構特殊，形式與內(nèi)容極其豐富多樣。耿世民即指出：“我國哈密本《彌勒會見記》……此本共由1幕序文和25幕正文構成?！北坏聡鴮W者繆萊定名為《彌勒下生經(jīng)》的回鶻文本共有27卷，將國內(nèi)外文本匯總結集大致為27幕再加序幕獻辭，真可謂中國古典佛教戲劇的鴻篇巨制。

德國學者馮·加班將新疆出土的一些回鶻文寫本相互比較研究發(fā)現(xiàn)：“回鶻文學作品不僅供人閱讀，有些還要背頌并排演，《彌勒會見記》就是一證明。”并認定此佛教劇本“很明顯在臺后畫布有布景，像古希臘戲劇一樣似乎戲劇中也有‘空間一致’的做法。”[41]

對于吐火羅文A（焉耆文）本季羨林確認為“印度古代劇本”，對由“圣月菩薩從印度文制成古代焉耆文，智護法師又從焉耆文譯為回鶻文”的《彌勒會見記》哈密出土文本之文體，根據(jù)季羨林先生論證：全劇韻文散文結合，形式上與印度古代敘事文學如《五卷書》之類沒有區(qū)別。但是書名叫nataka（梵文，意為“劇本”），書中使用“幕”、“退出”等舞臺術語，韻文前總標出一些專門術語，原來認為是詩律的名稱，近來有人主張是唱詞的曲調(diào)名稱。[42]

依上所述，回鶻文本《彌勒會見記》來源于“印度古代敘事文學”，后逐步轉型為“全劇韻文散文結合”的nataka（劇本）“講述彌勒成佛的故事”，并標有“幕”、“退出”等舞臺術語與“詩律的名稱”或“唱詞的曲調(diào)名稱”。這些藝術特征與組成成分似與中國傳統(tǒng)戲曲別無二致。然而到底我國新疆出土的吐火羅文A（焉耆文）本與回鶻文本《彌勒會見記》應確定為何種文體，還需我們進一步對“彌勒”其人及其文本的形式與內(nèi)容做一番深入的考證。

“彌勒”實為佛教界憑空虛構的神祗。據(jù)考，“彌勒”梵文稱謂Maitreya，亦音譯彌帝隸、梅怛麗藥等。意譯慈氏，名阿夷多。《維摩經(jīng)》注曰：“彌勒，菩薩姓也。阿逸多，字也，南天竺婆羅門子?！痹诜鸾虅?chuàng)建初期，有資格享用“佛”、“如來”、“世尊”等名號者僅有釋迦牟尼一人，即使傳說中的釋迦佛祖“十大弟子”，如摩訶迦葉、舍利弗、目犍連、須菩提、富樓那、摩訶迦旃延、阿那律、優(yōu)波離、阿難陀、羅喉羅，其菩薩排列中也偏巧沒有在佛國顯赫齊天的彌勒。

然而，隨著佛教的迅疾發(fā)展，釋迦“惟我獨尊”的局面被打破，相繼出現(xiàn)一些過去、現(xiàn)在與未來佛。如釋迦牟尼前面涌現(xiàn)出毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍婆佛、拘樓孫佛、拘那含佛、迦葉佛，他本人僅屈居于第七世佛，而彌勒則倏然從天而降成為至貴至尊的釋迦佛祖接班人，即第八世“未來佛”。

公元前四至前三世紀，方興未艾的佛教文化界有了較大的發(fā)展，并出現(xiàn)許多部派，其勢力大增的大乘教部派為了適應向印度境外擴張的形勢，憑空造神，大樹彌勒為“未來佛”，可謂精心策劃的勢在必行之舉措。《中阿含經(jīng)·說本經(jīng)》記載，釋迦曾告誡弟子們：“未來久遠人壽八萬歲時，當時佛名稱彌勒如來。”后又向彌勒授記：“彌勒，汝于未來久遠人壽八萬歲時，當?shù)米鞣?，名彌勒如來”，隨之授其“金縷織成衣”。

自“未來佛”彌勒問世以后，使得佛教之“兜率天”或稱“六欲天”，變成為令人神往的佛國凈土乃至極樂世界。據(jù)《彌勒經(jīng)》所宣稱，如果有人篤信佛教，遵守五戒，奉行十善，死后方可根據(jù)不同功德而轉生到不同層次的天界。在最高處為“兜率天”，那里人身增大，壽命極長，可充分享受五欲之樂；那里是能輕歌曼舞，盡情享用女色的天堂樂園。據(jù)《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》云：“時諸閣間五千天女，色妙無比，手執(zhí)樂器，其樂器中演說苦、空、無常、無我諸波羅蜜。如是天宮有百億萬無量寶色，——諸女亦同寶色?！?/p>

據(jù)載，在“兜率天”中伎樂之首為專司音樂歌舞之護法供奉“乾闥婆”，對此《妙法蓮花經(jīng)》玄贊云：“西域由此呼散樂為乾闥婆，專尋香氣，作樂乞求故?！薄抖ㄗR述記》曰：“西域呼俳優(yōu)亦云尋香?！庇纱怂菰纯汕逦孀R佛國樂舞神祗如何隨之彌勒經(jīng)文與戲文，經(jīng)西域東漸中原而逐漸漢化與世俗化，從天國回到人間還原為“呼散樂”與“尋香”、“作樂”之樂舞戲劇“俳優(yōu)”。

經(jīng)考證，與《彌勒會見記》有關聯(lián)的佛經(jīng)漢譯本有西晉人竺法護譯的《彌勒下生經(jīng)》，后秦人鳩摩羅什譯的《彌勒成佛經(jīng)》，唐人義凈譯的《彌勒下生成佛經(jīng)》，南朝宋人沮渠京聲譯的《彌勒上生經(jīng)》，這部亦稱為《觀彌勒菩薩上升兜率天經(jīng)》與《彌勒下生經(jīng)》為彌勒信仰的最重要的經(jīng)典之一，系借佛之名義來說彌勒死后上升于兜率天，其地美妙莊嚴，清凈極樂，并闡發(fā)念彌勒名即可死后往生兜率凈界的美好思想。另外還有一些佚名譯經(jīng)以及“偽經(jīng)”，諸如《彌勒菩薩本愿待時成佛經(jīng)》、《彌勒為女身經(jīng)》、《彌勒成佛伏魔經(jīng)》、《彌勒甘露語經(jīng)》、《彌勒菩薩誓愿陀羅尼》等均可作對彌勒信仰與文學作品認識之參照物。

“彌勒信仰”自印度與西域輸入我國內(nèi)地后即迅速得以傳播，其中以“往生兜率凈土”的信仰尤為盛行。南北朝時期，彌勒造像甚為普遍，與此同時還涌現(xiàn)出形形色色關于贊誦彌勒佛的文學作品，如支道林撰的《彌勒贊》，虔敬贊誦彌勒上生兜率和降世成佛，并譽稱：“彌勒承神第，圣錄載靈篇。乘乾因九五，龍飛兜率天。法鼓振玄宮，逸響亮三千?！?/p>

彌勒形象的虛構與塑造，自然給后世的佛教文學與戲曲藝術創(chuàng)作帶來豐富想像的空間，以及涂染濃烈的浪漫主義色彩。也同時決定彌勒的人物造型必須要來自現(xiàn)成的為人們廣泛接受的佛陀形象。因彌勒皈依佛教的身世與佛陀十大弟子相類似，故從關系較為密切的舍利弗與目犍連出家皈佛故事中獲取豐富的創(chuàng)作素材與藝術靈感。

六、大型哲理詩劇《福樂智慧》與《覺月初升》

早在北魏時期，東部鐵勒的袁紇部落游牧于鄂爾渾河與色楞格河流域。隋稱“韋紇”，大業(yè)元年（公元605年），因反抗突厥的壓迫，而與仆固、同羅拔野古等成立聯(lián)盟，總稱“回紇”。唐貞元四年（公元788年）改稱“回鶻”，取“回旋輕捷如鶻”之義。于開成五年（公元840年），為蒙古高原黠戛斯所破。部眾分三支西遷：一支遷西域吐魯番盆地稱高昌回鶻或西州回鶻；一支遷蔥嶺西楚河一帶，即蔥嶺回鶻；一支遷河西走廊，稱河西回鶻。元明時期，回鶻被稱之為“畏兀兒”，20世紀初民國時期改稱維吾爾族。

追溯歷史，世居于草原，主要從事游牧生活的回鶻人擅長宗教祭祀娛樂與原始歌舞活動。據(jù)《魏書·高車傳》載：“高宗時，五部高車合聚祭天，眾至數(shù)萬，大會走馬，殺牲游繞，歌吟忻忻。其俗稱自前世以來，無盛于此。”《新唐書》卷二一七“回鶻傳”載：“樂有笛、鼓、笙、篳篥、盤鈴，戲有弄駝、獅子、馬伎、繩伎、祠神惟主水草祭無時呼巫為甘?！睆闹锌芍魳犯栉枧c雜戲藝術是古代突厥及維吾爾人的一種重要的宗教祭祀儀式。宋代使節(jié)王延德使西域高昌受到回鶻王的熱情接待，并“遂張樂宴飲為優(yōu)戲，至暮”即為回鶻盛行歌舞戲劇的最有說服力的文字記載。

《突厥語大詞典》

漢唐時期，借助于“絲綢之路”，東西方各國的僧侶、商賈、軍人、游客等絡繹不絕地穿梭于古代西域天山南北。古代印度佛教尤將此地作為中繼站，使其大量文學藝術作品東傳至中原地區(qū)。譬如印度古典史詩《梨俱吠陀》、《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》，寓言故事集《五卷書》，以及印度梵語戲劇《舍利弗傳》、吐火羅戲、回鶻戲《彌勒會見記》等，另外還有印度佛教文化、波斯文化、伊斯蘭教文化與古代新疆本土文化相互滲透與交融的《突厥語大詞典》又被稱為大型哲理劇詩、古典長詩《福樂智慧》《覺月初升》等。據(jù)仲高著《西域藝術通論》記載:“十五世紀初西域全境的蒙古人全部信奉伊斯蘭教。到十六世紀初，天山以南、以東地區(qū)已是由伊斯蘭教取代佛教地位了。十六世紀后，又是東察合臺汗國禿黑魯·帖木兒汗的后裔薩亦德汗建立的葉爾羌汗國導致天山南北地區(qū)的維吾爾等民族信仰改變后，伊斯蘭教的節(jié)日文化、婚喪文化等社會習俗文化和阿拉伯—波斯文學、音樂、舞蹈、樂器也滲透到他們生活的各個方面?？钩摹锻回收Z大辭典》《福樂智慧》和葉爾羌汗國時期規(guī)整木卡姆都是伊斯蘭教傳入后取得的成就?！盵43]

生活于十一世紀中葉黑汗王朝的維吾爾學者馬赫穆德·喀什噶里所編纂的《突厥語大詞典》，不僅系統(tǒng)地記錄與詮釋了當時維吾爾和突厥語系各民族語言、歷史、人文、風俗習慣、文化藝術等方面的珍貴辭條，同時還為后人提供了大量詩歌、音樂與娛樂、游戲方面的豐富資料。他將維吾爾人喜聞樂見的娛樂形式“麥西熱甫”稱之為“奈爾丘克”或“蘇合迪提”，即輪流舉辦的晚會或宴會之意。在《突厥語大詞典》中有一首著名的“酒歌”即為古代人“麥西熱甫”的生動寫照：“樂師們已經(jīng)調(diào)好了琴弦/酒壺、酒杯都擺設齊全/不見情人啊，我心憂傷/來吧，讓我們歡笑開顏/酒壺的嘴兒像鵝頸般高揚/酒盅兒好像眼睛般渾圓/讓我們把憂愁深深埋葬/盡情歡樂吧，從夜晚直到明天/每一輪人人盡飲三盞/讓我們歡跳，起舞翩躚/我們像獅子般吼聲震天/盡情歡樂吧，趕走心頭的憂煩。”[44]

《福樂智慧》長達一萬三千多行，有85章正文、兩篇序言、三篇附錄所組成的大型詩劇偉作，由古代新疆黑汗（亦稱喀喇汗）王朝時期突厥詩人尤素甫·哈斯·哈吉甫于1069—1070年間在新疆喀什噶爾撰寫的古典長詩，其文學語言完全詩化，而結構形式與人物設置則借鑒于傳統(tǒng)戲劇。因為它具備詩歌與戲劇的雙重性質(zhì)，故中外學者對其文體與樣式有著許多不同的看法。德國女學者馮·加班（亦稱葛瑪麗）在考證《彌勒會見記》時同時指出：“維吾爾文學作品不只是為了閱讀，有的甚至是為了背誦和搬上舞臺而寫的，這一分析也適用于《福樂智慧》。”意大利學者阿·包穆巴奇針對土耳其將《福樂智慧》搬上戲劇舞臺這一歷史現(xiàn)象發(fā)表評論：“這部著作在結構上是一部獨具特色的著作，伊朗人把《福樂智慧》與《帝王記》相提并論?！盵45]文中與《福樂智慧》相提并論的《帝王記》即波斯著名詩人菲爾多西的代表作《王書》或《魯斯塔姆的王書》。

《福樂智慧》一書以劇詩形式教導人們?nèi)绾尾拍艿玫健靶腋５闹腔邸?其內(nèi)容如下：開始是一般的頌詞，之后為“哈色達”，以描寫春天開始，接著是對統(tǒng)治首領布格拉汗的頌揚，并談到人類的尊貴、人的衰老、七行星及黃道帶十二星座、知識、語言的有益以及善行、智慧和此書的意義等。之后作者向真主致謝，并祈求寬恕。長詩的重要部分情節(jié)簡單，采用了對話的形式：國王日出需要一個大臣協(xié)助，月圓慕名前來求見。后以其高尚的品德取得了國王的信任。最后，月圓病重、死去。臨死前，月圓后悔自己虛度了一生，并給其子賢明留下一封遺言與一封向國王推薦其子的書信。于是，國王讓賢明承襲父位，對他也十分信任。一天，國王要給新任的大臣找一名助手。有一位很適合此職的人，名覺醒。但此人長久遁世隱居于山林、進行苦修，雖然經(jīng)國王與大臣的再三邀請，終不能使他放棄苦修的生活。時光飛逝，賢明漸漸因碌碌無為而感到不安，并對覺醒的苦行產(chǎn)生了懷疑。覺醒勸他打消這種想法，讓他要努力造福于人類。后來，覺醒染病，大臣賢明來探望他，覺醒對他說，他夜里做了一個夢，夢見一位站在五十層階梯頂上的騎士遞給他一杯水，他一飲而盡，并自那里升到了天上。賢明解釋說這是他將長壽的象征。隱士覺醒不信，認為這是自己將不久于人世的征兆。果然，不久隱士死去。作為紀念，留下一個手杖給國王，一個缽給大臣賢明。

通過文本的353行—358行文字顯示：日出國王象征著公正、法度；月圓大臣代表了歡樂幸福；賢明大臣代表了智慧，提高了人的價值；我賦予隱士覺醒以“來世”的含義。由此可知出場人物分別是日出國王、月圓大臣、賢明大臣和隱士覺醒。日出國王思賢若渴，選擇隱士覺醒輔助執(zhí)政，幾度恭請其出山，但是他不幸身亡，賢明大臣幡然思過，振奮精神，以助國王治理國家，長治久安。關于《福樂智慧》作者的生平、思想，創(chuàng)作此書的經(jīng)過與觀點，我們通過新疆社會科學院民族文學研究所編《福樂智慧研究譯文選》[46]中所翻譯的西方諸國專家學者的重要譯著文字中可知曉：

據(jù)前蘇聯(lián)學者C·H·伊萬諾夫、A·H·科諾諾夫在《〈福樂智慧〉俄譯本注釋》中譯解“無韻序文”：“作者是出生于巴拉薩袞——巴拉薩袞，又稱虎思斡爾朵，是喀喇汗朝西部的政治、經(jīng)濟、文化中心，位于七河流域楚河河谷?，F(xiàn)今吉爾吉斯斯坦共和國托克瑪克市以西。”“他在喀什噶爾寫成此書——喀喇汗朝東部的政治、經(jīng)濟、文化中心，即現(xiàn)今中國新疆維吾爾自治區(qū)的喀什噶爾。”

A·H·科諾諾夫在《優(yōu)素甫·巴拉薩袞的長詩〈福樂智慧〉》中考證：“《福樂智慧》是一部箴言詩，其體裁始自遠古。這種體裁早為古代埃及人、印度人、阿拉伯人、波斯人所熟知；后來，約在《福樂智慧》之后五個世紀，文學復興時代，始為歐洲人所知。為了表現(xiàn)同樣的思想，歐洲人采用‘鏡鑒’的形式表現(xiàn)自己的倫理理想；法國人、英國人有了《君王寶鑒》；德國人有了《親王的箴言》；斯拉夫人有了與這種體裁相近的勸誡書，如古斯拉夫人的《口才卓越者》、俄羅斯人的《雄辯的演說家》《治家格言》等?！辈⑶腋叨仍u價：“優(yōu)素甫·巴拉薩袞的長詩充分說明他是一位杰出的詩人，博學之士，深諳人類靈魂的巨擘，哲學家、百科學者，精通阿拉伯、波斯詩藝和突厥民間文學創(chuàng)作的詩作妙手；他博貫天文學、數(shù)學、醫(yī)學，極具辯才，善棋術、善狩獵，好飼禽鳥、尚愛民間體育運動，情趣廣泛。”[47]

A·H·科諾諾夫在《優(yōu)素甫·巴拉薩袞的長詩〈福樂智慧〉》中還分析詩作與中國中原王朝與西方諸國文藝作品關系時指出：“據(jù)土耳其語文學家R·R·阿拉特的記載，作者在完成了這部長詩時已經(jīng)約54歲。如果這可靠的話，那么優(yōu)素甫出生于公元1015年-1016年。按照文學家阿·迪拉卡爾（1897年—1979年）的說法，優(yōu)素甫可能生于公元1018年，在公元1068年遷居喀什噶爾，在那里他用了18個月寫成此書，并奉獻給‘中國和東方的君主’桃花石·布格拉汗，（散文體序言25-26行）或‘汗中汗桃花石·布格拉汗’”。

玉素甫·哈斯·哈吉甫

前蘇聯(lián)學者K·.凱里莫夫在《〈福樂智慧〉烏茲別克譯本前言》中識別：“《福樂智慧》是用阿魯孜詩韻的木塔卡里甫格式寫成的。必須強調(diào)指出，用木塔卡里甫格式寫成的一部作品（如果該作品包括八段派生的詩韻的話），其實相互交替使用了音節(jié)脫落和音節(jié)弱化的八段木塔卡里甫詩韻格式，在《福樂智慧》中，這兩種派生格式的詩韻頻繁交替出現(xiàn)?！敝劣谡f到“《福樂智慧》是一部什么樣的著作？它無疑是一部文學作品，是文學藝術的精華。然而，該著作既不是長篇歷史小說，也不是完整的抒情詩和戲劇作品，而是揭示道德、教育和精神美德的道路、方法和措施的具有百科全書性質(zhì)的著作。的確，該著中有抒情色彩（對明麗的春天和偉大的布格拉汗的贊頌，哀嘆青春的消逝和老年的到來和作者對自己的告誡章節(jié)），同時還具有戲劇作品的特點（月圓來到日出王京城，對兒子賢明的教誨和賢明去覺醒處的不同情節(jié)）?！?/p>

美國學者R·丹柯夫在《〈福樂智慧〉英譯本導言和注釋》中論述到《福樂智慧》與波斯詩劇《王書》之間的傳承關系：“《福樂智慧》是伊斯蘭突厥語文學史上最早的一部不朽之作，其故事情節(jié)主要以對話形式構成，是一部寶鑒傳說式的長篇哲理詩?！薄啊陡分腔邸吠渡袷サ南矂　坊蚋蓄}的稱謂《王書》，有著極為相似之處?！锻鯐吠瓿捎诠?010年，菲爾多西試圖給伊朗傳說披上更合適伊斯蘭觀念的新的波斯盛裝。《福樂智慧》的作者優(yōu)素甫，在詩歌形式的選擇上，以及他本人的史詩風格的傾向性方面無疑受到了菲爾多西的影響?！?/p>

前蘇聯(lián)學者K·凱里莫夫提出：“《福樂智慧》是一部什么樣的著作？無疑是一部文學作品，是文學藝術的精華……該著作中有抒情色彩，同時還具有戲劇作品的特點?！钡聡畬W者馮·加班在介紹《彌勒會見記》一文時指出：“維吾爾文學作品不只是為了閱讀，有些甚至是為了背誦和搬上舞臺而寫的，這一分析也適用了《福樂智慧》?！闭驗椤陡分腔邸肪邆渲鴿庥舻膽騽∥膶W與表演特征：“現(xiàn)代土耳其劇作家就曾將這部作品改編為現(xiàn)代舞臺劇本，搬上了舞臺?！?/p>

《福樂智慧》目前已有世界各種主要語言譯本，《福樂智慧》研究已成為國內(nèi)外非?；钴S并備受重視的極富歷史與學術價值的一門學科，同時帶來關于這部古典名著之文體是文學體還是戲劇體的熱烈討論。

在我國，郎櫻在《福樂智慧與東西方文化》一書認為是：“一部不朽的東方名著”“這部詩劇——無論是其藝術形式，或是其內(nèi)容，都十分新穎、獨特。它具有濃郁的東方文化特色，同時又包含著一些西方文化的特點，它是東、西方文化交流的產(chǎn)物。融東西方文化精華于一體，集各種古老文明于其中，這是《福樂智慧》最突出的一個文化特點，這正是這部詩劇所具有的獨特的文化史價值。”“此詩以對話為主，場景集中，作品呈戲劇結構，動詞均用現(xiàn)在時態(tài)，采用戲劇慣用的客觀敘事視角，具有鮮明的戲劇特點”，因此應“將《福樂智慧》劃歸為詩劇體裁”。她還別開生面，以中國古代大曲與傳統(tǒng)“戲曲序、破、急的模式”來歸納、分析《福樂智慧》的“戲劇結構”：

序：戲劇的“引”，作品的第十一章。簡介作品的內(nèi)容、人物的特點及作者創(chuàng)作心態(tài)。

破：戲劇的展開部，作品的第十二章——三十八章。日出國王需要人輔佐執(zhí)政，月圓毛遂自薦，受器重，任大臣。月圓病死，月圓之子賢明繼任大臣。

急：戲劇的高潮部，作品的第三十九——七十一章。國王三請隱士覺醒出山從政，連遭拒絕。國王、賢明大臣與隱士覺醒觀點對立，展開針鋒相對的辯論。

尾：戲劇的尾聲部，作品的第七十二—八十五章。覺醒病故，日出國王與賢明大臣反躬自省，作者的感慨。[48]

維吾爾族學者烏鐵庫爾在《試論維吾爾古代文學史上光輝的里程碑——〈福樂智慧〉》一文中，亦發(fā)現(xiàn)《福樂智慧》的獨特的戲劇屬性。他評析這部鴻篇巨制時指出：其中抒情的因素和敘事的說明，戲劇的情節(jié)和自然的描繪，形象的設想和人物的個性，哲理的思維和形象的思維，以及幽默、比喻巧妙地結合在一起，讀著作品你會時而為東方的長詩而著迷，時而為西方的戲劇所傾倒，也就是時而你會感到在欣賞一部抒情敘事長詩，時而又會感到在拜讀一部戲劇作品……《福樂智慧》在內(nèi)容上是包括了許多哲學思想的一部抒情敘事的長詩，在形式上卻是由四個人物對話自白組成的一部戲劇作品。[49]據(jù)姚寶瑄在《絲路藝術與西域戲劇》評介：“意大利學者阿·包穆巴奇曾講到，《福樂智慧》“這部著作在結構上是一部獨具特性的著作”。（阿·包穆巴奇《關于福樂智慧的一些分析》1951年伊斯坦布爾版。轉引阿·烏鐵庫爾《試論古代維吾爾文學史上光輝的里程碑—福樂智慧》）。在此書中是這樣評述《福樂智慧》是如何從詩作化為劇作的：“作者能緊緊地抓住在生活中直覺地、形象地感覺到的一切，進行自覺的、邏輯嚴密的推理歸納，剝其外表。究其實質(zhì)，充分理解這些抽象的概念是反映社會實際的代表。爾后將生活中現(xiàn)實的人物典型化，與哲學中抽象的概念合二為一，具體化為人物，賦予詩劇的文學藝術形式，在文學作品與戲劇舞臺上象征性地使現(xiàn)實生活藝術哲學化?！盵50]

關于《福樂智慧》的版本問題，亦有許多文字記載。此部對中亞、西亞地區(qū)文化與維吾爾古典文學產(chǎn)生重要影響的大型詩劇的作者，是出生在中亞巴拉沙袞、后來遷居至新疆喀什噶爾的著名突厥詩人尤素甫·哈斯·哈吉甫所寫的《福樂智慧》一書，在世界上現(xiàn)有三個寫本傳世。一個是維也納抄本，于1439年在今阿富汗赫拉特城用回鶻文字母抄寫，現(xiàn)存奧地利維也納圖書館；再一個為費爾干抄本（亦稱納曼干抄本），是用阿拉伯文字母（納斯赫體）抄成，1914年發(fā)現(xiàn)于前蘇聯(lián)烏茲別克斯坦納曼干城，現(xiàn)存烏茲別克斯坦科學院東方學研究所；另一個是開羅抄本，是用阿拉伯文字母（蘇魯斯體）抄成，于十九世紀末發(fā)現(xiàn)于埃及開羅，現(xiàn)存于埃及開羅開地溫圖書館。

《福樂智慧》抄本發(fā)現(xiàn)在絲綢之路沿線的中亞費爾干納、阿富汗的赫拉特、埃及的開羅、東歐維也納等地。其中要數(shù)維也納本發(fā)現(xiàn)、收藏、公示最富傳奇性，它是于1439年，由一位名叫哈桑·喀拉·沙依勒·謝米斯的文人在阿富汗東北部的赫拉特城收藏，用古代維吾爾文字——回鶻文抄寫；于18世紀末，被在赫拉特城供職的奧地利東方學家普爾戈什塔里發(fā)現(xiàn)，將此抄本帶回維也納國立圖書館；于19世紀末，由萬別里、拉德洛夫合作將赫拉特抄本轉寫、翻譯，公諸于世。《福樂智慧》原為阿拉伯文本，目前，國際上已有俄、英、土耳其、烏茲別克、漢文等全譯本，德、哈薩克、阿塞拜疆文等摘譯本。在我國，有耿世民、魏薈萃合譯的漢文節(jié)譯本，郝關中、劉賓、張宏超合譯的漢文全譯本。

《福樂智慧》的人物設置與戲劇表演形式值得研究。此部大型文學作品中成功地塑造了四個人物形象，即“日出”、“月圓”、“賢明”與“覺醒”。其國王“日出”代表法治，大臣“月圓”代表幸福，其子“賢明”代表智慧，其親屬“覺醒"則代表來世。這些抽象概念化的人物設置，與20世紀初在新疆吐魯番出土的三部印度梵劇之一的哲理劇不謀而合。如前所述，該劇設有“智慧”（覺）、“名譽”（稱）與“定”等抽象概念人物。另外此劇似與公元11世紀印度的克里希那彌濕羅的梵劇《覺月初升》有直接的聯(lián)系。該劇出場人物亦多為抽象概念人物如“愛”、“欲”、“心”、“大癡”、“明辨”、“奧義”、“覺月”、“明智”、“智慧”、“人”、“幻”、“覺悟”、“欺騙”、“我慢”、“寂靜”、“正法”、“嗔念”、“貪心”、“渴愛”等，是一出反映古代印度宮廷內(nèi)部爭權奪利的哲理宣傳劇。

大型詩劇《福樂智慧》通過四個人物角色妙趣橫生的對話，激烈不休的爭論而揭示出宮廷內(nèi)部復雜的矛盾斗爭，并對法律公正、幸福繁榮、知識智慧等至關重要的問題進行必要的闡述，獲取統(tǒng)一的認識。作品中有一段月圓致國王如何對待黎民百姓的遺言中寫道：“法律的制定者說得好，和人交往要試一試才知道：你不要和無知者太接近，太接近他們干的事會出乎意料。知識能使人做事成功，這里又是有知識者說得好：你要注意不要接近無知者，這樣做的人才能生活幸福?！薄?1此忠告既富戲劇性又道出該詩劇的主體思想。

《福樂智慧》的戲劇發(fā)展脈絡清晰可辨，其故事情節(jié)發(fā)展為國王渴慕“求賢”、“月圓”輔助國王、“賢明”接任國王王位，三次求有識之士“覺醒”來輔佐朝廷，最后是游方僧會見國王，將手杖與乞缽分贈給“日出”與“賢明”，自己則去靜心修行。從戲劇故事發(fā)展情節(jié)來看，此劇與梵劇《覺月初升》一樣是印度古典哲理宣傳劇發(fā)展之繼續(xù)，但它又不可避免地浸染著波斯宗教神秘劇與中亞史詩與儀式劇的藝術影響。

關于該詩劇作品的形成、發(fā)展與傳承關系，姚寶瑄曾撰文高度評價：吐魯番戲劇殘卷中抽象人物登場的戲劇，產(chǎn)生的時間大約在十世紀略前，而后向西發(fā)展流傳，十一世紀在喀什噶爾產(chǎn)生了詩劇《福樂智慧》；向南進入印度，演化為十一世紀的《覺月初升》；向東進入中原蛻變?yōu)槊鞒沁_的《歸元鏡》；向歐洲流傳，產(chǎn)生十七世紀的《天路歷程》?！陡分腔邸穭t當之無愧地登上了西域文學輝煌燦爛的頂峰。作品是祖國西陲的一朵與中原唐宋文學交映生輝的鮮艷的雪蓮，是中世紀西域文學中脫穎而出的天之驕子。在古希臘、印度文學與戲劇相繼走向凋零之際，她高傲而豐滿地崛起在歐亞大陸腹地，是中國戲劇繁榮昌盛于西陲的標志，她敲響了中國戲劇跨入三大戲劇行列的晨鐘，并以自身獨特的風格與廣闊深刻的內(nèi)容給世界戲劇藝苑增添了一種新的形式，開創(chuàng)了戲劇文學中以概念人物化為標志的哲學宣傳劇類型的新局面。

經(jīng)審視，《福樂智慧》仍繼承著西域佛教戲劇或詩劇的衣缽。曾在新疆吐魯番出土的三部梵劇除了佛陀為具體形象外，其余均為一些抽象人物概念，如“覺”即智慧，“稱”即名譽，“定”即堅定。而《福樂智慧》則沿襲此傳統(tǒng)，用國王“日出”代表公正，大臣“月圓”代表幸福，其子“賢明”代表智慧，“覺醒”代表來世。

《福樂智慧》中“太陽”、“月亮”、“英雄”、“智慧”等原型在維吾爾人的無意識中占據(jù)根深蒂固的位置。詩人優(yōu)素甫在詩作中通過塑造這些具有維吾爾民族特色的意象和原型，表達出維吾爾族血液里那種崇尚“知識”和“智慧”的幸福觀。

作品中塑造的國王日出、月圓大臣、月圓之子賢明大臣和作為隱士的覺醒等四個人物，其一言一行，都承載著詩人的思想意識觀念?！陡分腔邸贩从沉司S吾爾族傳統(tǒng)文化一脈相承，繼承和發(fā)揚了維吾爾族的民族遺產(chǎn)。

另外值得重視的是，在西域地區(qū)與《福樂智慧》同時期還有一部由克里希那彌濕羅所創(chuàng)作的哲學諷喻劇《覺月初升》，也是以思辨性很強的詩劇形式出現(xiàn)。

此劇共分為六幕，是以哲學概念為人物，以宮廷斗爭為劇情，形象地宣傳毗濕奴教之哲學觀點。有趣的是此種戲劇形式亦導源于梵劇創(chuàng)始人馬鳴，并且有些結構形式與我國元雜劇相類似。例如《覺月初升》前有“引”，后有“結”，相當于元雜劇中的沖場、定場詩與收場題目正名。六幕劇中有五個過渡性幕間插曲，此與元雜劇每折之間安插的“楔子”作用相一致。該劇登場人物，其女角除了“引子”中“旦角”以外共計有13人；男角除“引子”中戲班主人，即“牽線人”之外共計有20人，大都是戲劇中的配角演員，這大致與元雜劇中所設正旦、正末、引戲與其他角色相仿佛。

總而言之，無論是《福樂智慧》，還是《覺月初升》，都是在我國宋元時期誕生的詩文結合的戲劇樣式，并有著濃郁的宗教色彩，均為西域文化土壤的產(chǎn)物，與絲綢之路文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)文化有著不可分割的血肉聯(lián)系。

注釋：

①仲高著《西域藝術通論》，新疆人民出版社2004年版第19頁。

②（漢）班勇撰《西域風土記》，載《后漢書·西域傳》。

③王耀華《福建南曲中的〈兜勒聲〉》,《人民音樂》1984年第11期。

④《樂府詩集》卷五十一《上云樂》,第746—747頁。

⑤ (唐)李白著、王琦注《李太白全集》卷三《樂府》，中華書局1977年，第2⑦（宋）陳旸《樂書》卷186、187。

⑧董每戡著，黃天驥、陳壽楠編《董每戡文集》，廣東高等教育出版社1999年。

⑨《中國戲曲曲藝詞典》“傀儡戲條”，上海辭書出版社1981年版。

⑩《后漢書-五行志》“靈帝數(shù)游戲于西園中”條，劉昭引應劭《風俗通》。（11）中國戲劇出版社1984年版，《王國維戲曲論文集》，第8、9頁。

[12]《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第9頁。

[13] 劉大白《中國戲劇起源之我觀》《文學周報》第231期。

[14] 任半塘著《唐戲弄》，上海古籍出版社1984年版。

[15]丁易《中國詩歌音樂及戲劇之關系》《戲劇崗位》二卷第2、3合期。

[16]（德）馮佳班著《高昌回鶻王國的生活》，新疆吐魯番市地方志編輯室編1989年版，第112頁。

[17] 蘇北?！督z綢之路與龜茲歷史文化》，新疆人民出版社1996年版。

[18] 譚蟬雪《敦煌歲月掇瑣》，《敦煌研究》，1990年第1期。

[19]許地山《梵劇體例及其在漢劇上的點點滴滴》，鄭振鐸編《中國文學研究》下冊，商務印書館1927年版，第16、17、27頁。

[20]金克木著《梵語文學史》，人民文學出版社1964年版，第253、262頁。

[21] 陸慶夫等編著《中外著名敦煌學家評傳》，甘肅教育出版社1989年版，第233頁。

[22]魏長洪等編《外國探險家西域游記》，新疆美術攝影出版社1994年版，第207、212頁。

[23]許地山《梵劇體例及其在漢劇上的點點滴滴》，鄭振鐸編《中國文學研究》下冊，商務印書館1927年版，第16、17、27頁。

[24]任道斌主編《佛教文化辭典》，浙江古籍出版社1991年版，第61頁。

[25]楊富學著《西域敦煌宗教論稿》，甘肅文化出版社1998年版，第151、152、153頁。

[26]榮新江著《海外敦煌吐魯番文獻知見錄》，江西

[27]孫昌武著《佛教與中國文學》，上海人民出版社1983年版，第257頁。

[28]《中國戲曲志·新疆卷》，中國ISBN中心1995年版，第534、535頁。

[29]《中國大百科全書·戲劇卷》，中國大百科全書出版社1989年版，第270頁。

[30]季羨林著《敦煌語言文學研究》，北京大學出版社1988年版，第23頁。

[31]季羨林《談新疆博物館藏吐火羅A〈彌勒會見記〉劇本》，《文物》1983年第1期。

[32]黎薔《中國最早的佛教戲曲〈彌勒會見記〉考論》，文化藝術出版社1999年版，《中華戲曲》第23輯。

[33]楊富學著《西域敦煌宗教論稿》，甘肅文化出版社1998年版，第151、152、153頁。

[34]黎薔《中國最早佛教戲曲〈彌勒會見記〉考證》，文化藝術出版社1999年版，中國戲曲學會、山西師范大學戲曲文物研究所編《中華戲曲》第23輯，第124頁。

[35]榮新江著《海外敦煌吐魯番文獻知見錄》，江西人民出版社1996年版，第81頁。

[36]《中國戲曲志·新疆卷》，中國ISBN中心1995年版，第534、535頁。

[37]耿世民《古代維吾爾族佛教原始劇本〈彌勒會見記〉(哈密本)研究》，載于中華書局《文史》第12輯。

[38]魏長洪等編《外國探險家西域游記》，新疆美術攝影出版社1994年版，第207、212頁。

[39]耿世民《古代維吾爾語佛教原始劇本〈彌勒會見記〉（哈密本）研究》，載于《文史》第12輯。

[40]多魯坤·闞白爾《〈彌勒會見記〉成書年代新考及劇本形式新探》，中央戲劇學院學報《戲劇》1989年第1期。

[41]（德）馮·加班《中世紀以來中亞的突厥文獻》，《突厥語研究通訊》第9期。

[42]《中國大百科全書·戲劇卷》，中國大百科全書出版社1989年版，第270頁。

[43]仲高著《西域藝術通論》，新疆人民出版社2004年版第484頁。

[44]《維吾爾族古典文學作品選編》，新疆人民出版社1984年版，第13頁。

[45]（意）阿·包穆奇著《關于福樂智慧的一些分析》1953年土耳其伊斯坦布爾出版。

[46]新疆社會科學院民族文學研究所編《福樂智慧研究譯文選》，新疆人民出版社1991年版。

[47]新疆社會科學院民族文學研究所編《福樂智慧研究譯文選》，新疆人民出版社1991年版，第62頁。

[48]郎櫻著《福樂智慧與東西方文化》新疆人民出版社1992年版，第148頁。

[49]烏鐵庫爾《試論維吾爾古代文學史上光輝的里程碑——〈福樂智慧〉》新疆社會科學院編《首屆學術報告會論文集》，第465、467頁。

[50]姚寶瑄著《絲路藝術與西域戲劇》，山西古籍出版社2002年版，第148頁。

[51]《維吾爾族古典文學作品選編》，新疆人民出版社1984年版，第40頁。

（本文圖片由蔣建斌提供）