美國紐約的倫威克畫廊（Renwick GaIllery）正在進行一場動態(tài)的產(chǎn)品展示項目，其中包括80件以上的長期積累的具有精妙手工技藝的產(chǎn)品。這些帶有明顯手工藝術(shù)特點的產(chǎn)品與現(xiàn)代社會生活方式形成了一種鮮明的對比。隨著展覽館這些年來不斷地更新和整修，通過一些形象的裝置，第一時間向社會展示這些精妙的具有收藏價值的產(chǎn)品。策展人諾拉·阿特金森（Nora Atkinson）經(jīng)過長時間的構(gòu)思和挑選，才最終呈現(xiàn)給眾人這場獨具創(chuàng)意的展示。

阿特金森的布展安排打破了典型的傳統(tǒng)的基于產(chǎn)品的年代、材質(zhì)進行的展示形式，而是聚焦于產(chǎn)品的相互連接性以及其中覆蓋的產(chǎn)品背后的故事而進行的細膩的展示。這些產(chǎn)品裝置不再具有等級分化的顯現(xiàn)，策展人的心聲也在其中成為了一種有力的展示。展覽中的產(chǎn)品自然而然地產(chǎn)生了一種不斷發(fā)展的某種關(guān)聯(lián)和自我解釋。這里的產(chǎn)品看上去就是自由地擺放在那里，模仿著一種互聯(lián)網(wǎng)上的展示形式，這來源于我們現(xiàn)在每天都在接觸的互聯(lián)網(wǎng)世界中的超鏈接的導航模式。在這個巨大的網(wǎng)絡線路中，參觀者們應該找到屬于自己的一條參觀路線，來發(fā)現(xiàn)一條清晰的脈絡，找到展覽的主題：其中微妙存在的聯(lián)系，以及這些產(chǎn)品帶給人們的出乎意料的共鳴。

在選擇具有先鋒意義的作品和現(xiàn)代化作品的過程中，阿特金森也考慮了很多當下的優(yōu)秀的手工藝術(shù)品，以調(diào)節(jié)整個展覽的平衡感，以及增強在面對這樣一個效率至上的虛擬世界時應該具有的人文主義力量。

展覽強調(diào)了手工藝領域的逐步演化，對于現(xiàn)代手工藝匠人而言，這一領域逐步轉(zhuǎn)變到了一個新的階段，展示出他們的積極意義、樂觀價值，這些也是當下這些不受拘束的年輕藝術(shù)家們的追求，這不僅是一種社會追求的公共精神，也是早年美國手工匠運動高峰時期，那些先輩們打下的意識基礎。

此次展覽的作品跨越了上世紀30年代直到今天的時間概念，也跨界了很多種媒介形式來展現(xiàn)。一些新的作品，諸如約翰·格拉德（John Grade）的作品《淺灘》（Shoa[，Bone Shoal Sonance）、朱迪斯·謝克特（Judith Schaechter）的《出生前夜》（The Birth of Eve）、瑪麗·瓦特（Marie Watt）的《艾德森之旗》（Edsons Flag），以及高森曉夫（Akio Ta kamori）的《女人和孩子》（Woman and Child）都是第一次公開亮相，還有溫德爾·卡斯爾（Wendell Castle）的作品《幽靈時鐘》（Ghost clock）、凱倫拉蒙特（Karen LaMonte）的《傾斜的連衣裙布料印象》（Reclining Dress Impression with Drapery）、艾伯特·佩利（Albert Paley）的《大門》（Portal Gates），以及麗諾爾托尼（Lenore Tawney）的《隕落之星》（Box of Faillng Stars）也將重新回到展覽現(xiàn)場。

約翰·格拉德善用木頭和木材制作一些形狀生活化、體積龐大的物體。他和他的團隊會在完全不損壞木頭的情況下，利用木頭的紋理和材質(zhì)制作出讓人眼前一亮的裝置作品。產(chǎn)品的花紋都是純手工雕刻，以配合整棵樹木的原始紋路。他去年創(chuàng)作的《中間叉》（Middle Fork）在展覽館展出后，甚至被他和團隊成員們送回到了森林中，由于在制作的過程中，完整保留了樹木的根絡，還可以讓它重新長回到泥土中去。

朱迪斯·謝克特與倫威克畫廊一起帶來了一場豐富的知識盛宴，運用傳統(tǒng)的彩色玻璃來展現(xiàn)一個圖形窗口。近30年來，謝克特一直用玻璃創(chuàng)作圖像，此次展覽，觀眾可以深入了解到她作為玻璃藝術(shù)家創(chuàng)作的主題、流程和經(jīng)驗。

日裔美國教授和陶瓷雕塑家高森曉夫也在展覽上展出他的作品，高森曉夫的作品在已享譽國際超過30年之久。高森曉夫一直關(guān)注具象雕塑，并且經(jīng)常撰寫進自傳中。從他的最新作品《女人和孩子》（Woman and child）中就可以看出，他的雕塑作品對人物的刻畫十分細膩，注重了人的神態(tài)和動作，甚至是服裝的細節(jié)。

畢業(yè)于雕塑專業(yè)和工業(yè)設計專業(yè)的溫德爾·卡斯爾曾說：“原始的形式是最有開發(fā)潛力的，有機形態(tài)能夠讓人一眼就完全看透?！彼踔羷?chuàng)立了家具設計和木工藝術(shù)專業(yè)的非盈利教育機構(gòu)?？ㄋ範柺亲詫W成才的手工匠人，也是近30年來，現(xiàn)代家具設計藝術(shù)上的先鋒人物之一，他華麗的工匠技藝和高超的層壓疊片技術(shù)使他聞名?？ㄋ範杽?chuàng)作的家具通過他對手工藝的異想天開，結(jié)合了特殊的材料和富有創(chuàng)造力的設計?？ㄋ範栐趹?zhàn)后開始他的抽象藝術(shù)創(chuàng)作，他堅信家具應該同雕塑一樣產(chǎn)生一定的影響，他甚至想要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的“一張桌子四條腿”的概念進行設計，但他的作品依舊是按照18世紀傳統(tǒng)家具工匠的方式進行創(chuàng)作的。在他的家具中，抒情寫意的形狀和自然原始的色彩喚醒了樹木的天性。

艾伯特·佩利畢業(yè)以后就在自己的老家創(chuàng)辦了黃金和金屬技術(shù)加工工作室，同時在紐約的國立大學任教，他一直在尋找一種珠寶藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，后來他徹底改變了傳統(tǒng)吊墜、相連和胸針的方方面面，只是為了突出飾品與身體的更強烈的聯(lián)系。這些“可穿戴的雕塑”最先進之處在于它們可以凸顯身體的結(jié)構(gòu)和運動的美感。1974年，佩利曾作為高度成功的珠寶設計藝術(shù)家，憑借為畫廊商店制作的裝飾性的金屬材質(zhì)大門，獲得倫威克畫廊的國家設計大獎?！洞箝T》為他的職業(yè)生涯開啟了一道新的大門，使他擁有了更多創(chuàng)作鐵制品和雕塑的機會，也使他更加出名。佩利的鐵制品是對歐洲新藝術(shù)和美國抽象表現(xiàn)主義的致敬。

在1954年，麗諾爾托尼就放棄了雕塑轉(zhuǎn)向了編織行業(yè)，將古老的織布工藝轉(zhuǎn)變成了纖維藝術(shù)，經(jīng)過緊張的個人實驗過程，在50年代晚期，她創(chuàng)造出來了輕薄的掛毯，這一時期，平紋梭織還是設計中普遍使用的技術(shù)，她即興創(chuàng)作的作品的出現(xiàn)如同華麗的紡線在空間中形成一幅流動的繪畫。

這樣一場帶有歷史性質(zhì)和趣味的展覽，主要聚焦木質(zhì)品和傳統(tǒng)材料制作的產(chǎn)品，這幾十件產(chǎn)品可能看上去美觀，但實用性不強或者說設計復雜，然而，利用傳統(tǒng)材料在倡導簡約自然為時尚的當下設計圈中卻形成一種復古浪潮，加上設計師和藝術(shù)家們對環(huán)境的重視和對森林的愛護之心，很多產(chǎn)品不僅是歷史的回顧。展覽讓人們看到這些設計和產(chǎn)品時，能夠瞬間回到那個浮夸、略顯笨重的年代，這種感覺也是現(xiàn)在不少消費者和年輕人所追求的，甚至有些設計師也會頻繁嘗試這種風格的設計，絕對不失人群駐足，還會吸引更多藝術(shù)家與設計師的合作，并且吸引更多消費人群買單。

（編輯：王蕊）endprint