付洋璐　吳衛(wèi)

摘要：麥金托什是英國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的杰出代表，是英國(guó)“格拉斯哥四人組”的靈魂人物，在“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中麥金托什的設(shè)計(jì)是最具有現(xiàn)代感的；麥金托什不僅主張?jiān)谠O(shè)計(jì)中采用以適應(yīng)機(jī)械化、批量化生產(chǎn)為目的的簡(jiǎn)單幾何直線(xiàn)風(fēng)格，還強(qiáng)調(diào)應(yīng)注重功能與美相和諧的原則。在他看來(lái)，個(gè)人化、現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)方式能同工業(yè)生產(chǎn)和諧相處。除此之外，他還大膽地將“總體藝術(shù)”的思想帶入設(shè)計(jì)之中，從而實(shí)現(xiàn)了和諧一致的整體藝術(shù)效果；查爾斯·麥金托什不愧為20世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。

關(guān)鍵詞：麥金托什；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；幾何直線(xiàn)；功能與美；總體藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2017）07-0030-03

背景

19世紀(jì)上半葉，歐洲各國(guó)先后完成了第一次工業(yè)革命，大批工業(yè)產(chǎn)品被投放到市場(chǎng)，但設(shè)計(jì)卻沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。1951年舉辦的英國(guó)水晶宮博覽會(huì)更是暴露了在當(dāng)時(shí)的產(chǎn)品中潛藏的設(shè)計(jì)危機(jī)，存在著藝術(shù)與技術(shù)相分離的矛盾。一方面，批量化生產(chǎn)出來(lái)的工業(yè)產(chǎn)品帶給人粗制濫造、庸俗不堪的印象；另一方面，精致華美的手工藝品逐漸成為只有少數(shù)貴族才能擁有的奢侈品，變得精英化。在這樣的背景下，許多有識(shí)之士感到擔(dān)憂(yōu)，紛紛開(kāi)始了有關(guān)新時(shí)代下道路如何發(fā)展的探索，從而在1864至1896年間形成了一個(gè)設(shè)計(jì)革命的高潮，這就是“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)（The Arts and Crafts Movement）。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以英國(guó)為中心，波及不少歐美國(guó)家，并對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。然而，它卻存在著明顯的缺陷，它試圖恢復(fù)中世紀(jì)的哥特式風(fēng)格，并將手工藝推向工業(yè)化的對(duì)立面，這無(wú)疑違背了歷史向前發(fā)展的規(guī)律，同時(shí)也并未真正找到藝術(shù)與工業(yè)化大生產(chǎn)的契合點(diǎn)。

正因?yàn)槿绱?，不少藝術(shù)家感到彷徨，他們繼續(xù)探索，其結(jié)果導(dǎo)致了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初在歐洲出現(xiàn)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，即“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)主張曲線(xiàn)化設(shè)計(jì)、強(qiáng)調(diào)自然主義裝飾風(fēng)格，反對(duì)直線(xiàn)和絕對(duì)的平面，反對(duì)機(jī)械化大生產(chǎn)。而它在英國(guó)的主要領(lǐng)軍人物查爾斯·麥金托什則代表著另一個(gè)方向，主張簡(jiǎn)單的幾何直線(xiàn)造型，講究功能與美的和諧。麥金托什的探索恰恰為機(jī)械化、批量化的現(xiàn)代形式奠定了可操作的基礎(chǔ)。因此，可以說(shuō)麥金托什是一位聯(lián)系工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物，他的設(shè)計(jì)實(shí)踐和探索，在“維也納分離派”（Vienna Secession）的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中得到肯定并發(fā)展，隨著時(shí)間的推移和人們的認(rèn)識(shí)，麥金托什被公認(rèn)為20世紀(jì)現(xiàn)代建筑及設(shè)計(jì)的奠基人之一。

一、麥金托什簡(jiǎn)介

查爾斯·倫尼·麥金托什（Charles Rennie Mackintosh，1868～1928）（如圖1），1868年出生于英國(guó)蘇格蘭地區(qū)格拉斯哥市（Glasgow），是19世紀(jì)末20世紀(jì)初英國(guó)最偉大的建筑師和設(shè)計(jì)師，同時(shí)也是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在英國(guó)的主要代表。9歲時(shí)，麥金托什進(jìn)入艾倫·格倫學(xué)校（Allan GlensSchool）就讀，這是一所專(zhuān)門(mén)為商人和工匠的孩子進(jìn)行職業(yè)培訓(xùn)的私立學(xué)校。15歲，麥金托什到格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院（Glasgow School of Art）上夜校，主修繪畫(huà)和制圖。1884年（16歲），他跟隨格拉斯哥當(dāng)?shù)亟ㄖ熂s翰·哈奇森（John Hutchison），開(kāi)始了五年的見(jiàn)習(xí)生涯。1889年（21歲），麥金托什進(jìn)入霍尼曼和科佩公司（Honeyman and Keppie），擔(dān)任助理設(shè)計(jì)師，在這里他接受了那個(gè)時(shí)期傳統(tǒng)的“學(xué)院派”（Beaux-Arts）教育。工作期間，麥金托什結(jié)識(shí)了同樣就讀于格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的詹姆斯赫伯特·麥克奈爾（James Herbert MacNair，1868～1955），并與他成為密友。后來(lái)，二人在格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)弗朗西斯·亨利·紐博瑞（Francis Henry Newbery，1855～1946）的引薦下與同他們風(fēng)格相近的瑪格麗特·麥克唐納（Margaret Macdonald，1864～1933）、弗朗西斯·麥克唐納（Frances Macdonald，1874～1921）姐妹共同組成了一個(gè)著名的創(chuàng)作小組，這個(gè)小組被稱(chēng)為“格拉斯哥四人組”（The Glasgow Four）或“幽靈學(xué)派”（The Spook School）。

1896年（28歲），麥金托什在設(shè)計(jì)格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院（Glasgow School of Art）方案競(jìng)賽中獲勝。這是他承擔(dān)的第一個(gè)大型建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目，同時(shí)也是一個(gè)完全不同于當(dāng)時(shí)歐洲任何建筑的革命性設(shè)計(jì)作品。這棟建筑促使麥金托什這名“激進(jìn)的”建筑設(shè)計(jì)師決定開(kāi)始尋找一種適合于20世紀(jì)的新的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。不久后，麥金托什獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念和追求引起了“維也納分離派”的注意，于是他們邀請(qǐng)麥金托什參加1900年（32歲）在奧地利首都維也納舉行的“分離派”第八屆展覽會(huì)，在這次展覽上，他的作品引起了歐洲大陸的巨大反響，并得到了奧地利和德國(guó)設(shè)計(jì)界的高度認(rèn)可。然而令人驚訝的是，盡管麥金托什在歐洲大陸負(fù)有盛名，但其作品在他的家鄉(xiāng)英國(guó)卻受到了冷漠的境遇，這使得他在格拉斯哥的事業(yè)也開(kāi)始下滑。很少有英國(guó)客戶(hù)想要麥金托什幫他們?cè)O(shè)計(jì)房子。1914年（46歲），麥金托什由于從未在格拉斯哥獲得真正的設(shè)計(jì)認(rèn)可而感到失望，于是他暫時(shí)搬到了位于薩?？撕０毒€(xiàn)（the Suffolk Coastline）的沃爾伯斯威克（Walberswick），在那里他創(chuàng)作了許多花卉題材的水彩畫(huà)。1915年（47歲），麥金托什在倫敦定居。1923年（55歲），他離開(kāi)倫敦前往法國(guó)南部，此時(shí)的他徹底放棄了，從事設(shè)計(jì)的想法，全身心地投入到水彩畫(huà)的美術(shù)創(chuàng)作之中。1928年12月10日，麥金托什逝世于倫敦，享年60歲。

二、麥金托什設(shè)計(jì)風(fēng)格探析

麥金托什的角色是迷人而又復(fù)雜的，他既不是一個(gè)追求藝術(shù)高于一切的理想家，也不像他的同行一樣崇拜以“忠實(shí)于材料”為準(zhǔn)則的傳統(tǒng)手工藝，他更多的是以其獨(dú)特的、個(gè)性的，甚至是叛逆的造型語(yǔ)言，與現(xiàn)代建筑理念和思潮進(jìn)行溝通。麥金托什和同時(shí)代的大多數(shù)設(shè)計(jì)師不同，他并不偏愛(ài)蜿蜒繁復(fù)的曲線(xiàn)，而是喜歡采用縱橫的幾何直線(xiàn)為基本元素，只在細(xì)節(jié)及必要處加入少量具有“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）風(fēng)格傾向的裝飾符號(hào)，整個(gè)建筑和室內(nèi)顯得簡(jiǎn)約、現(xiàn)代，而又不失裝飾趣味，體現(xiàn)了功能與美的和諧原則。除此之外，麥金托什還大膽地將“總體藝術(shù)”（total work of art）的思想引入他的設(shè)計(jì)之中，作為貫穿其設(shè)計(jì)創(chuàng)作的始終，因此他的作品常給人一種從內(nèi)而外完整統(tǒng)一的情感體驗(yàn)。endprint

具體來(lái)說(shuō)，麥金托什在新時(shí)代下的設(shè)計(jì)探索主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）幾何直線(xiàn)的偏愛(ài)

當(dāng)我們走進(jìn)麥金托什的設(shè)計(jì)世界，可以很明顯地感受到，他是在觀念上而非風(fēng)格上與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起。在他的作品中，我們幾乎看不到赫克托·吉馬德（Hector Guimard，1867～1942）所代表的“地鐵風(fēng)格”的影子，也很難見(jiàn)到維克多·霍塔（Victor Horta，1861～1947）那蜿蜒如“鞭線(xiàn)般的”曲線(xiàn)設(shè)計(jì)。麥金托什創(chuàng)造了一種全新的幾1可直線(xiàn)風(fēng)格來(lái)統(tǒng)一設(shè)計(jì)形式，這與當(dāng)時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)自然主義的曲線(xiàn)風(fēng)格完全不同。麥金托什的幾何直線(xiàn)風(fēng)格的形成，在很大程度上是受到日本直線(xiàn)美學(xué)的影響，他通過(guò)研究日本浮世繪發(fā)現(xiàn)，在東方藝術(shù)中，即使是簡(jiǎn)單的線(xiàn)條相互交織也能取得很好的視覺(jué)效果，這使他對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以復(fù)雜的曲線(xiàn)為美的宗旨產(chǎn)生了懷疑。他開(kāi)始將直線(xiàn)美學(xué)引入他的室內(nèi)和建筑中，繼而通過(guò)不斷的修正、實(shí)踐和改造，逐漸發(fā)展出了一種獨(dú)特而前衛(wèi)的幾何直線(xiàn)風(fēng)格。這種風(fēng)格符合了機(jī)械生產(chǎn)對(duì)于簡(jiǎn)潔形式的要求，是工業(yè)化時(shí)代下現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，以致后來(lái)的現(xiàn)代派大師，如勒·柯布西耶（Le corbusier，1887～1965）、密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe，1886～1969），都或多或少的受到了他的啟發(fā)。

格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院圖書(shū)館（如圖2）是麥金托什追求幾何直線(xiàn)風(fēng)格最具代表性的建筑作品。該館是格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院西面的主樓，設(shè)計(jì)于1907年（39歲）。它是一個(gè)十分高大的房間，被圍廊分割為兩樓，上下三面圍滿(mǎn)了方形廊柱，廊柱錯(cuò)落有序地排列開(kāi)來(lái)，形成了十分復(fù)雜的空間透視效果。他早期作品中偶爾出現(xiàn)并富有表現(xiàn)力的曲線(xiàn)此時(shí)已難覓蹤跡，縱橫直線(xiàn)、簡(jiǎn)單的幾何形體充斥了整個(gè)圖書(shū)館的建筑空間。

除了建筑作品，麥金托什對(duì)幾何直線(xiàn)風(fēng)格的偏愛(ài)還體現(xiàn)在他的家具作品之中。麥金托什設(shè)計(jì)的椅子在形式和色彩上都不盡相同.但都用線(xiàn)條簡(jiǎn)潔、結(jié)構(gòu)單純的高靠背將風(fēng)格統(tǒng)一起來(lái)，因此十分突出。其中，最具有代表性的是他于1902至1903年（34至35歲）間為格拉斯哥出版商沃爾特·布萊克（Walter Blackie，1860～1953）希爾住宅（The Hill House）設(shè)計(jì)的“梯狀靠背椅”（Ladder-back chair，（如圖3）。這把椅子非常簡(jiǎn)潔，幾乎沒(méi)有任何裝飾，麥金托什只是運(yùn)用簡(jiǎn)單的形式來(lái)表達(dá)他統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格。椅子采用了直線(xiàn)和幾何形體為基本造型元素，高高的靠背由層層遞進(jìn)的水平直線(xiàn)組成，給人一種猶如仰望天梯的視覺(jué)感，同時(shí)讓人感受到哥特式風(fēng)格的影子。而考慮到椅背過(guò)長(zhǎng)容易引起視覺(jué)上的不適，麥金托什又在靠背的頂端適度地用了一些方格元素進(jìn)行緩和，使整個(gè)椅子看起來(lái)不會(huì)過(guò)于修長(zhǎng)。由此可見(jiàn)，麥金托什設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的高靠背椅，并不完全是出于功能需要的設(shè)計(jì)，除此之外他還考慮到了裝飾的需要，以及想要表達(dá)自己獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格。但不論如何，這種簡(jiǎn)潔的直線(xiàn)形式在某種程度上已經(jīng)更加接近現(xiàn)代主義的特征。因此，在“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，麥金托什的設(shè)計(jì)是最具有現(xiàn)代感的。

（二）功能與美的和諧

除了對(duì)幾何直線(xiàn)的偏愛(ài)，麥金托什的室內(nèi)和建筑作品還遵循著功能與美相和諧的原則。在這里，既有出于實(shí)用目的而設(shè)計(jì)的嚴(yán)肅拘謹(jǐn)?shù)男问?，也有用于保留人文與個(gè)性因素的精美的裝飾符號(hào)，這兩者實(shí)現(xiàn)了巧妙的結(jié)合。具體而言，麥金托什對(duì)這一原則的運(yùn)用在他的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

首先，是對(duì)功能的重視。和同時(shí)代大多數(shù)的設(shè)計(jì)先驅(qū)一樣，麥金托什很早就意識(shí)到了功能在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的重要性，并將其視為創(chuàng)作過(guò)程中所要考慮的首要因素。他在給分離派大師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870～1956）的一封回信中曾說(shuō)到：“從一開(kāi)始你的目標(biāo)就必須是，每一件你所創(chuàng)造的作品都有其特定的目的和地位。”即作品應(yīng)具有其實(shí)用性，應(yīng)根據(jù)其實(shí)用功能賦予其相應(yīng)的形式，而不只是創(chuàng)作一件屬于設(shè)計(jì)師個(gè)人的純粹藝術(shù)品。例如，在希爾住宅內(nèi)，麥金托什就采用了一種根據(jù)功能決定平面圖設(shè)計(jì)的推敲方案模式，即根據(jù)室內(nèi)功能的平面布局進(jìn)行建筑的外觀設(shè)計(jì)，這與后來(lái)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)所強(qiáng)調(diào)的“形式追隨功能”的主張不謀而合。同時(shí)，他又進(jìn)一步指出，這種出于實(shí)用功能目的而賦予的形式應(yīng)當(dāng)與周?chē)h(huán)境相協(xié)調(diào)，如果不考慮周?chē)h(huán)境的影響，其實(shí)用性就不能被看作是完全合理的。所以，在希爾住宅的一樓起居室內(nèi)（如圖4），麥金托什除了依據(jù)客戶(hù)的日常習(xí)慣對(duì)房間進(jìn)行相應(yīng)的功能分區(qū)（壁爐區(qū)用于夜晚，高窗區(qū)用于下午，鋼琴區(qū)則是為了搭建一個(gè)小型的舞臺(tái)），他采用縱橫直線(xiàn)為基本元素統(tǒng)一室內(nèi)和室外的風(fēng)格，以適應(yīng)整體的布局。通過(guò)這種方式，麥金托什成功地創(chuàng)造了一種功能與美相和諧的空間整體。

其次，是適度裝飾的原則。雖然麥金托什十分重視建筑的實(shí)用功能，但他也強(qiáng)調(diào)裝飾的重要性，從這一點(diǎn)使我們可以感受到“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的影子。他認(rèn)為裝飾藝術(shù)是審美體驗(yàn)的重要媒介，是表達(dá)主觀情感和經(jīng)驗(yàn)的重要工具，通過(guò)裝飾可以提高人們的生活品味，同時(shí)還能強(qiáng)化設(shè)計(jì)師的個(gè)性特征。因此，麥金托什常將具有“新藝術(shù)”風(fēng)格傾向的象征性裝飾符號(hào)帶入他常顯樸素的室內(nèi)和建筑設(shè)計(jì)中，意在保留設(shè)計(jì)中的人文與個(gè)性因素。當(dāng)然，他這樣做并不只是為了迎合有鑒賞力的少數(shù)人，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，他還希望借此贏得富裕階層的青睞。而顧及到每一件作品的創(chuàng)作首先要考慮其實(shí)用性，并使之與周?chē)h(huán)境相適應(yīng)，麥金托什又進(jìn)一步提出，裝飾還應(yīng)注意克制和協(xié)調(diào)，只在細(xì)節(jié)及必要處為達(dá)到其象征性目的而使用。1902年（34歲）為維也納工廠主弗里茨.華恩多夫（Fritz Waerndorfer，1868～1939）設(shè)計(jì)的華恩多夫音樂(lè)沙龍（The Warndorfer Music Solon，如圖5），很好地詮釋了麥金托什的這一設(shè)計(jì)理念。在這里，每個(gè)房間的布置就像一個(gè)夢(mèng)境，由許多狹長(zhǎng)的板、一排排細(xì)長(zhǎng)的木桿組成，到處都是豎直線(xiàn)條。一排排長(zhǎng)方形的精細(xì)雅致的木櫥，頂端帶有突出的檐口，表面平滑，絲毫看不見(jiàn)板與框結(jié)構(gòu)的痕跡，因?yàn)辂溄鹜惺矔?huì)忽然在木櫥的什么地方采用如寶石般的“新藝術(shù)”風(fēng)格裝飾進(jìn)行點(diǎn)綴，但是這些點(diǎn)綴絕不會(huì)對(duì)整體產(chǎn)生干擾，還有左顧右盼、優(yōu)美蜿蜒的線(xiàn)條在遠(yuǎn)處作為回應(yīng)。這些房間在麥金托什手中成為了既是“音樂(lè)的”，也是“數(shù)學(xué)的”抽象藝術(shù)。endprint

綜上分析，不難發(fā)現(xiàn)，麥金托什所強(qiáng)調(diào)的功能與美的和諧的原則是建立在以實(shí)用功能為前提的基礎(chǔ)之上的。這一思想既符合了機(jī)械生產(chǎn)對(duì)于簡(jiǎn)潔形式的設(shè)計(jì)要求，又適當(dāng)?shù)乇Ａ袅嗽O(shè)計(jì)中的人文與個(gè)性因素，是工業(yè)化時(shí)代下，對(duì)于如何處理功能實(shí)用性和裝飾形式美關(guān)系的一次完美探索。

（三）總體藝術(shù)的美學(xué)

19世紀(jì)后半葉，在“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)（The Arts and Crafts Movement）、“唯美主義”運(yùn)動(dòng)（Aesthetic Movement）與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）的共同努力和推動(dòng)下，“藝術(shù)的平等與統(tǒng)一”成為當(dāng)時(shí)新的代主題，作為統(tǒng)一美學(xué)的“總體藝術(shù)”思想也隨之在藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師中得到廣泛的流傳和認(rèn)可。而另一方面，隨著工業(yè)革命的完成，社會(huì)的物質(zhì)財(cái)富劇增，當(dāng)時(shí)的歐洲和美國(guó)出現(xiàn)了大批有錢(qián)階層，他們紛紛成為藝術(shù)和設(shè)計(jì)的重要贊助人、支持者，并致力于把統(tǒng)一美學(xué)帶人他們的茶室或住宅中，這給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們提供了大量將理論付諸于實(shí)踐的機(jī)會(huì)。身處那個(gè)時(shí)代潮流中的麥金托什也深受影響，他大膽地將“總體藝術(shù)”思想引入到自己的室內(nèi)和建筑作品之中，并作為貫穿其作品的中心原則。因此，觀察麥金托什的室內(nèi)或建筑作品，常常會(huì)感受到他的設(shè)計(jì)整體性很強(qiáng)，并且從內(nèi)而外有一個(gè)統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

基于“總體藝術(shù)”思想的指導(dǎo)，在具體的設(shè)計(jì)中，麥金托什常將建筑和建筑的內(nèi)容物作為一個(gè)整體來(lái)設(shè)計(jì)，他設(shè)計(jì)的室內(nèi)元素與室外元素存在視覺(jué)上的有機(jī)聯(lián)系，同時(shí)每個(gè)單體都表現(xiàn)出一種和諧的美感。但是，這種統(tǒng)一協(xié)調(diào)的總體美感，并不是通過(guò)若干元素簡(jiǎn)單地整合體現(xiàn)出來(lái)的，而是由各個(gè)元素的有機(jī)融合和相互作用產(chǎn)生的。例如，在1901年（33歲）為格拉斯哥商人威廉·戴維森（William Davidson，1861～1945）設(shè)計(jì)的風(fēng)之丘別墅（Windyhill，如圖6）中，麥金托什通過(guò)高靠背椅的線(xiàn)條、墻上的腰線(xiàn)以及方形吊燈強(qiáng)化了室內(nèi)的幾何直線(xiàn)相互交織所產(chǎn)生的秩序感。室內(nèi)的色調(diào)由白色、淡黃色和黑色組成，為了突出整體色調(diào)而使用綠色、紫色來(lái)點(diǎn)綴其中。除此之外，麥金托什還用“新藝術(shù)”的有機(jī)裝飾、柔美的裝飾畫(huà)與日式的插花進(jìn)行過(guò)渡和調(diào)整，以緩和室內(nèi)及建筑結(jié)構(gòu)的幾何造型所帶來(lái)的硬朗剛勁之感。通過(guò)巧妙地利用元素間的這種有機(jī)關(guān)系，麥金托什實(shí)現(xiàn)了整個(gè)空間的渾然一體。

麥金托什對(duì)整體的控制與把握，除了表現(xiàn)為通過(guò)各個(gè)元素的有機(jī)融合和相互作用來(lái)獲得總體的美感，還表現(xiàn)為他對(duì)建筑及室內(nèi)作品進(jìn)行的“一體化設(shè)計(jì)”。正如前文提到，藝術(shù)是由許多單個(gè)元素構(gòu)成的總和，藝術(shù)的美感也體現(xiàn)在整體感之上，因此，麥金托什認(rèn)為，從建筑外觀到室內(nèi)裝飾，建筑中所有東西都應(yīng)出自設(shè)計(jì)師之手。只有這樣，才能確保從單個(gè)元素到整體的掌控。例如，在建造商人、藝術(shù)贊助人克萊絲頓小姐（Catherine Cranston，1849～1934）投資的柳樹(shù)茶室Willow Tea Rooms，

設(shè)計(jì)柳樹(shù)茶室（如圖7）時(shí)，麥金托什把原有的內(nèi)部裝飾改造成一套十分戲劇且優(yōu)雅的系列化設(shè)計(jì)——家具、燈具、地毯、花瓶、餐具、墻上的裝飾物，以及服務(wù)生的服裝設(shè)計(jì)都是由麥金托什親自設(shè)計(jì)的，目的是營(yíng)造一個(gè)和諧的整體，以實(shí)踐他“總體藝術(shù)”的建筑美學(xué)理念。

結(jié)語(yǔ)

查爾斯·麥金托什是20世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，也是“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在英國(guó)的杰出代表。他和同時(shí)代的其他設(shè)計(jì)先驅(qū)一樣，敏銳地感受到了工業(yè)時(shí)代對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的質(zhì)的影響，他意識(shí)到必須拋棄傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念，創(chuàng)造一種全新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以迎合世紀(jì)更迭帶來(lái)的巨變。麥金托什在設(shè)計(jì)中不僅主張采用以適應(yīng)機(jī)械化、批量化生產(chǎn)為目的的簡(jiǎn)單幾何直線(xiàn)風(fēng)格，還強(qiáng)調(diào)應(yīng)注重功能與美相和諧的原則。除此之外，他還大膽地將“總體藝術(shù)”的思想帶入設(shè)計(jì)之中，從而實(shí)現(xiàn)了和諧一致的整體藝術(shù)效果。新的設(shè)計(jì)理念使得麥金托什有別于同時(shí)代大多數(shù)的設(shè)計(jì)師，他的探索客觀上為如何實(shí)現(xiàn)個(gè)人化、現(xiàn)代化設(shè)計(jì)手法同工業(yè)生產(chǎn)和諧相處提供了可借鑒的基礎(chǔ)，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。

雖然在上個(gè)世紀(jì)中的幾十年里，麥金托什的作品在家鄉(xiāng)格拉斯哥市并未得到足夠的重視，但后來(lái)卻受到現(xiàn)代派設(shè)計(jì)師的推崇，人們爭(zhēng)相模仿，他被視為世紀(jì)之交促進(jìn)現(xiàn)代建筑新發(fā)展的動(dòng)力之一，他不僅給20世紀(jì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的建筑師和設(shè)計(jì)師帶來(lái)了開(kāi)創(chuàng)性的影響，還將對(duì)我們今后的設(shè)計(jì)起到一定的啟發(fā)。endprint