摘要：鄭小鑫花鳥畫創(chuàng)作的美學(xué)特征在于追求意義多元的意境，即“言外之味，弦外之響”的生成性畫語。他的用心是入世的，他的畫作充斥著思想的喧嘩與靈魂的躁動。在長期的創(chuàng)作過程中，他已形成了具有自己鮮明個性的“虛空”風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是“減”，二是“藏”。所謂“減”，就是“減形”，就是將“眼中自然”轉(zhuǎn)化為“手中自然”的過程中，有意識地省略客觀物象的某一部分，從而創(chuàng)造出“意到筆不到”的藝術(shù)氛圍。這其實是畫家在創(chuàng)作過程中，將心靈轉(zhuǎn)化為一種情緒節(jié)奏的控制。所謂“藏”，就是“掩映”，就是借用對某種客觀物象的描繪來表現(xiàn)“隱含空間”的物象，是一種虛實結(jié)合、有無相生的物象情態(tài)組合方式。

關(guān)鍵詞：鄭小鑫 花鳥畫 審美追求

一、點蒼苔白露冷冷，崢嶸處可有人行

真正的藝術(shù)是一座巨峰。噫吁嚱，危乎高哉！攀登它，不是因為生命稟賦中潛在的夙緣，就是因為某種淋漓的邂逅而激蕩起精神奔赴的崇拜；攀登它，不僅需要靈魂投入的持守與勇氣，更需要一往不返的無悔與執(zhí)著。獻身藝術(shù)，將生命放棹于時間之河并用潮汐般的腳步焚膏繼晷、兀兀窮年地探索藝術(shù)的真諦，這是何等高尚而令人景仰的人生！中國國家畫院陳鵬工作室畫家鄭小鑫先生正以其孜孜忘我的渴求與磅礴的生命激情，行走在這個鷗程迢遞的峭峻之途。

“絕頂路危人少到，古巖松健鶴長棲。”三十多年前，畫家鄭小鑫放棄了原本安逸而令人羨慕的工作，毅然拿起畫筆走進了美術(shù)這個寂靜而又孤獨的世界。在福建師大美術(shù)系學(xué)習(xí)的日子里，幸承楊思陶、林容生、陳德宏教授的指點，研習(xí)嶺南畫派的技藝，刻意前規(guī)而默化，多有佳作問世。2010年秋，他揮別桑梓，北漂京華，考入中國國家畫院秘書長陳鵬工作室。幾年來，在陳鵬導(dǎo)師耳提面命地指導(dǎo)下，融靈思于自然，得妙悟于山川。他跟隨導(dǎo)師陳鵬游福建，歷海南，奔甘肅，下江南，采掇萬物之形，探賾宇宙之魂。滄桑歷盡而甘辛自怡，意興所到則神韻軒舉。因而，他的畫風(fēng)遠(yuǎn)挹嶺南，近承陳鵬，振筆潑墨間亦有其獨步的個性。2011年7月，他在北京中藝美術(shù)館舉辦個人畫展，產(chǎn)生巨大的轟動效應(yīng)。隨后，在山東威海、河北滄州、廈門等地頻頻舉辦畫展，多件作品被國內(nèi)外收藏家、會所收藏。中國郵政總公司于2011年采用其花鳥畫作品出版紀(jì)念郵票一冊。其畫作用意之深，傳情之婉，每每令人嘆為觀止。

“寒天暮雨秋風(fēng)里，一蓑寂寞底事堪?！比嗄陙?，鄭小鑫義無反顧地沉溺于心儀的花鳥世界而塊然自守不渝的初衷，苦心孤詣，功深百煉，將生命年華付與水墨丹青而無怨無悔，實是常人難與之相類。他對繪畫藝術(shù)至境的追求所表現(xiàn)出來的“吾喪我”的精神饕餮，究其所然，源于他對自然的熱愛。在他的感覺里，似乎在生命最初的時刻就肩負(fù)起謳歌自然的使命，并已然將生命的肉身融化在自然萬象的懷抱里。

他喜歡在每一個翠鳥呼晴的清晨或者絲云出岫的午后諦視瓊露潤浹的花瓣與微嵐輕繞的松杉；他喜歡在每一個落霞浮浦的黃昏或者淡月迷蒙的午夜將淡泊的心帆駛進蘆花飄香的港灣；他喜歡在每一個月華布綺的綠茵之上采一株小草，或者于漾漾的漣漪之間擁一朵水蓮的笑靨，靜靜地聽一聲欸乃或幾聲婉轉(zhuǎn)的啼鳴在青苔上劃過；他喜歡在每一片青蔥或者殘敗的芭蕉葉上看落雨縷縷如絲的痕跡，輾轉(zhuǎn)著如癡如醉的夢幻。

他熱愛自然，但不私己地占有自然，因為他是自然的歌者。他懂得，自然是人類的恩人。“人不是在者的主人。人是在者的看護者。人是在者的鄰居?！盵1]人類也僅僅是自然身體的一個部分，所以，他總是懷著一顆朝圣的心親近自然、感知自然、理解自然、贊美自然。他總是將一顆詩心熔鑄于萬物生命同構(gòu)的共同體中，與之形成休戚與共、和諧共生的精神關(guān)系。他總是“以萬物師，以生機為運。見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所然。”[2]于是，在他的作品中，在將物象轉(zhuǎn)化為意象并由意象轉(zhuǎn)化為繪畫語象的過程中，他總是賦予物象形體以靈動的生命深度與審美眷顧，這使觀賞者在作品語象的召喚中能夠感受物象形體的生命躍動，聆聽一切物語親切地呢喃，進而使“主體已不再僅僅是個體的，而已是認(rèn)識的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再按根據(jù)律來推敲那些關(guān)系，而是棲息于、沉浸于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關(guān)系之外?！盵3]這種使欣賞者如醉如癡的審美享受，既是其作品蘊含的自然力與心理力妙合同構(gòu)的效果使然，也是畫家鄭小鑫藻芬浴露于自然之靈氣，以審美胸襟傳導(dǎo)自然無極無限的生命力所進行的審美“意構(gòu)”的結(jié)果。

二、一片暈紅才著雨，幾絲柔綠乍和煙

中國花鳥畫在魏晉南北朝時期就已經(jīng)成為獨立的畫科。到了唐代，花鳥畫與人物畫、山水畫并列為三大畫種；五代及宋，花鳥畫已經(jīng)形成了“黃家富貴，徐熙野逸”相映成趣的典型風(fēng)格，其技法也由“勾勒填彩法”“落墨法”發(fā)展到“沒骨法”等多種形式；到了元明時期，由于文人思想的滲透，水墨寫意花鳥畫的創(chuàng)作便成為主流。這些歷史的存留給后來花鳥畫的創(chuàng)作留下了可資借鑒的藝術(shù)范例。盡管其后名家眾多，流派紛呈，但師前人之跡卻是后來畫家一代代相沿的必不可少的路徑。

中國畫畫家由于受老子“空無”以及莊子“無極之境”思想的影響，極其重視“虛空”的藝術(shù)創(chuàng)造。他們認(rèn)為，“虛而萬景入”，空納萬象。從而創(chuàng)造了意義宏博的畫作。畫家鄭小鑫在花鳥畫創(chuàng)作過程中就十分注重“虛空”藝術(shù)的美學(xué)追求，并在師承前人的基礎(chǔ)上形成了自己鮮明的個性。

所謂“虛空”，就是“布白”。在書法理論上，古人認(rèn)為，墨出形，白藏象，“計白以當(dāng)黑，奇趣乃出”（鄧石如）。在繪畫理論上，古人認(rèn)為，“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”（戴熙），“無畫處皆成妙境”（笪重光）。在詩學(xué)理論上，李調(diào)元認(rèn)為，“文章妙處，俱在虛空”。因而，“虛空”是中國古代書畫理論以及古典詩學(xué)理論在美學(xué)意義上的追求。從《易經(jīng)》卦畫系統(tǒng)的兩種基本直線所創(chuàng)造的，由圖像形式來暗示或顯現(xiàn)無所不包的而又意在言外的奧妙理論，到《淮南子》的形神論；從顧愷之的“以形寫神”到鐘嶸的“滋味”說，以及司空圖的“韻外之致”“味外之旨”（味外味），“象外之象，景外之景”。都在歷史的積淀中形成了穩(wěn)定的審美情趣。到了南宋后期，被稱為“馬一角”的馬遠(yuǎn)、“夏半邊”的夏圭更以其大膽的“虛空”筆法開一代新風(fēng)?！陡窆乓摗方榻B馬遠(yuǎn)的畫作說：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”等等。這些理論與實踐無不表達著“虛空”藝術(shù)的創(chuàng)作在意味與價值方面的美學(xué)取向，其追求的至境，概而言之，即“無象”中的“有象”，“無形”中的“有形”。而“其可愛處，必在色形之外。”（方東樹）

鄭小鑫花鳥畫創(chuàng)作藝術(shù)的“虛空”筆法不是完全承襲古人的慣例，在長期的創(chuàng)作過程中，他已形成了具有自己鮮明個性的“虛空”風(fēng)格。

這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是“減”，二是“藏”。

所謂“減”，就是“減形”，就是將“眼中自然”轉(zhuǎn)化為“手中自然”的過程中，有意識地省略客觀物象的某一部分，從而創(chuàng)造出“意到筆不到”的藝術(shù)氛圍。亦即羅伯·格里耶所說的“空白”：省略，殘缺，破碎。這其實是畫家在創(chuàng)作過程中心靈轉(zhuǎn)化的一種情緒節(jié)奏的控制。這在鄭小鑫的畫作中尤以《未出土?xí)r先有節(jié)》《雨過蛟龍起》最為突出?！段闯鐾?xí)r先有節(jié)》畫面的右側(cè)，是一個生命喧嘩的世界，一個熱鬧的世界。疏枝密葉間，清風(fēng)怡宕，飄然八極。雀聲婉轉(zhuǎn)，啼語頻頻。在這里，畫家以遠(yuǎn)近、虛實以及濃淡疏密的筆墨展現(xiàn)了竹子生機無限而又勁節(jié)峭拔的生命品性，以及稟賦中永葆貞節(jié)的精神持守，同時也傳達出畫家灌注其中的情感波瀾。而畫面的左側(cè)，則是一個冷靜的世界。兩支光禿禿的竹干交疊在一起，相互支撐著側(cè)于畫面的一角，淺淡的色質(zhì)顯露生命的稚嫩與青蔥。這正是畫面的主題所在，也正是畫家鄭小鑫“虛空”藝術(shù)的“減形”筆法。在《雨過蛟龍起》的畫卷中，畫家也同樣運用了“減”的筆法，刻畫出一根形似殘竹而神韻勃發(fā)的形象。這種“減形”的省略給觀賞者提供了無限的想象空間，進而創(chuàng)造出豐富的視覺意象。這正如接受美學(xué)所謂文本“召喚結(jié)構(gòu)”的設(shè)置一樣，使繪畫語象與觀賞者形成一種審美互補的關(guān)系，“虛空”的語象召喚觀賞者的進入，而觀賞者的觀賞過程實際上是自我經(jīng)驗調(diào)動的過程，因而“在知覺過程中，心理意象時刻起著解釋、補充的作用，特別是在對象的空白和模糊區(qū)域，是最能激活投射機制的地方。”[4]畫家鄭小鑫在對物象“減形”處理的過程中，別出心裁地在虛空之域的“立意造像”給觀賞者提供了想象的暗示，那枝干頂端的虛像，多么像生命燃燒的火焰，將生命勃發(fā)的活力獵獵于廣袤而又喧嘩的世界。在這個虛像的情態(tài)里，我們感覺到一種“力的圖式”，一種生命挺進的速度感，一種自由奔放的歡樂。

“減”去的物象并非是多余的客體，也不是意義的懸置，它是畫家在建構(gòu)意象的過程中積蓄的審美潛能。因為，每一個“減”去的“虛空”里都可聯(lián)結(jié)性地隱含著一些甚至是無數(shù)個“敘述事件”，這些“事件”潛聯(lián)著畫面所呈現(xiàn)的意象軌跡，形成虛實相生的整體意境。這其中（虛空）飽含著完形心理學(xué)美學(xué)所說的“完形壓強”。這種理論認(rèn)為，最具簡潔性的事物最能引起人們的愉悅之情。因而面對有缺陷的事物，人們就會產(chǎn)生一種“完形沖動”，于是，這種意欲完善外物而使心理承受某種迫力的緊張狀態(tài)（完形壓強）就激發(fā)并促使觀賞者調(diào)動潛在的生命體驗來補充、創(chuàng)造“著我色彩”的審美客體。斷臂維納斯那“減”去的手臂讓無數(shù)的觀賞者創(chuàng)造出無數(shù)的美妙絕倫的手臂；韓干畫走馬，損失一足，而“走自若”，等，無不收到因“減”而意豐的奇效。

因此，“減”就是“增”，是視覺語言的“春秋筆法”。加拿大著名建筑師密斯·凡·德羅也指出：“少就是多?！眲③摹段锷分幸灿小耙陨倏偠?，情貌無遺”的闡述。在鄭小鑫的《蕉蔭雀穿林》中，寥寥幾筆勾畫的幾片蕉葉蓊郁在畫面的右側(cè)，其所“減”的幅度之大讓人瞠目而拍案。那略去的“蕉林”給觀賞者留下了無限的體驗之境：你盡可以想象，經(jīng)天的麗日之下，一片蕉蔭迢遞、蕉影離離的世界所蘊含的奇妙與生機。甚至你還可以通過想象，在一個仲夏初霽、朗月出岫的午夜，于微風(fēng)疊宕的蕉葉上“憑虛構(gòu)象”，創(chuàng)造出“細(xì)雨濕流光”的情境。林林總總的想象你盡可以取之象外，從而在審美超越的過程中獲得怡心悅目的審美心境的滿足。

所謂“藏”，就是“掩映”，就是借用對某種客觀物象的描繪來表現(xiàn)“隱含空間”的物象，是一種虛實結(jié)合、有無相生的物象情態(tài)的組合方式。清代唐志契《繪事微言》指出：“景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小?！辈碱亪D在《畫學(xué)心法問答》中也指出：“大凡天下之物，莫不各有隱現(xiàn)。顯者陽也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽之謂道也。比諸潛蛟之騰空，若只了了一蛟，全形畢露，仰之者咸見斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙與鱗鬣也，形盡而思窮，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，騰驤矢矯，卷雨舒云，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力，而莫能窺其全體，斯蛟之隱現(xiàn)叵測，則蛟之意趣無窮矣?！庇纱丝梢钥闯?，“藏”，就是造“象外之象”，就是于無墨、色、象之處表現(xiàn)墨、色、象之有，于有墨、色、象之處表現(xiàn)墨、色、象之無。倘若循跡于此說而回瞻遠(yuǎn)古，早在《淮南子》中就有“應(yīng)物而不累于物”，“漠然不見所觀”的“藏?zé)o形”以及“以虛御有”的成訓(xùn)。莊子的“無狀之狀，無物之象”以及顧愷之“美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡”“神屬冥茫”的言說，都在于強調(diào)繪畫的神韻在于“虛空”的創(chuàng)設(shè)。因為只有這樣，才能獲得“以形似之外求其畫”（張彥遠(yuǎn)）的畫外之趣，在“無跡之跡”處獲得“無味之味”。

鄭小鑫的“藏”，卻不完全承襲古人，而是一種象中寓象的“藏”?！断猜牬巴饨度~雨》的用筆就凸顯了這一特色。舒展的蕉葉，交疊的線條，因大膽的潑墨與謹(jǐn)慎的暈化，顯現(xiàn)出的濃淡相寓、深淺互映的空間感，使得畫面形成鮮亮蓊勃、氣韻貫通的視覺沖擊。然而，這些都不是畫家所要表達的主體，鄭小鑫屬意成趣的主體卻是那繞耳不絕的“雨”，可是他卻把它藏了起來。盡管如此，我們還是在那沛然滴翠的蕉葉上，氣韻氤氳的意境里聽到了穿枝繞葉的雨聲，看到了籠香凝翠雨的精靈。這種“虛空”的創(chuàng)設(shè)真可謂超心煉冶，妙得天機。

“藏”是予具象以抽象，它虛實縹緲，使得畫境具有一種含蓄美。據(jù)記載，宋時，宮廷畫院招考畫師，考題為《深山藏古寺》，諸多考生中只有一人的畫作切中肯綮。這位考生畫的是深山老林的小徑上，一個挑水的和尚，這就突出了一個“藏”字。畫面上雖然寺廟全無，然而一個和尚的出現(xiàn)，卻調(diào)動觀者用聯(lián)想去“填充”。因而“藏”是畫家故弄玄虛，它給觀賞者一種審美刺激。然而，“藏”并不是一件易事，“賦以象物，按實肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮也?！盵5]所謂“生生不窮”，正是由于“藏”筆的含蓄所致，正是因為“月迷津渡”“煙籠寒沙”的藝術(shù)效果，其意義才能在不同觀賞者中，甚至同一觀賞者在不同時期不斷地產(chǎn)生。“欲露還藏，便覺此中無限?！保憰r雍）就這一點而言，一幅好畫，不是直觀的道白，而是能以其“隱秀”的筆觸形成豐富的暗示力與象征力，以喚醒觀賞主體的能力釋放，即能令人“思而得之”，這才算得上佳品。也可以說，任何一幅畫，其意義的生產(chǎn)離不開觀賞者。用接受美學(xué)的話說，作品“召喚結(jié)構(gòu)”的釋義需要作者與讀者共同參與，其意義的生成是無止境的過程。

三、浮云不負(fù)青春色，濡染大筆何淋漓

鄭小鑫的畫作總是深情無限地洋溢著召喚心靈的感染力。

“藝術(shù)是一種語言”，繪畫藝術(shù)形式就是一種藝術(shù)語言的構(gòu)成因素。畫家運筆成畫的目的就是通過物象情態(tài)來傳達畫家寄寓其中的某種“意味”。因而，繪畫，是一種視覺語言的傾訴，是一種心靈追求的表達，是畫家通過外在世界來展示內(nèi)在世界的過程。一個偉大的藝術(shù)家，總是通過藝術(shù)形態(tài)追求外在世界與內(nèi)在世界的雙重實現(xiàn)，因而一個情感真摯的、審美情操高尚的藝術(shù)家總是能用敏感的心靈諦聽外在世界流向心靈的喁喁私語，用圣潔的靈魂去探知外在世界生命的真諦，從而發(fā)現(xiàn)外在世界偉大的精神力。這正如羅丹所說：“偉大的藝術(shù)家，到處聽見心靈回答他的心靈”（《羅丹藝術(shù)論》）。在鄭小鑫的畫作里，我們看不到諧世應(yīng)俗的意義。他的《水仙》《獨立春風(fēng)》《藤花深處鎖春風(fēng)》《葉葉如聞風(fēng)有聲》等作品，都蘊含著高遠(yuǎn)深邃的藝術(shù)視野以及高潔的審美人格與拔俗的審美理想，這使得他的作品具有了一種感人至深的召喚力，一種使人精神升華的迫促力。

意義是通過形式而獲得彰顯的，這在中國畫中表現(xiàn)得淋漓透徹。那些無拘無束的線條，酣暢淋漓的潑墨，隨意而動的墨點，不求真實但得意趣的著色，都賦予了藝術(shù)情態(tài)以“有意味的形式”。無論是明代的徐渭，還是清代的石濤、八大山人、揚州八怪，以及近代的吳昌碩、齊白石，都在其畫作中注重形式因素的意味。在這一點上，鄭小鑫花鳥畫的創(chuàng)作在鑒于前人之跡的基礎(chǔ)上也十分注重語象形式傳情達意的作用。因而，他在潑墨、破墨、積墨、濃墨、淡墨、濕墨、燥墨、宿墨的藝術(shù)處理上，尤為注意形式因素的審美效果。他在潑墨、宿墨技法的運用中并不拘泥于傳統(tǒng)之習(xí)而表現(xiàn)出頗為大膽與豪氣的開放姿態(tài)，創(chuàng)造了具有自身獨特個性的水墨語言。在《喜聽窗外蕉葉雨》的畫面上，濃濃的墨意與暈化的動感呈現(xiàn)了蕉葉恩沐雨露的無限生機，表達了萬物和諧共生的大地倫理。

鄭小鑫是一個現(xiàn)實主義畫家，他對于藝術(shù)形式的注重始終堅持“以形寫神”的原則。在他的畫作里，沒有王維“雪中芭蕉”離形得似的超然物象的浪漫，也沒有像“符號創(chuàng)作”的先驅(qū)米羅追求視覺語言的純粹的幻化。在他的創(chuàng)作中，對于客觀外物，他始終堅持以虛靜澄澈的心靈去觀照，去感悟，始終堅持把內(nèi)在精神與外部世界聯(lián)系起來做美學(xué)的思考與意義的提煉，并在“借物以托心”的過程中達到“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，“山川與予神遇而跡化也”（石濤語）的佳境。

因此，鄭小鑫花鳥畫作品美學(xué)特征的高標(biāo)在于追求意義多元的意境，即“言外之味，弦外之響”的生成性畫語。他的用心是入世的，他的畫作擁擠著思想的喧嘩與靈魂的躁動。因而，他的風(fēng)格完全不同于歐陽修的“蕭條淡泊”，王安石的“荒寒”，以及蘇軾的“蕭散簡遠(yuǎn)”，更不同于元代繪畫的“虛靜”與“空靈”。他們追求的是自我靈魂的安頓與精神的自贖，“隱逸”與“避世”的超脫。因為，他們“在嚴(yán)峻的現(xiàn)實面前顯得無可奈何，開始尋找新的精神歸宿，于通達中尋求平衡。趙孟頫隱于官，倪云林隱于畫，張伯雨隱于道，顧仲瑛歌哭隱于玉山草堂……野處林下經(jīng)世致用的文人畫家追求的是心境的平淡、恬淡，是荒寒簡遠(yuǎn)、蕭條寂寞。”[6]鄭小鑫在他的畫作《欣欣向榮》中，運用昂揚奮進的心理力量刻畫了向日葵這個“情感意象”。畫家用明暗色調(diào)的對比突出了向日葵的造型力。我們分明看到，那低垂的花盤正宣示著一種力的掙扎，那金黃的花瓣正以凌空飛舞的姿態(tài)舒展著生命挺進的軌跡，那風(fēng)雨披身的葉片正萌動著無法遏止的情緒力量，整個的畫面凝蓄著無窮的生命力。在《風(fēng)雨同舟》的畫卷中，畫家鄭小鑫將一叢勁竹放在風(fēng)雨嘶空的環(huán)境里，以被風(fēng)吹彎的枝干與瑟動的竹葉渲染著“懸空飛萬瀑”的雨勢，來襯托雀鳥不畏險境、搏擊風(fēng)雨、奮進不息的精神。在這個畫境中，不難看出鄭小鑫以藝術(shù)的方式展現(xiàn)人類歷經(jīng)磨難的生命體驗以及對人生理想的寄托，胸臆間迸發(fā)的錚錚誓言，以及渴望挽起同行人的腳步抗拒命運之旅的孤獨與痛苦的心理潛流。不難看出，畫家告訴我們的是，生命的強悍在于對痛苦的承受力，苦難能滋養(yǎng)生命。在徐悲鴻的《逆風(fēng)》中，我們也同樣看到那逆風(fēng)而飛的麻雀，但不同的是，兩幅畫面的視覺震撼力不同。相比之下，鄭小鑫的《風(fēng)雨同舟》更具鼓舞人心的力量。鄭小鑫畫作中對于審美意義的追求使他的畫境充滿了豐富的審美張力，同時也在一定程度上具有陶冶心靈的審美效果。

人類創(chuàng)造藝術(shù)是為了陶冶精神，人們欣賞藝術(shù)也是為了從精神上理解自我，理解他人。當(dāng)一種景物哪怕是一株小草進入創(chuàng)作者或欣賞者的“期待視野”，我們的主觀體驗總是在生理喚起的基礎(chǔ)上產(chǎn)生心靈的震動與情感的漣漪，進而生發(fā)出對人生的品味與思索。藝術(shù)的意義是個性化的，多元化的，“每個人自身都是一種創(chuàng)造性個體”（尼采），因而，每一個藝術(shù)品都有解釋的無限可能性，這正如譚獻在《復(fù)堂詞話》所說：“側(cè)出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何未必不然?！本蛯徝肋^程而言，審美想象是一種精神性的活動。就繪畫作品而言，畫家與欣賞者投射于繪畫作品的審美游歷都是一種在繪畫作品場力結(jié)構(gòu)的作用下帶有自身個性的精神游歷，尤其是在作品“虛空”誘導(dǎo)的作用下，欣賞者除了像猜謎語一樣去想象畫家的想象而獲得同感反響之外，欣賞者審美想象的自由是無限的，其結(jié)果獲得的過程也必定灌注了欣賞者自身的生命體驗與審美情趣。鄭小鑫筆下的花、草、鳥、石、竹是他眼中、胸中、手中特有的情感意象與理性意象，都表現(xiàn)出了他特有的物我心靈碰撞所產(chǎn)生的藝術(shù)張力與話語價值，這都是他以一顆詩心對客觀外物進行審美觀照的結(jié)果。沿著他三十多年情感慣性所形成的審美之旅，我們便會在他的“藤花”上享受著祥和與幸福；我們在他的“竹節(jié)”上思悟人生的價值取向；我們在他的“梅花”上刪節(jié)著自我生命的脆弱與稚嫩；我們在他的“鳥聲”里聆聽著萬物和諧的倫理關(guān)懷；我們在他的所有作品中，觸摸作為一個藝術(shù)家的博大的胸襟、非凡的氣度、淵博的知識、深邃的視野、寬廣的閱歷、美好的追求。

參考文獻：

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[5]（清）劉熙載.藝概[M]上海：上海古籍出版社，1978.

[6] 萬新華.元代四大家[M]沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2003.

（作者簡介：李玉倫，男，江蘇省蘇州市吳江中學(xué)，高級教師，研究方向：古典文學(xué)、美學(xué)。）（責(zé)任編輯 宋倩）