從對傳統(tǒng)經(jīng)典的再造，到對極限素描的體驗，再到對當(dāng)下日常生活的探察，可以看出，陳強戈的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了一條不斷總結(jié)、反思和試驗這樣一種近乎旋回性沉積式的軌跡。在我看來，這樣的軌跡其實展現(xiàn)了一個運動。顯然，此運動并非單向線性的，而是彼此之間有著互相咬合的異質(zhì)層理經(jīng)由內(nèi)生作用形成礦脈的過程。反映到其畫面的呈現(xiàn)上，就視點的選擇和題材的攝取而言，它像是一次對權(quán)力視角做出的顛倒和折返；就技法處理和視覺結(jié)構(gòu)而言，它又像是一種對日常生活的表皮進(jìn)行的切片和翻轉(zhuǎn)。

世界是一門幾何學(xué)，人們以為生活在世界中，實際上只是把自己放在一種視角中。蒙昧?xí)r期，眾神高居頂峰，人類生活在神圣幽靈的廢墟之上；啟蒙之后，經(jīng)濟(jì)機制將物質(zhì)推上了權(quán)力的寶座，人類墜墮到自身異化現(xiàn)實的廢墟之中；當(dāng)今時代，商品消費的幻覺催眠了人們的精神和意志，硅化了生活的豐富內(nèi)涵，權(quán)力已主動接近人們，使自己成為了可消費之物?？梢哉f，現(xiàn)在的生活已經(jīng)被消費價值的邏輯變成了存活。存活的人，就是被權(quán)力機制撕成碎片的人，就是處于被動狀態(tài)和自暴自棄的人，就是被壓迫技術(shù)擊暈和禁錮的人，就是放棄了個體自治意愿的人。然而，陳強戈無疑是一個情愿建立一種清醒的人。他以主觀直感的自發(fā)性發(fā)起了針對自身的暴動實踐，以高漲的熱情回歸關(guān)注當(dāng)下生活和日?，F(xiàn)實，以實踐行動來代替經(jīng)驗認(rèn)知，以個人主觀性的真實來代替虛假的集體性參與的幻覺。倘若說權(quán)力堪比一個角，那么陳強戈所做的就是在將這個角頂高高在上的銳角拉回成庸常生活中虛無的平角，就是在將日常生活這塊模糊的空地構(gòu)建成作為以其自身主觀創(chuàng)造性革命行動使世界異軌的實驗場，就是一次對權(quán)力視角做出的顛倒和折返。

如果說有一個地方，存活的富足導(dǎo)致了人們另一種貧困和消極，那就是在日常行為中，人們對生活的蔑視和對現(xiàn)實的麻木。人類文明從未像現(xiàn)在這樣無視日常、無視生活。人們已經(jīng)不再注重使用文化、舒適和休閑的詩意方法了。在詞語與概念的面紗下，隱藏著與現(xiàn)有世界不相適應(yīng)的活生生的平庸的現(xiàn)實。誠如尼采所說：“人們用謊言想象了一個理想世界，剝奪了現(xiàn)實的價值、意義和真實性?！边@個關(guān)于理想的謊言過去是神話和景觀，如今則扮演成了民主的角色。無論如何，它始終是一個事實的屏障，一層日常生活的表皮，一種詐騙。顯而易見，陳強戈更愿意順應(yīng)自己的直覺，更相信自己對藝術(shù)的認(rèn)知，更堅持主觀直接體驗的元質(zhì)性。他放棄了對形式和觀念的依賴，解除了技術(shù)的神圣權(quán)威，從整體性的精神出發(fā)，運用主觀性的武器，以自身作為出發(fā)點和觀察中心，回歸日常，關(guān)注當(dāng)下，對日常生活的表皮進(jìn)行了切片和翻轉(zhuǎn)。我相信，這一消極的積極性行動更能剝露日常生活中那些妨礙它消耗它的東西，更能勘破日常經(jīng)驗中那些否認(rèn)它讓它顛倒的東西，更能實現(xiàn)走向?qū)ΜF(xiàn)實世界和自然物性的恢復(fù)重建。

陳強戈也曾說，在繪畫上他一直以來所做的思考和踐履就像是對自身不斷地反動。盡管其內(nèi)在的動機和動能更多是出于對繪畫不斷深入的理解和認(rèn)識，或者說基于建構(gòu)自身繪畫語言的需要，然而這種無意之中對權(quán)力視角做出的顛倒和折返、對日常生活的表皮進(jìn)行的切片和翻轉(zhuǎn)，無疑也是他對藝術(shù)史和繪畫本身的一種自覺與回應(yīng)。

對話陳強戈（姚本江=姚，陳強戈=陳）

姚：概略談?wù)劷陙砟膭?chuàng)作歷程和內(nèi)在動機？

陳：2010年之前，我的中國傳統(tǒng)畫情節(jié)比較重，畫面比較雅致，甚至帶有揮灑性和書法性的東西。于是2010年到2014年，我就通過臨摹復(fù)制的方式對宋元、徐渭等古代經(jīng)典進(jìn)行了一次深度的觸摸，這就是《再造》系列。自2014年開始，我就有了回歸日常這樣一個大的思考邏輯，然而直到2015年，畫面中都還帶有以前繪畫感覺的影子。2016年是我整個繪畫語言發(fā)生轉(zhuǎn)變的節(jié)點，這個時候?qū)ξ襾碚f畫什么也不再是問題了，問題在于怎么畫。最終，我選擇走出傳統(tǒng)和經(jīng)典，拋棄了套路，確立沿用滴灑這種方式，以主觀直感的身體行動來回歸當(dāng)下，關(guān)注自己的生活。

姚：聯(lián)系當(dāng)前回歸日常這樣一個大的思考邏輯，您是如何看待日常這個問題的？日常對于我們有何啟示？

陳：日常，其實它就是一種平淡的遭遇。就像我們面對一種嶄新的東西，當(dāng)它還在我們的日常生活中運行的時候，你會發(fā)現(xiàn)它平淡普通。然而二三十年之后，經(jīng)過歲月的更替之后，你才會發(fā)現(xiàn)一種時光流逝的感覺。但是當(dāng)下這個時候它就是一種日常?；蛘哒f，我們不要有意去篩選某種所謂的日常，其實日常就是一種很隨緣的感覺，一種與生活自然地相撞。

然而，我們很多人對當(dāng)下的日常是無感的，我們既有的經(jīng)驗對當(dāng)下也是不適合的。

姚：您覺得日常生活中存在詩意嗎？如果有，體現(xiàn)在何處？

陳：我覺得日常生活中沒有詩意。詩意這個東西放到日常生活當(dāng)中其實是一種主觀意義上的，或者說是一種自我麻醉產(chǎn)生的一套認(rèn)知體系。因為日常就是平淡，就是大量的無意義、無價值、無聊，甚至是空虛寂寞冷層面的事情堆積起來的日常。但是人又想去尋找某些有意義的事情，至少是想讓時間好過一點，所以才搞點文學(xué)、藝術(shù)、喝酒品茶這些相應(yīng)的事情。我覺得日常就是很平淡的事情。所謂的詩性，其實是我們站在后面，站在時間的尾巴上來回顧過往的時候，基于時間的流逝從而發(fā)生的感慨。當(dāng)我在思考日常這個問題的時候，我就發(fā)現(xiàn)日常這個命題其實是不成立的，因為日常隨時在到來，隨時又在逝去，無盡的日常在等著我們。這些無盡的日常正在或者已經(jīng)成為過去，成為我們的記憶，包括現(xiàn)在我所畫的我們當(dāng)下日常生活中的某些東西。其實我所謂的日常的平淡，指的是一種不基于某種懷舊，或者某種情感共鳴的眼光來審視和解讀周遭事物。但是，就像十年過后我們再來觀看現(xiàn)在拍攝的一張日常照片，彼時，照片已泛黃，日常已經(jīng)變舊，時光在不斷賦予它能夠賦予它的一切?；诟袀惹殂?，我們就可以建立一整套詩意的成分出來。

所以，在畫面中關(guān)注日常，取所謂的平淡、無意義的意義的時候，其實是不成立的。因為時間最終會讓我們覺得我們的平淡是有意義的。就是說，我們越是用既定的意義、價值來框定當(dāng)下都是無意義的，無效的?；趥鹘y(tǒng)的圖式和語言其實都是不靠譜的。做了這么多嘗試，回過頭來才發(fā)現(xiàn)，直觀的感覺反而能夠打動我。真正把自己掏空之后，基于自己直觀感覺的自發(fā)性行動，脫離了某些既定的詩性框架和邏輯出來的東西才是新的，才是我自己的。

姚：可不可以理解為：其實日常生活中的意義或價值體現(xiàn)為一種時間關(guān)系，一種對過去、現(xiàn)在和未來的精神感知，一種面對外部現(xiàn)實時自我適應(yīng)的焦慮？

陳：確實是。到了我這個年齡，時間的緊迫感就已經(jīng)來了。不論是基于家庭還是自身的成功來說，以前很多不在意的、可以看淡的東西，現(xiàn)在我還是愿意去拼命獲取。一方面，作為社會性的人，這是社會大環(huán)境使然。然而，另一方面，為什么我們懷念農(nóng)耕時代，向往慢的生活，說明我們?nèi)祟悘谋拘陨鲜遣辉缸鲞@些事情的。我們寧愿悠閑一點，置身一種田園牧歌式的生活。在神權(quán)時代，有一種崇高和偉大來籠罩和統(tǒng)攝這個意義與價值?，F(xiàn)在，趨向于一種民主、一種原子化的社會的時候，那么當(dāng)人的個體化價值需要彰顯卻又沒有外在的意義和價值輸出的時候，需要自己來建構(gòu)意義和價值的時候其實也是一件很困難的事情。以前是被動式的接受，是一種屈從?，F(xiàn)在你發(fā)現(xiàn)，哪怕是作為一個原子態(tài)的人，當(dāng)你要把自己的價值體現(xiàn)出來的時候，或者不得不把你的價值推出來的時候你甚至躲都躲不開，這個時候就有一種虛妄的感覺。有時候感覺自己很強大，一旦挫敗的時候又感覺自己很弱，這種矛盾的交織是很嚇人的。我想任何一個時代跟我們現(xiàn)在的時代都不一樣。

姚：個人主觀性的創(chuàng)造與集體幻覺式的參與相比，您覺得在探討社會性的問題時哪個更積極，或者說更具可能性？為什么？

陳：我認(rèn)為這個時代已經(jīng)不再是基于要靠發(fā)動戰(zhàn)爭或者需要呼喚某個偉大的時代主題來統(tǒng)攝的時代了。人與人之間是平等的，當(dāng)代藝術(shù)在全球范圍內(nèi)已趨于一種對等交流的地位，某些地緣政治問題也是互相交織的了。因此，每個人基于自己的境況，針對自身的文化問題，在你的文化系統(tǒng)提供給你的解決方案下，如何去梳理自己的文化身份就成了現(xiàn)在亟待解決的問題。在此意義上，我覺得個體價值是這個時代應(yīng)該彰顯的，基于個人主觀性創(chuàng)造的藝術(shù)作品比集體幻覺式的參與來得更真實，更真誠，更能廣泛引起情感認(rèn)同和共鳴。

姚：就技術(shù)層面來說，您是如何處理日常中的題材的？

陳：對于自身來說，我的油畫從再造系列和極限素描的感覺里面拓展出來，回歸到關(guān)注當(dāng)下日常、介入現(xiàn)實生活這個階段，它其實是基于我對繪畫不斷的理解和認(rèn)識，并且順應(yīng)自己的主觀直覺的結(jié)果。首先，我拋棄了形式和觀念、符號和意義、甚至情感和色調(diào)這些東西，盡量從自己的直觀直感的層面去畫日常生活中這些對象。比如說我用手機拍攝的一個花叢的照片，直接拿來就用了。當(dāng)然，剛開始畫的時候還帶有主觀的判斷和篩選，考慮了構(gòu)圖、均衡、主次、自然片段的生動性等因素，后面我拋棄了所有這些東西，把大小主次變得平均，把分布變得平均，把空間壓縮成平面，也不考慮色彩的關(guān)系，根據(jù)身體的自發(fā)性直接就行動了。其次，借用滴灑來完成圖式的轉(zhuǎn)換對于于我來說是一種比較直接有效的方式。我喜歡這種點狀的、密集狀的東西。在滴灑的過程中，也順應(yīng)了自己的直覺和身體的感受。這種技術(shù)平面化、民主化所生產(chǎn)出來的這種重復(fù)、無意義、沒有中心、無主題的畫面我們可能對它無感，但是這種技術(shù)對觀者不會形成壓力。我覺得這種藝術(shù)效果更民主化。畢竟，現(xiàn)代精神就是民主和自由。新技術(shù)的開發(fā)需要去適配新的觀看視角。技術(shù)不是為了炫耀技術(shù)的高超和高級，而是為了更方便地表達(dá)，為了更方便與觀者形成交流。然而，這樣一種簡單直接的自然滴灑方式并非未經(jīng)學(xué)習(xí)的兒童涂鴉。

技術(shù)只是一個中介。面對現(xiàn)實生活和社會問題，采取什么樣的方式介入都是可以嘗試的。繪畫這種表達(dá)形式在今天甚至已經(jīng)是很局限、很傳統(tǒng)、很舊的東西了。畫花只是我現(xiàn)在的過渡階段，也是我最熟悉的方式，所以我采用它。以后可能會找到其他形式。不管以何種形式，我們來關(guān)注當(dāng)下生活的哪些方面，以什么樣的視角來關(guān)注才是我們需要思考的問題。

姚：對于全球化語境下本土重建的問題您是怎么看的？您認(rèn)為在這樣的語境下，作為藝術(shù)或者藝術(shù)家能做些什么？

陳：本土重建這個問題對于中國來說可能確實是個問題，但對于西方可能就不是。因為西方一直處于話語中心，它不存在話語權(quán)的問題，沒有身份迷失的問題。其實提出這個問題，產(chǎn)生這種焦慮，存在這樣一種緊迫感本身說明我們的身份已經(jīng)迷失了，說明我們對我們自己當(dāng)下的生活還未找到一套方法體系來訴說和表現(xiàn)?？梢哉f，過去一百年，我們的理論體系、我們的方法、我們的眼光都是建立在他者基礎(chǔ)之上的。盡管如此，老一輩藝術(shù)家們所做的探索和嘗試無論如何都是有價值的。因為正是有了他們的經(jīng)驗教訓(xùn)，這條路才能越走越清晰。

作為一個藝術(shù)家或者畫畫的來說，我們只是在做一些平常的事情。其實我們只是這個時代的圖像生產(chǎn)者、圖像記錄者，或者一個小小的取樣者。如果我們越是把自己放在一個比較平實和平常的地位，基于我們的日常，基于我們自己的生活，通過直感一點一點來建立，這樣可能反而做了一些有意義的事情。