葛程遷

摘要：德國文藝批評家萊辛在《拉奧孔》中通過比較分析雕塑與史詩中的拉奧孔形象，提出詩屬于時(shí)間藝術(shù)、畫屬于空間藝術(shù)的觀點(diǎn)，并用“最富于孕育性的頃刻”、“化美為媚”等具有辯證色彩的美學(xué)觀點(diǎn)闡述詩與畫的關(guān)系，有力批判了當(dāng)時(shí)盛行的“靜穆”思想。

關(guān)鍵詞：《拉奧孔》；詩畫之辨；詩畫異質(zhì)；辯證時(shí)空觀

以詩為代表的文學(xué)和以畫為代表的造型藝術(shù)之間的區(qū)別與聯(lián)系，一直是中外文藝評論家們熱衷探討的話題。德國文藝批評家萊辛在《拉奧孔》中認(rèn)為“詩畫異質(zhì)”，提出“富于孕育性的頃刻”、“化美為媚”等著名論點(diǎn)，逐漸成為西方文藝家對詩畫界限的共識。

一

詩畫之辨自古有之。古希臘詩人西蒙尼德斯認(rèn)為，詩與畫都是對事情狀況的描繪，因此“把繪畫稱為無聲的詩，把詩稱為有聲的畫”（普魯塔克：1980：56）；亞里士多德在《詩學(xué)》中指出詩與造型藝術(shù)的差異，認(rèn)為詩是人“用聲音來摹仿” 事物的產(chǎn)物，而繪畫和雕塑則是“用顏色和姿態(tài)來制造”（亞里士多德，1962：4）的形象；以希臘和古羅馬文化為描摹對象的古典主義一直秉持“詩畫同質(zhì)”觀點(diǎn)，主張兩種藝術(shù)形式都應(yīng)表現(xiàn)克制忍耐之美，后來以斯彭斯為代表的新古典主義者則將“詩畫同質(zhì)”變成了藝術(shù)創(chuàng)作必須恪守的規(guī)則；文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇在論述詩畫關(guān)系時(shí)認(rèn)為“視覺比其他感官優(yōu)越”（達(dá)芬奇，1986：25），能使眼睛獲得視覺滿意的繪畫藝術(shù)比為耳朵服務(wù)的詩歌更高級；法國啟蒙先驅(qū)狄德羅則因?yàn)椤爱嫾抑荒墚嬕凰查g的景象；他不能同時(shí)畫兩個(gè)時(shí)刻的景象，也不能畫兩個(gè)動作”（狄德羅，1986：405）而持有“詩畫異質(zhì)”的觀點(diǎn)。

資本主義在德國發(fā)展緩慢，啟蒙運(yùn)動領(lǐng)袖主張通過改造文學(xué)以統(tǒng)一民族文化，從而促進(jìn)資產(chǎn)階級運(yùn)動進(jìn)程。德國文壇先后出現(xiàn)用法國新古典主義、中世紀(jì)德國民間文學(xué)和荷馬史詩引導(dǎo)德意志文學(xué)創(chuàng)作的主張。與此同時(shí)，希臘古典文藝生動自然的氣息也逐漸取代法國新古典主義繼承的拉丁傳統(tǒng)，成為資產(chǎn)階級崇奉的對象。德國學(xué)者溫克爾曼在《古代造型藝術(shù)史》中明確指出，“高貴的單純”和“靜穆的偉大”是希臘古典藝術(shù)追求的崇高風(fēng)格，藝術(shù)的任務(wù)是創(chuàng)造美而不重表情。啟蒙運(yùn)動領(lǐng)袖中最具反封建、反基督教會精神的萊辛卻認(rèn)為，溫克爾曼的“靜穆”是忍讓、克制在藝術(shù)上的體現(xiàn)，依舊具有保守的古典主義色彩，要建立統(tǒng)一的德意志民族文學(xué)，必須批判地繼承德國民間文學(xué)、英國新興市民文學(xué)和希臘古典文藝，結(jié)合啟蒙運(yùn)動的反封建任務(wù)，同時(shí)還要與新古典主義劃清界限，才能找到民族文學(xué)發(fā)展的出路。萊辛在《拉奧孔》一書中提出“詩畫異質(zhì)”觀點(diǎn)以批判溫克爾曼的“靜穆”，對后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

二

關(guān)于《拉奧孔》書名的由來，萊辛在前言中解釋道：“因?yàn)槲业某霭l(fā)點(diǎn)仿佛是拉奧孔，而且后來又經(jīng)常回到拉奧孔，所以我就把拉奧孔作為標(biāo)題?！保ㄈR辛，2013：4）拉奧孔這一人物源于希臘神話。希臘人攻打特洛伊城十年均未獲勝，于是在大木馬暗藏兵將，并佯裝退兵。特洛伊人以為希臘人已走，欲將木馬作為戰(zhàn)利品搬進(jìn)城內(nèi)。拉奧孔作為阿波羅在特洛伊城的祭司，向特洛伊人發(fā)出警告。雅典娜生怕拉奧孔破壞計(jì)謀，派出兩條巨蛇纏住其兩個(gè)兒子，拉奧孔在營救時(shí)被巨蛇殺死。拉奧孔之死成為后世藝術(shù)家們熱衷的題材。萊辛在《拉奧孔》中對維吉爾在《伊尼特》中描寫拉奧孔之死的詩句和1506年在羅馬出土的拉奧孔大理石雕像群之間的差異進(jìn)行了分析。

維吉爾詩：“當(dāng)拉奧孔自己拿著兵器跑來營救，它們又纏住他，攔腰纏了兩道，又用鱗背把他的頸項(xiàng)纏了兩道，他們的頭和頸在空中昂然高舉。拉奧孔想用雙手拉開他們的束縛，但他的頭巾已經(jīng)浸透毒液和淤血，這時(shí)他向著天發(fā)出可怕的哀號，正像一頭公牛受了傷……”（萊辛，2013：229）

如果將詩句與雕塑加以比較，我們可以發(fā)現(xiàn)雕塑群并不似詩中的拉奧孔那般痛苦，雕像群中的拉奧孔沒有哀號，頭上也未戴頭巾。萊辛在《拉奧孔》第一章的標(biāo)題里就明確提出疑問：“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”（萊辛，2013：5）萊辛首先給出溫克爾曼的觀點(diǎn)：雕塑家創(chuàng)作的拉奧孔不哀號，是為了追求靜穆的美。萊辛隨即展開批駁。他通過細(xì)致的觀察和縝密的思考，認(rèn)為拉奧孔不哀號的原因在于造型藝術(shù)與詩歌的本質(zhì)差別：雕塑是視覺藝術(shù)，而詩歌則是語言藝術(shù)，前者遵循空間規(guī)律，而后者則遵循時(shí)間規(guī)律。萊辛受亞里士多德影響，承認(rèn)詩與畫都是對事物的摹仿，他在第十六章中又認(rèn)為“繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的完全不同”（萊辛，2013：90）。具體說來，“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”（萊辛，2013：5），即以畫為代表的造型藝術(shù)一般以線條和顏色等“自然符號”為媒介，描繪在空間中并列的事物，而以詩為代表的文學(xué)則運(yùn)用語言這種“人為符號”描繪刻畫時(shí)間中先后承續(xù)的事物。

其次，萊辛對畫與詩的題材也作了明確區(qū)分。他將畫描繪的空間上并列的事物稱作“物體”，是造型藝術(shù)的題材，他還將時(shí)間上先后承續(xù)的事物稱作“動作”（萊辛，2013：90），是文學(xué)的題材。若是比較拉奧孔雕像群和維吉爾的史詩，這一點(diǎn)顯而易見。史詩中，維吉爾不光使用“拿”、“纏”、“拉”等一連串先后發(fā)生的動作，更是以“又”這類詞表示時(shí)間先后；而雕像群展現(xiàn)的，只是拉奧孔掙扎的一個(gè)頃刻，雖然拉奧孔的動作定格在這一瞬間，但這一頃刻最能暗示整個(gè)動作的發(fā)展，萊辛將這一頃刻稱為“最富于孕育性的那一頃刻”（萊辛，2013：91）。這樣的頃刻“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”（萊辛，2013：91），可以使人感受到拉奧孔在這之前的痛苦，又能讓人預(yù)見他之后的悲慘結(jié)果。雕塑家若是選取拉奧孔哀號的頂點(diǎn)，“眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀”（萊辛，2013：20）。

此外，萊辛在十七章中從接受者的感官入手論述詩畫之別。畫和雕塑等造型藝術(shù)將物體平鋪并列在一個(gè)頃刻，接受者用視覺對各個(gè)部分進(jìn)行感受，這一過程在很短的時(shí)間內(nèi)完成，所以萊辛認(rèn)為接受者一眼就能看完作品。而詩人用語言將這些事物一一羅列，接受者通過聽覺感受作品的過程時(shí)間較長，“如果要把它們記住，要把它們留下來的許多印象，完全按照它們原來出現(xiàn)的次第，在腦子里溫習(xí)一遍”（萊辛，2013：100）。人們用視覺接受畫，用聽覺接受詩，眼睛看到的物體“總是經(jīng)常留在眼前”，而耳朵聽到的東西“如果沒有記住，就一去無蹤了”（萊辛，2013：100）。

三

根據(jù)萊辛在《拉奧孔》中的論述，描述動作的詩也能表現(xiàn)靜態(tài)的物體美，詩人表現(xiàn)物體美的方法總結(jié)起來為“化靜為動”、“ 以美的效果暗示美”以及“化美為媚”。

“化靜為動”即為用動作暗示靜態(tài)的事物。萊辛認(rèn)為，詩以文字為媒介，詩人“有一種自由”，不僅能將“藝術(shù)家（畫家）所揭示的東西揭示出來，而且把藝術(shù)家只能讓人猜測的東西也揭示出來”（萊辛，2013：116）。萊辛以荷馬描繪一座城市的文字為例進(jìn)行論述：“許多人擁擠到廣場，/有兩方在進(jìn)行訴訟，/為一宗冤死案爭論賠償。/甲方向群眾申訴，要求賠償，/乙方為自己辯護(hù)，拒絕賠償，/雙方都要求判官出來裁判，/雙方在群眾中都有人呼聲喝彩，/典禮官設(shè)法禁止他們喧嚷。/長老們坐在石磴上，形成圓圈，/每人從典禮官的手里/接過來裁判杖，聽著供狀，/輪流地宣布他的判詞。/場中央擺著兩塊金幣，/誰的理直，誰就領(lǐng)這份報(bào)酬。”（萊辛，2013：115-116）荷馬對審判殺人案的敘述體現(xiàn)出畫家只能讓人猜測的內(nèi)容，城市風(fēng)貌躍然紙上。詩人在描繪靜態(tài)的“已經(jīng)完成的完整作品”時(shí)，將其轉(zhuǎn)化為先后承接的動作，本身枯燥的物體被寫成生動的圖畫。

“以美的效果暗示美”見于《拉奧孔》第二十一章。荷馬在描繪海倫的美貌時(shí)沒有極力描述她的胳膊、頭發(fā)，只敘寫她的美所產(chǎn)生的效果。特洛伊國元老們見到海倫時(shí)私語道：“沒有人會責(zé)備特羅亞人和希臘人，/說他們?yōu)榱诉@個(gè)女人進(jìn)行了長久的痛苦的戰(zhàn)爭，/她真像一位不朽的女神啊！”（萊辛，2013：131）能讓眾多老成冷酷的元老們發(fā)出這等贊嘆、能讓大家覺得為她發(fā)起戰(zhàn)爭、流血犧牲都是值得的容貌，想必已是美的無法用言語描述。

萊辛認(rèn)為，畫是靜態(tài)的空間藝術(shù)，“畫家只能暗示動態(tài)”，而詩則是動態(tài)的時(shí)間藝術(shù)，它除了能描繪時(shí)間先后承續(xù)的動作外，還能將靜態(tài)的美轉(zhuǎn)化為動態(tài)美，“在詩里，媚卻保持住它的本色”（萊辛，2013：132），是為“化美為媚”。他在書中通過分析意大利詩人阿里奧斯陀作品《瘋狂的羅蘭》中描繪阿爾契娜美貌的文字，體現(xiàn)“媚”的表現(xiàn)力：“阿爾契娜的形象到現(xiàn)在還能令人欣喜和感動，就全在她的媚。她那雙眼睛所留下的印象不在黑和熱烈，而在它們/嫻雅地左顧右盼，秋波流轉(zhuǎn)，……她的嘴蕩人心魄，并不在兩唇射出天然的銀朱的光，掩蓋起兩行雪亮的明珠，而在從這里發(fā)出那嫣然一笑，瞬息間在人世間展開天堂；從這里發(fā)出心暢神怡的語言，叫莽撞漢的心腸也會變得溫柔……”（萊辛，2013：133）

從“最富于孕育性的頃刻”到詩體現(xiàn)靜態(tài)物體美的方法，萊辛的論述無不體現(xiàn)辯證色彩。萊辛的時(shí)空界限并不絕對，空間藝術(shù)可以體現(xiàn)事情發(fā)展，時(shí)間藝術(shù)亦能表現(xiàn)物體之美，這種辯證時(shí)空觀可謂最大的創(chuàng)新。

結(jié)語

萊辛在《拉奧孔》中，將畫歸為符合空間規(guī)律的視覺藝術(shù)，觀者一眼就能看到其中以線條、顏色表現(xiàn)的空間上并列的事物；相應(yīng)地，他將詩視為遵循時(shí)間規(guī)律的聽覺藝術(shù)，讀者需要較長時(shí)間閱讀、思考，方能領(lǐng)略其中用語言描述的先后承續(xù)的事物。但是，萊辛認(rèn)為詩與畫并不是兩門孤立的藝術(shù)：畫家通過描繪“富于孕育性的頃刻”，暗示動作的發(fā)展；詩人則通過化靜為動、“化美為媚”等手法，用時(shí)間上先后承續(xù)的動作來描寫靜態(tài)的事物。萊辛不僅區(qū)分了詩與畫的本質(zhì)，而且在兩種藝術(shù)之間架起一條雙向通道。

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（作者單位：武漢大學(xué)）