○ 胡光凡

——學(xué)習(xí)習(xí)近平文藝思想札記

○ 胡光凡

在新的歷史起點(diǎn)上，習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的重要講話和在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話(以下簡稱《講話》)以及有關(guān)文藝工作的重要指示，以一系列富有創(chuàng)見的新思想、新觀點(diǎn)、新論斷，豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝觀和社會(huì)主義文藝?yán)碚?，回答了事關(guān)我國文藝事業(yè)長遠(yuǎn)發(fā)展的重大問題，從邏輯結(jié)構(gòu)和形態(tài)體系上形成當(dāng)代中國的馬克思主義文藝?yán)碚摗?xí)近平文藝思想。

馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撜Q生于19世紀(jì)40年代，它的創(chuàng)始人是偉大的革命導(dǎo)師馬克思、恩格斯。當(dāng)世界無產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)以后，恩格斯第一次提出革命文藝要“歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”。在馬克思主義文藝思想的光輝照耀下，無產(chǎn)階級(jí)文藝的“灰姑娘”逐漸成長、壯大為“大力士”。在世界上第一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)專政的社會(huì)主義國家——蘇聯(lián)，列寧曾經(jīng)旗幟鮮明地提出：無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為胖得發(fā)愁的幾萬上等人服務(wù)，而是要“為千千萬萬勞動(dòng)人民”服務(wù)。恩格斯、列寧的這些觀點(diǎn)，深刻地揭示了無產(chǎn)階級(jí)的革命的文學(xué)藝術(shù)同人民群眾之間密不可分的聯(lián)系，奠定了馬克思主義人民文藝美學(xué)思想的基礎(chǔ)。

追溯中國的文藝發(fā)展史，也可發(fā)現(xiàn)，在很長的歷史時(shí)期內(nèi)，文藝不是也不可能是為社會(huì)大多數(shù)人服務(wù)的。盡管我國的民間文藝源遠(yuǎn)流長，但作為中國古代主要文藝形式的詩詞歌賦、琴棋書畫等，千百年來主要是文人士大夫表情達(dá)意、娛悅身心和互相交往的精神活動(dòng)，具有鮮明的“陽春白雪”的特質(zhì)，它是社會(huì)的“精英”——知識(shí)階層的特權(quán)和身份標(biāo)志，屬于“雅文化”，而不是屬于“下里巴人”的大眾文藝。清末民初以后，現(xiàn)代知識(shí)階層取代傳統(tǒng)的文人士大夫成為社會(huì)文化的主體，這些人的觀念中雖然有了“勞工神圣”“大眾化”等新的時(shí)代意識(shí)，但“此時(shí)的主流文藝依然是知識(shí)階層圈子里的事情?！?/p>

十月革命一聲炮響，給中國送來了馬克思列寧主義，也從此開啟了人民文藝的新紀(jì)元。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確提出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！边@就把幾千年來為剝削階級(jí)、為少數(shù)人服務(wù)的文藝，改變?yōu)槿嗣竦男挛乃嚕邱R克思、列寧所開創(chuàng)的人類文藝思想發(fā)展史上的偉大變革的延續(xù)和發(fā)展，具有劃時(shí)代的意義。毛澤東文藝思想成為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊淖钪匾晒?。改革開放以來，從鄧小平到江澤民、胡錦濤，歷屆黨中央領(lǐng)導(dǎo)集體在文藝問題上都提出過新的戰(zhàn)略思想，其中一以貫之的，是突出人民在社會(huì)主義文藝中的中心地位。習(xí)近平在《講話》中關(guān)于文藝與人民關(guān)系問題的深刻論述，既與馬克思主義文藝?yán)碚?、毛澤東文藝思想、鄧小平文藝?yán)碚撘幻}相承，又根據(jù)時(shí)代變化和實(shí)踐發(fā)展，不斷深化認(rèn)識(shí)，不斷總結(jié)新的經(jīng)驗(yàn)，不斷實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新，從而形成了新的人民文藝觀和人民美學(xué)觀。

一、新的人民主體論

這是習(xí)近平人民文藝美學(xué)思想的奠基石，有著豐富的內(nèi)涵。我的領(lǐng)會(huì)，它至少包含這樣一些新觀點(diǎn)、新論斷：

1.“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”

馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑又反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的原理，證明了文學(xué)藝術(shù)是基礎(chǔ)的上層建筑，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一，它的性質(zhì)是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。馬克思曾經(jīng)指出：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革?！庇捎诟鱾€(gè)時(shí)代、各個(gè)國家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同，因而也就產(chǎn)生各種不同性質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)。在社會(huì)主義社會(huì)，文藝作為上層建筑的一種意識(shí)形態(tài)，它反映和作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，實(shí)際上就是反映以人民為主體的社會(huì)生產(chǎn)生活實(shí)踐，文藝為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)，說到底就是為人民服務(wù)。習(xí)近平《講話》中作出的上述論斷，站在新的歷史高度，深刻地揭示了社會(huì)主義文藝的本質(zhì)特征，把社會(huì)主義文藝同以往一切社會(huì)形態(tài)的文藝在根本屬性上的差別，作了最簡潔、明了的區(qū)分。

何為人民的文藝？一言以蔽之，就是文藝源于人民，為了人民，屬于人民。這是社會(huì)主義文藝最內(nèi)在的本質(zhì)的規(guī)定性。它是由社會(huì)主義制度——人類最高理想共產(chǎn)主義的第一階段的根本性質(zhì)所決定的。

2.新的人民觀

習(xí)近平指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’?！薄叭嗣袷菤v史的創(chuàng)造者，是時(shí)代的雕塑者。一切優(yōu)秀文藝工作者的藝術(shù)生命都源于人民，一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作都為了人民?！边@些論述，用生動(dòng)的比喻深刻地闡釋了人民群眾在人類社會(huì)發(fā)展中的主體地位和決定性作用，是馬克思主義關(guān)于“歷史活動(dòng)是群眾的事業(yè)”這一科學(xué)論斷的形象解讀，體現(xiàn)了一種徹底的唯物史觀和人民美學(xué)觀。

3.堅(jiān)持“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”是胡錦濤在中國文聯(lián)九大、中國作協(xié)八大開幕式上的講話中首先提出的，他指出：“只有把人民放在心中最高位置，永遠(yuǎn)同人民在一起，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，藝術(shù)之樹才能長青?！?2011年11月22日)習(xí)近平豐富發(fā)展了這一重要思想，他說：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！彼凇吨v話》中從“人民需要文藝”和“文藝需要人民”這兩個(gè)互相依從、有著內(nèi)在聯(lián)系的辯證統(tǒng)一的方面，對這個(gè)重大命題作了充分而又雄辯的論證。

顯然，在社會(huì)主義文藝實(shí)踐中，精準(zhǔn)地把握了文藝的根本性質(zhì)，明確了人民在文藝事業(yè)坐標(biāo)中的定位，認(rèn)定了文藝創(chuàng)作的人民取向，這就抓住了社會(huì)主義時(shí)代一切文藝創(chuàng)作思想和創(chuàng)作活動(dòng)的“總開關(guān)”和“總鑰匙”——眾多矛盾中的主要矛盾和矛盾的主要方面，對于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝來說，無疑是具有決定意義的。

《講話》發(fā)表以后，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向已經(jīng)越來越成為文藝界的共識(shí)，文藝領(lǐng)域呈現(xiàn)出令人欣喜的新變化新氣象，迎來百花爭艷的新的春天。但時(shí)至今日，仍然有一些文藝家自覺或不自覺地堅(jiān)持文藝就是要表現(xiàn)“自我”，而不是表現(xiàn)人民。一些聲稱是學(xué)習(xí)《講話》的文章或發(fā)言，實(shí)際上卻偏離了《講話》的精神。比如，有的人振振有詞：“寫好‘我’，寫好與‘我’相關(guān)的一切，在很大程度上，也便是寫了人民。作家本人也是人民的一分子?！?/p>

這種理解正確碼？我認(rèn)為要作具體地辯證地分析。

誠然，人民的概念是整體性和個(gè)體性的辯證統(tǒng)一，個(gè)人和人民之間并不存在一條不可彌合的鴻溝，寫人民和寫文藝家“自我”也完全可以達(dá)到內(nèi)在的統(tǒng)一。這里的關(guān)鍵是，文藝家要正確認(rèn)識(shí)和處理自己與人民之間的關(guān)系，也就是習(xí)近平所殷切期望的“要解決好為了誰、依靠誰、我是誰這個(gè)問題”。這個(gè)問題產(chǎn)生的根源是：文藝家既是人民的一分子，但又是一個(gè)特殊的群體。

當(dāng)人類社會(huì)的生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)社會(huì)分工，并導(dǎo)致階級(jí)對立以后，有一部分人脫離體力勞動(dòng)，專門從事腦力勞動(dòng)，“把編造這一階級(jí)關(guān)于自身的幻想當(dāng)作謀生的主要泉源”，于是，精神生產(chǎn)便從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來，逐漸地發(fā)展成一個(gè)相對獨(dú)立的生產(chǎn)部門，從而出現(xiàn)了專業(yè)的思想家，其中也包括文學(xué)家藝術(shù)家。這種分化，按照高爾基的說法，是“頭腦脫離了雙手，思想脫離了土地”。由這種分化帶來的藝術(shù)生產(chǎn)的專業(yè)化，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的巨大發(fā)展；但另一方面，“由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別人身上，因而廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑”。這就是文學(xué)藝術(shù)家同勞動(dòng)群眾相脫離的社會(huì)歷史根源。

這說明：被譽(yù)為“靈魂工程師”的文學(xué)藝術(shù)家，他們既不是“上帝的選民”，也不是“天生的圣哲”，而是人類社會(huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)兒。從資本主義社會(huì)脫胎出來的社會(huì)主義社會(huì)，由于社會(huì)分工繼續(xù)存在，腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)之間的差別繼續(xù)存在，因而從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的專門家也必然存在，他們是人民的一分子，是國家社會(huì)和人民所十分需要的。在社會(huì)主義新中國，廣大文藝工作者在革命、建設(shè)、改革各個(gè)歷史時(shí)期與時(shí)代同步，與人民同心，“為我們黨帶領(lǐng)人民實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立、人民解放、國家富強(qiáng)、人民幸福作出了十分重要的貢獻(xiàn)”。這是人所共知的。但是，我們也需要十分警惕脫離人民群眾的不良傾向。曾經(jīng)有學(xué)者語重心長地提醒我們：20世紀(jì)，包括文藝家在內(nèi)的中國知識(shí)分子群體，經(jīng)歷了兩次大的分化第一次是20世紀(jì)初期，他們從統(tǒng)治階級(jí)陣營里分化出來，成為革命階級(jí)的有機(jī)組成部分。魯迅是其典型代表。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，許多接受了馬克思主義影響的革命的、進(jìn)步的文化人包括文藝工作者，自覺地走上與勞苦大眾相結(jié)合的道路，把文藝創(chuàng)作這種事同人民解放、民族獨(dú)立的偉大事業(yè)聯(lián)系起來，這是很了不起的。中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史上許多優(yōu)秀的、杰出的以至偉大的作品，就是這樣產(chǎn)生出來的。第二次分化是20世紀(jì)末期，中國知識(shí)分子包括文藝家從社會(huì)基層民眾中分化出來，躋身社會(huì)上層，不少人成為新崛起的中產(chǎn)階層乃至富裕階層的一部分。在社會(huì)結(jié)構(gòu)重組、利益要求和權(quán)利要求也發(fā)生分化的時(shí)代背景下，有些人收入多了，地位變了，養(yǎng)尊處優(yōu)，已經(jīng)很難認(rèn)同底層人民和弱勢群體的利益要求，他們不屑于充當(dāng)什么人民大眾的“代言人”，有的走得更遠(yuǎn)，甚至蛻變成西方文化霸權(quán)主義和文化殖民主義的“應(yīng)聲蟲”。

這種論斷是不是有點(diǎn)“危言聳聽”？我覺得，這是我們今天面臨的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，很值得我們深自警醒！習(xí)近平一再啟迪我們：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷?！币虼?，文藝家應(yīng)當(dāng)“把藝術(shù)理想融入黨和人民事業(yè)之中”，始終“追隨人民腳步，走出方寸天地，閱盡大千世界，讓自己的心永遠(yuǎn)隨著人民的心而跳動(dòng)”。

現(xiàn)在回到爭論的原點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，是不是排斥乃至完全否定文藝家個(gè)人的生活可以作為創(chuàng)作的素材呢？當(dāng)然不是。

馬克思認(rèn)為，既然“個(gè)人是社會(huì)存在物”，那么，“他的生命表現(xiàn)……也是社會(huì)生活的表現(xiàn)和確證”?？疾熘型馕膶W(xué)史，文學(xué)家以自身經(jīng)歷作為素材進(jìn)行創(chuàng)作的比比皆是，而且產(chǎn)生過許多優(yōu)秀之作甚至是登上“高峰”的人間杰作。像《紅樓夢》這樣的長篇巨構(gòu)，它寫的就是作者曹雪芹“親睹親聞”的人和事，不過，他將“真事隱去”，在廣闊的社會(huì)背景上，把自己觀察、體驗(yàn)到的社會(huì)生活作了高度的加工提煉，塑造了一系列人物典型，通過賈、史、王、薛四大家族由盛而衰的巨變，寫出了一部百科全書式的封建社會(huì)沒落史。巴金說得很剴切：“曹雪芹的《紅樓夢》雖不是自傳，但有自傳的成分。倘使他不是生活在那樣的家庭里，接觸過小說中的那些人物，他怎么能寫出這樣的小說？他到哪里去體驗(yàn)生活，怎樣深入生活？”

但話又說回來，并不是文藝家任何一種個(gè)人生活都可以作為創(chuàng)作的素材，把那些沒有任何思想內(nèi)涵和典型意義的身邊瑣事、杯水風(fēng)波，隨心所欲地寫到稿紙上，搬到舞臺(tái)、屏幕上，是決不能算什么文藝創(chuàng)作的。所以，習(xí)近平諄諄告誡我們：“不能以自己的個(gè)人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造?！薄安荒艹聊缬隰斞杆u的‘不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界’”。

二、新的審美創(chuàng)造論

馬克思主義的歷史唯物主義認(rèn)為，文藝創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)，叫藝術(shù)生產(chǎn)——按照“美的規(guī)律”進(jìn)行的一種精神生產(chǎn)。拿今天的話來說，就是審美創(chuàng)造。藝術(shù)美是文藝家辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶，是其智慧、才能、思想、感情等本質(zhì)力量對象化的產(chǎn)物。文藝家從社會(huì)生活中汲取源泉和靈感，按照“美的規(guī)律”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，通過藝術(shù)美積極影響人的精神境界，又借此反作用于人們改造客觀世界的實(shí)踐，這就是審美創(chuàng)造的真諦。毛澤東在縱論革命文藝的創(chuàng)作規(guī)律時(shí)，強(qiáng)調(diào)“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程?！绷?xí)近平繼承發(fā)展了毛澤東這一光輝思想，進(jìn)一步指出：“文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底都直接或間接來源于人民?！朗露疵鹘詫W(xué)問，人情練達(dá)即文章?！囆g(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。”他還強(qiáng)調(diào)：“廣大文藝工作者要堅(jiān)持以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷，觀照人民的生活、命運(yùn)、情感，表達(dá)人民的心愿、心情、心聲，立志創(chuàng)作出在人民中傳之久遠(yuǎn)的精品力作。”

從延安文藝座談會(huì)以來，我們黨一貫提倡文藝家到生活中去，投身時(shí)代的激流，和人民群眾相結(jié)合。歷史推進(jìn)到今天，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化語境已發(fā)生巨大變化，如今是信息社會(huì)，“秀才不出門，能知天下事”，可以說創(chuàng)作的素材遍地皆是，文藝的內(nèi)容、形式也日趨多元化。在這樣的歷史條件下，還有沒有必要叫文藝家從一個(gè)地方跑到另一個(gè)地方，去“深入生活、扎根人民”呢？對這個(gè)問題，不是沒有異議的。習(xí)近平在《講話》中就指出：“我講要深入生活，有些同志人是下去了，但只是走馬觀花、蜻蜓點(diǎn)水，并沒有帶著心，并沒有動(dòng)真情?！彼谂挝乃嚰摇安鸪摹膰鷫?，不僅要‘身入’，更要‘心入’‘情入’”。參加座談會(huì)的老作家瑪拉沁夫?qū)@一點(diǎn)感觸特深，他在會(huì)后說：“習(xí)總書記這個(gè)要求很高?。∫笪覀儼迅嬲卦氯?，萬不可用‘采風(fēng)’取代?！蔽液苜澩@位老作家的意見。

“采風(fēng)”之舉，古已有之?！帮L(fēng)”是帶有地方色彩的音樂和詩歌。漢代學(xué)者班固說：在周朝，“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻(xiàn)之太師，比其音律，以聞?dòng)谔熳??！薄靶腥恕本褪菍ｉT負(fù)責(zé)采風(fēng)的文化官員和專家。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的精華——十五“國風(fēng)”，就是當(dāng)時(shí)采風(fēng)的重要成果。

當(dāng)然，今天流行于文藝界的“采風(fēng)”活動(dòng)，與古代的采風(fēng)并非一回事，這是不言自明的。實(shí)踐證明由文藝團(tuán)體組織的多種多樣的“采風(fēng)”活動(dòng)，是文藝家深入生活、聯(lián)系群眾、收集素材、進(jìn)行創(chuàng)作的好方法。但一般性的“采風(fēng)”與“扎根”人民仍有不同的內(nèi)涵和要求，在深入生活、擁抱生活、和人民群眾相結(jié)合的深度、厚度和力度上，是有區(qū)別的。有的文藝家說：“采風(fēng)”是搞創(chuàng)作的一種短、平、快的打法是一條“捷徑”，對于從事散文、報(bào)告文學(xué)、民間文藝和音樂、美術(shù)、攝影等創(chuàng)作的文藝家來說，是行之有效的，也確實(shí)產(chǎn)生了許多好作品。但對于從事小說尤其是長篇小說這種大容量、重量級(jí)作品創(chuàng)作的文藝家來說，由于對生活體驗(yàn)和積累的要求更高，因而光靠“采風(fēng)”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

我認(rèn)為，不管從事何種門類、體裁的創(chuàng)作，要出精品力作，要攀登藝術(shù)高峰，其必由之路只能是扎根人民、扎根生活，此外別無捷徑。我們要深入領(lǐng)會(huì)準(zhǔn)確把握習(xí)近平《講話》的精髓，在“扎根”二字上下真功夫、苦功夫、硬功夫。習(xí)近平說得好：“關(guān)在象牙塔里不會(huì)有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情?！薄拔覀円哌M(jìn)生活深處，在人民中體悟生活本質(zhì)、吃透生活底蘊(yùn)。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節(jié)和動(dòng)人的形象，創(chuàng)作出來的作品才能激蕩人心。”當(dāng)前文藝創(chuàng)作中存在的一些突出問題，說到底，根子都在于一些文藝家脫離人民，脫離生活長期呆在繁華的都會(huì)和文化人的圈子里，不太關(guān)懷國運(yùn)民瘼，不甚了解底層人民的生活境況和內(nèi)心世界殊不知，當(dāng)代社會(huì)的豐富復(fù)雜，現(xiàn)實(shí)生活的精彩紛呈，層出不窮、動(dòng)人心魄的“中國故事”，是坐在家里、賓館里靠上上網(wǎng)、聊聊天萬萬想象不出的，與人民群眾同呼吸、共命運(yùn)、心連心的深厚感情，更不是躲在小小的書齋里、幽閉在象牙塔里所能培養(yǎng)出來的。同老百姓隔了幾層皮，“閉門造車”，創(chuàng)作不接地氣，也就沒有了底氣，缺少生氣，不被人民群眾所賞識(shí)、所歡迎。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)文藝家要扎根人民、扎根生活，就是為了徹底改變這種狀況，讓文藝家自覺地回歸人民，回到生活的大海洋中去，真正成為人民的一分子，真心實(shí)意地為人民抒寫，為時(shí)代放歌。過去柳青、趙樹理、周立波是這樣做的，馬拉沁夫、路遙、陳忠實(shí)和今天的韓少功們也是這樣做的，他們都留下了人民群眾喜聞樂見的傳世之作。

“觀照”之說，源于中國本土佛學(xué)：“以智慧而照見事理，曰觀照?！保ā斗饘W(xué)小辭典》）其意是：“主體以般若智慧直觀事物，直接洞照事物的本質(zhì)?！笨梢姡^照的要義就是超越而不是停留于事物的表象，但又不等于哲學(xué)的理性思維，而是一種審美的直接性。這個(gè)概念，廣見于中國歷代流傳下來的詩論、畫論。習(xí)近平把它引入社會(huì)主義文藝美學(xué)，用它來探討審美創(chuàng)造的規(guī)律，就是告訴我們，要從馬克思主義文藝美學(xué)的高度，把握和處理好創(chuàng)作與生活的關(guān)系，理智與情感的關(guān)系，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)化和理想化之間的關(guān)系。

在社會(huì)主義文藝的審美創(chuàng)造上，毛澤東曾提出過現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的主張。1958年3月，他針對當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的新民歌創(chuàng)作的熱潮指出：“現(xiàn)在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個(gè)新詩。將來我看是古典同民歌這兩個(gè)東西的結(jié)婚，產(chǎn)生第三個(gè)東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一?！痹邳h的八大二次會(huì)議上，他正式提出：“我們是馬克思主義者，是實(shí)際主義者……在文學(xué)上，就是革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一”。這就是文藝界后來稱之為“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法。但是，究竟如何看待這種創(chuàng)作方法，人們是有爭議的，大多數(shù)人擁護(hù)，也有人認(rèn)為它是“左傾思潮的產(chǎn)物”，甚至是文藝創(chuàng)作公式化、概念化的根源之一。應(yīng)該說，反對者的結(jié)論是站不住腳的。實(shí)際上，這種創(chuàng)作方法的提出，是時(shí)代的要求，有其藝術(shù)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)，它克服了舊現(xiàn)實(shí)主義的局限性，也與西方形形色色的現(xiàn)代派創(chuàng)作方法劃清了界限。當(dāng)然，它也不應(yīng)當(dāng)是“定于一尊”的唯一的創(chuàng)作方法，在創(chuàng)作方法上我們毫無疑義地堅(jiān)持“雙百”方針。

習(xí)近平在新的歷史條件下，從實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢的歷史高度和文藝所肩負(fù)的重大使命出發(fā)，繼承和發(fā)展了毛澤東文藝思想的這個(gè)主張，用新的邏輯思維和話語形式，張揚(yáng)了其中所包含的客觀真理，并賦予新的時(shí)代內(nèi)涵。

習(xí)近平強(qiáng)調(diào)：“文藝只有植根現(xiàn)實(shí)生活、緊跟時(shí)代潮流，才能發(fā)展繁榮；只有順應(yīng)人民意愿、反映人民關(guān)切，才能充滿活力?！薄安徽摱嗝春甏蟮膭?chuàng)作，多么高的立意追求，都必須從最真實(shí)的生活出發(fā)，從平凡中發(fā)現(xiàn)偉大，從質(zhì)樸中發(fā)現(xiàn)崇高，從而深刻提煉生活、生動(dòng)表達(dá)生活、全景展現(xiàn)生活。”那么，什么是當(dāng)今中國最真實(shí)的生活圖景呢？“改革開放近40年來，我們黨領(lǐng)導(dǎo)人民所進(jìn)行的奮斗，推動(dòng)我國社會(huì)發(fā)生了全方位變革，這在中華民族發(fā)展史上是前所未有的，在人類發(fā)展史上也是絕無僅有的。面對這種史詩般的變化，我們有責(zé)任寫出中華民族新史詩。史詩是人民創(chuàng)造的?！钡牵吧钪胁⒎堑教幎际曲L歌燕舞、花團(tuán)錦簇，社會(huì)上還有許多不如人意之處、還存在一些丑惡現(xiàn)象。對這些現(xiàn)象不是不要反映，而是要解決好如何反映的問題。古人云：‘樂而不淫，哀而不傷’，‘發(fā)乎情，止乎禮義’。文藝創(chuàng)作如果只是單純記述現(xiàn)狀、原始展示丑惡，而沒有對光明的歌頌、對理想的抒發(fā)、對道德的引導(dǎo)，就不能鼓舞人民前進(jìn)?！闭腔谶@種理性思考，為了在實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢的征途中更好地發(fā)揮文藝的作用，習(xí)近平先后兩次《講話》都倡導(dǎo)要用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷“觀照”現(xiàn)實(shí)生活，從事審美創(chuàng)造。這樣，才能激勵(lì)、鼓舞和團(tuán)結(jié)廣大人民，“用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”。這就是他提出這種“觀照”說的實(shí)踐基礎(chǔ)和理論依據(jù)。

按照馬克思主義文藝觀，對于社會(huì)主義文藝來說，審美創(chuàng)造的終極目的是追求真善美。習(xí)近平精辟地指出:“追求真善美是文藝的永恒價(jià)值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！边@就要求文藝處理好創(chuàng)作主體、社會(huì)生活和藝術(shù)表現(xiàn)三者之間的關(guān)系，達(dá)到革命傾向性和生活真實(shí)性的高度統(tǒng)一，理想和現(xiàn)實(shí)的高度統(tǒng)一。用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照人民生活，“以高于生活的標(biāo)準(zhǔn)來提煉生活”，在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上通過高度的藝術(shù)概括，把作品中所描寫的人物、事件、生活典型化，創(chuàng)造出“含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣”的完美的藝術(shù)典型，就能發(fā)揮文藝的最大正能量，“為我們的人民昭示更加美好的前景為我們的民族描繪更加光明的未來”。這是習(xí)近平所殷切期盼的！

三、新的批評鑒賞論

習(xí)近平在談到要高度重視和切實(shí)加強(qiáng)文藝評論工作時(shí)說：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量?！薄耙择R克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評判和鑒賞作品，在藝術(shù)質(zhì)量和水平上敢于實(shí)事求是，對各種不良文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導(dǎo)說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。”這是在對我國當(dāng)代文藝創(chuàng)作和批評現(xiàn)狀及其存在的問題精準(zhǔn)把握的基礎(chǔ)上，對社會(huì)主義文藝批評規(guī)律的一種新的科學(xué)的概括。

馬克思主義認(rèn)為，藝術(shù)的接受者和藝術(shù)本身是互為對象，也是互為條件的：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾。”因此，藝術(shù)的創(chuàng)造，不僅“為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”同時(shí)，馬克思、恩格斯從文藝的形式和內(nèi)容這兩個(gè)主要方面著眼，把鑒賞、評判文藝的基本方法和標(biāo)準(zhǔn)，概括為“美學(xué)的”和“歷史的”兩個(gè)觀點(diǎn)。恩格斯在評論歌德和斐迪南·拉薩爾的作品時(shí)，都使用了這個(gè)“最高的標(biāo)準(zhǔn)”，他還把“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合”視為藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界。

習(xí)近平在談到文藝批評和鑒賞問題時(shí)，引用馬克思的名言：“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者”，深入闡發(fā)了以人民為主體的批評鑒賞觀。他尖銳地指出：那種“以為人民不懂得文藝，以為大眾是‘下里巴人’，以為面向群眾創(chuàng)作不上檔次，這些觀念都是不正確的?！标P(guān)于文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)，他在美學(xué)的、歷史的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，引伸出人民的觀點(diǎn)和藝術(shù)的觀點(diǎn)。這就是說，評價(jià)文藝作品，不僅要有美學(xué)的、歷史的尺度，而且要有人民的、藝術(shù)的尺度，這就把觀察、分析、衡量文藝作品的視角或維度，從兩個(gè)擴(kuò)展為四個(gè)——更準(zhǔn)確地說，是建立了一種以歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)相統(tǒng)一的完整的評價(jià)體系。當(dāng)然，這四個(gè)觀點(diǎn)是從不同角度、不同層面考察、剖析、評判文藝創(chuàng)作及其成果的，有各自不同的內(nèi)涵和要求，但它們又是辯證地統(tǒng)一在一起的，是一個(gè)彼此依從、有著內(nèi)在聯(lián)系的整體。我認(rèn)為，其根本的價(jià)值取向，是堅(jiān)持以人民為中心的批評導(dǎo)向。它是馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義的立場、觀點(diǎn)、方法在文藝批評鑒賞領(lǐng)域的集中體現(xiàn)。既然決定歷史進(jìn)程的是人民的生產(chǎn)生活實(shí)踐和革命斗爭，那么，評判文藝的“歷史的”觀點(diǎn)的基本內(nèi)涵就是人民的觀點(diǎn)，也就是人民的歷史觀。同樣，既然文學(xué)藝術(shù)是文藝家按照“美的規(guī)律”進(jìn)行的一種審美創(chuàng)造，而社會(huì)主義文藝本質(zhì)上又是人民的文藝，那么，文藝批評鑒賞的“藝術(shù)的”“美學(xué)的”觀點(diǎn)，說到底也就是人民的藝術(shù)觀和人民的美學(xué)觀，滲透在其深層次的是人民的利益、愿望、要求及其審美情趣、審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想。因此，我認(rèn)為，人民的觀點(diǎn)是這個(gè)批評鑒賞體系的根基和內(nèi)核。換句話說，人民對作品的評價(jià)，就是社會(huì)和歷史對作品的檢驗(yàn)和裁決。

我們還應(yīng)當(dāng)看到，在社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，無論是文藝作品還是文化服務(wù)，在具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)屬性的同時(shí)，也具有商品、產(chǎn)業(yè)的屬性，可以通過市場交換來實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。因此，文藝批評的著眼點(diǎn)也從過去比較單一的社會(huì)效益轉(zhuǎn)換為社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相結(jié)合的雙重效益。同時(shí)，隨著改革開放的深入發(fā)展，社會(huì)思潮日益多樣化，人們的精神文化需求也是多樣化、多層次的。因此，在堅(jiān)持正確的意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位的同時(shí)，還要尊重差別、包容多樣。這些，都為文藝批評鑒賞提出了許多新課題、新要求，總的題目是：在社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，如何堅(jiān)持先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向和“雙百”方針，發(fā)揮文藝最大的正能量，促進(jìn)社會(huì)主義文藝的大繁榮大發(fā)展。習(xí)近平的《講話》高屋建瓴，著眼大局，對這些問題作了最全面、科學(xué)、合理的回答。他指出：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價(jià)、專家評價(jià)、市場檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。在發(fā)展社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的條件下，許多文化產(chǎn)品要通過市場實(shí)現(xiàn)價(jià)值，當(dāng)然不能完全不考慮經(jīng)濟(jì)效益。然而，同社會(huì)效益相比，經(jīng)濟(jì)效益是第二位的，當(dāng)兩個(gè)效益、兩種價(jià)值發(fā)生矛盾時(shí)，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值。文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！彼銊?lì)廣大文藝工作者“要珍惜自己的社會(huì)形象，在市場經(jīng)濟(jì)大潮面前耐得住寂寞、穩(wěn)得住心神，不為一時(shí)之利而動(dòng)搖、不為一時(shí)之譽(yù)而急躁，不當(dāng)市場的奴隸，敢于向炫富競奢的浮夸說‘不’，向低俗媚俗的炒作說‘不’，向見利忘義的陋行說‘不’?！薄跋Ｍ蠹覉?jiān)守藝術(shù)理想，用高尚的文藝引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚……不讓廉價(jià)的笑聲、無底線的娛樂、無節(jié)操的垃圾淹沒我們的生活?！绷?xí)近平的這些論述邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、環(huán)環(huán)緊扣，而又入情入理，贊成什么，反對什么，旗幟鮮明，振聾發(fā)聵，充滿了對廣大人民和文藝工作者的關(guān)心、愛護(hù)和厚望，令人心悅誠服，它已經(jīng)成為社會(huì)主義文藝創(chuàng)作和批評鑒賞無可爭辯的指導(dǎo)方針，理應(yīng)成為廣大文藝工作者的“座右銘”。

由此觀之，習(xí)近平總書記在新的時(shí)代背景下，在深入探討中國特色社會(huì)主義文藝發(fā)展規(guī)律的過程中，關(guān)于文藝與人民關(guān)系問題的一系列新觀點(diǎn)、新論述，為馬克思主義人民文藝美學(xué)開辟了一片新的天地，并將它不斷地推向新境界，從而形成習(xí)近平人民文藝美學(xué)思想。關(guān)于這一思想的基本內(nèi)涵和特征，我暫且做這樣的表述，供大家商榷。它就是：在馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為藝術(shù)哲學(xué)的邏輯起點(diǎn)，緊密聯(lián)系中國的文藝現(xiàn)實(shí)，繼承創(chuàng)新中華傳統(tǒng)美學(xué)特別是革命文藝美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，學(xué)習(xí)借鑒外來文藝美學(xué)中的積極因素，以新的人民主體論為基石，新的審美創(chuàng)造論和批評鑒賞論為支柱，由三者的辯證統(tǒng)一建構(gòu)起當(dāng)代中國的馬克思主義人民文藝美學(xué)。

注釋：

①恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》，《馬克思恩格斯全集》（第4卷），人民出版社1958年版，第224頁。

②李春青：《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“文藝”與“人民”之關(guān)系》，《河南社會(huì)科學(xué)》2016年第3期。

③習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的重要講話。本文以后凡引用習(xí)近平關(guān)于文藝工作的兩個(gè)《講話》中的言論，均不再一一注釋。

④馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》（序言），《馬克思恩格斯選集》（第2卷），人民出版社1972年版，第83頁。

⑤馬克思、恩格斯：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》（第2卷），人民出版社1957年版，第104頁。⑥引自2016年4月27日《文藝報(bào)》一版關(guān)于上海市作協(xié)舉辦專題培訓(xùn)班的新聞報(bào)道。

⑦馬克思、恩格斯：《費(fèi)爾巴哈》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第53頁。

⑧高爾基：《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1978年版第103頁。

⑨馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版

第460頁。

⑩馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集》（第42卷），人民出版社1979年版第122-123頁。

?巴金：《文學(xué)的作用》。

?毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

?班固：《漢書·食貨志》。

?黃力之：《對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀照乃文藝應(yīng)循之道》，《文藝報(bào)》2016年11月18日。

??轉(zhuǎn)引自王少青編：《毛澤東文藝美學(xué)編年讀本》吉林大學(xué)出版社2011年版，第187頁、第190頁。

?馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》（導(dǎo)言），《馬克思恩格斯選集》（第2卷），人民出版社1972年版，第95頁。

（作者單位：湖南省社會(huì)科學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 佘 曄