○董文暢

廢墟與漫游者：解讀第六代導(dǎo)演青春敘事的一種視角

○董文暢

從中國(guó)電影青春敘事的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，第六代導(dǎo)演的“青春自傳”在上世紀(jì)九十年代掀起了第一次作者論意義上的青春片浪潮。張?jiān)?、王小帥、婁燁等青年?dǎo)演既是影像文本的創(chuàng)作主體，又是文本內(nèi)部的經(jīng)驗(yàn)主體。他們高舉青年亞文化的旗幟，打破了革命青春電影與傷痕青春電影井然有序的元敘事，將具體的、感性的“身體”視為人存在的第一維度和與世界建立聯(lián)系的首要媒介，以私人化、邊緣化的生命感受傳遞出身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期的焦慮、痛苦與迷茫?？梢哉f(shuō)，“感性文化”“身體美學(xué)”“殘酷物語(yǔ)”是第六代導(dǎo)演青春敘事的鮮明印記，也是國(guó)內(nèi)學(xué)者分析第六代導(dǎo)演自傳的常見(jiàn)角度。然而，這些影片中“身體的在場(chǎng)”不僅關(guān)切著性與暴力等感官命題，更觸及到青年在都市空間內(nèi)的現(xiàn)代性體驗(yàn)問(wèn)題。正是在空間敘事研究導(dǎo)向下，有海外電影學(xué)者以“都市一代” （urban generation） 命名第六代創(chuàng)作群體，認(rèn)為九十年代青春電影的主要特征是對(duì)城市化所帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題的敏感。

在某種程度上，第六代電影中的“搖滾青年”與王朔電影中的“頑主”都表明了同一種時(shí)代癥候，即上世紀(jì)八、九十年代的青年在意識(shí)形態(tài)神話覆滅后的精神空虛、價(jià)值錯(cuò)亂與身份迷失。所不同之處在于，王朔以“言語(yǔ)話語(yǔ)”挑戰(zhàn)權(quán)威、顛覆秩序，第六代導(dǎo)演用“身體話語(yǔ)”沖破主流文化的身體規(guī)訓(xùn)。從想象中的解構(gòu)到身體力行的沖撞，我們可以看出搖滾青年比頑主的壓抑感與挫折感更加強(qiáng)烈，反抗性與斗爭(zhēng)性也更加強(qiáng)烈。他們對(duì)待都市文明、大眾文化的態(tài)度也少了份戲謔與調(diào)侃，多了份控訴與絕望。

“搖滾青年”的另一重身份是都市的“漫游者”。秉持著先鋒、激進(jìn)的創(chuàng)作態(tài)度，第六代導(dǎo)演將北京、上海等一線城市映現(xiàn)為斑駁、凌亂、骯臟的廢墟圖景，將個(gè)人的青春體驗(yàn)言說(shuō)為殘酷、扭曲、裂變的灰色記憶。一方面，都市空間的視覺(jué)符碼凝縮著商品化浪潮中東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)對(duì)立。另一方面，都市空間也被附著上濃重的主觀情感色彩與憂郁氣質(zhì)，成為青年心理空間的延伸和精神世界的隱喻?？臻g質(zhì)感與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)兩相疊合，形成一種異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。

德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明將歷史看作現(xiàn)代性完全展開(kāi)的過(guò)程，并在此向度上提出了“廢墟社會(huì)”和“漫游者”的象征意象，為文化研究開(kāi)啟了全新視野?！岸际幸淮辩R頭下“都市／青年”的想象性關(guān)系正契合了本雅明“廢墟／漫游者”的寓言式批評(píng)母題，同時(shí)也注入了中國(guó)社會(huì)城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)與本土問(wèn)題，敏銳地探入都市文明與現(xiàn)代人心理結(jié)構(gòu)的裂縫中。影像中，青年們一刻不停的尋覓與游走恰似一場(chǎng)探尋自身主體性與歸屬感的“游牧”，只可惜種種努力都?xì)w于徒勞，他們無(wú)法從光怪陸離的現(xiàn)代性迷宮中逃逸。在現(xiàn)代性震驚體驗(yàn)和自我身份認(rèn)同危機(jī)的交互作用下，青年們走向精神的崩潰與分裂。

一、在廢墟中探尋主體性與歸屬感

“鄉(xiāng)土”是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的深層文化結(jié)構(gòu)。以血緣與地緣為紐帶的基層社會(huì)將人們緊密地固結(jié)在一起，“鄉(xiāng)土”就是他們世世代代的安身立命之所。鄉(xiāng)土性的社會(huì)結(jié)構(gòu)與生存方式的背后運(yùn)行著一套相對(duì)應(yīng)的道德原則與倫理規(guī)范，以確保社會(huì)的穩(wěn)定與正常運(yùn)轉(zhuǎn)。中國(guó)的“熟人社會(huì)”區(qū)別于西方的“團(tuán)體格局”，這注定了現(xiàn)代化進(jìn)程會(huì)為中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與人際關(guān)系帶來(lái)更劇烈的震蕩。“90年代以來(lái)中國(guó)大中小城市的硬件結(jié)構(gòu)與社會(huì)纖維都經(jīng)歷著陣痛性的變遷。在北京、上海、天津、廣州等地，大片民居（胡同，弄堂等）及其相關(guān)的社會(huì)空間遭到‘拆遷’的命運(yùn)。取而代之的是高速公路、地鐵車(chē)站、購(gòu)物中心和寫(xiě)字樓。中小城市乃至大片農(nóng)村地區(qū)也加入了城市化的進(jìn)程?！@一破壞性極強(qiáng)的建設(shè)狂潮帶來(lái)了嶄新的城市輪廓線，同時(shí)也帶來(lái)了城市廢墟，及生存環(huán)境和社會(huì)關(guān)系的異化，從根本上重繪了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的精神與物質(zhì)的地形圖。”正如本雅明所說(shuō)：“現(xiàn)代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷地毀掉家園感，不是讓人的身體和空間發(fā)生體驗(yàn)關(guān)系，而是讓人的身體和空間發(fā)生錯(cuò)置關(guān)系。”社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變與城市空間的異化斬?cái)嗔宋镔|(zhì)與精神雙重意義上的鄉(xiāng)土之根，使青年一代成為飄零無(wú)著、喪失身份的離鄉(xiāng)者。加之陌生人所組成的現(xiàn)代社會(huì)缺乏傳統(tǒng)社會(huì)中的親切溫情，周遭皆是冷漠警惕的眼神與無(wú)法靠近的靈魂。青年們只能在身體與空間的錯(cuò)置關(guān)系中展開(kāi)無(wú)盡的漫游，神情焦慮、內(nèi)心激憤地凝視著夢(mèng)魘般的都市廢土。

就第六代導(dǎo)演的早期影片而言，他們熱衷于冷峻、殘酷的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感，同時(shí)慣用戲仿經(jīng)典、拼貼挪用、多線敘事等后現(xiàn)代手法。破碎化的影像風(fēng)格和敘事策略恰可呈現(xiàn)出“現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)中事物的破碎狀態(tài)以及與此相對(duì)應(yīng)的人對(duì)事物體驗(yàn)的破碎狀態(tài)”。如婁燁酷愛(ài)以晃動(dòng)鏡頭呈現(xiàn)城市的廢棄建筑與污臟暗角，構(gòu)建起上海都市景觀的另類(lèi)想象。處女作《周末情人》中的一開(kāi)場(chǎng)就是手持?jǐn)z影機(jī)追蹤阿西而拍攝的長(zhǎng)鏡頭，時(shí)明時(shí)暗的光線、狹窄冗長(zhǎng)的樓道、悸動(dòng)不安的背景音樂(lè)同時(shí)給人以躁動(dòng)、逼仄與眩暈之感，有別于身處繁華都市景觀中的審美體驗(yàn)。片中主角搖滾樂(lè)手、公司白領(lǐng)、快餐店服務(wù)員等身份雖然都具有現(xiàn)代特色，但經(jīng)常出沒(méi)之處都是斑駁、昏暗、潮濕的場(chǎng)所，如張弛的搖滾樂(lè)隊(duì)常駐在一所廢棄大樓的天臺(tái)上。在極具超現(xiàn)實(shí)色彩的結(jié)尾處，居民樓前停著一輛加長(zhǎng)的豪華轎車(chē)，而車(chē)旁肆意攤置著一大片異常醒目的垃圾，拼貼出一種后現(xiàn)代風(fēng)格?！段Ｇ樯倥酚脡?mèng)境與現(xiàn)實(shí)的雜糅敘事講述了一個(gè)發(fā)生在古舊洋房中的恐怖故事，斷壁殘?jiān)完囮囮庯L(fēng)為影片增添了詭異、衰敗的氛圍?！短K州河》同樣規(guī)避了上海在主流話語(yǔ)和流行影像中的國(guó)際化身份，東方明珠、外灘建筑等光鮮奇觀只在偶然的攝入中閃現(xiàn)。“不說(shuō)謊的攝影機(jī)”以不斷變化的角度、景別和迅捷凌厲的剪輯切割了都市空間，撿拾起污濁的河流、殘破的橋梁、拆毀的廠房、艷俗的酒吧等廢墟碎片，紀(jì)錄下上海在城市化進(jìn)程中的另一重“敵托邦”面目。正如婁燁所說(shuō)：“蘇州河自古以來(lái)是一條上海著名的骯臟的河，它構(gòu)成了另一種涵義上的上海。對(duì)我來(lái)講，更赤裸，更真實(shí)。”

北京，作為與上海交相輝映的政治文化中心，也未能逃過(guò)第六代導(dǎo)演的廢墟美學(xué)。張?jiān)侗本╇s種》和管虎《頭發(fā)亂了》中都不乏破舊的居民樓、狹窄的胡同和幽暗的地下室，鏡頭緊追搖滾青年游蕩于這些城市邊緣空間中，苦悶抑郁、漂泊無(wú)依的成長(zhǎng)體驗(yàn)與影片營(yíng)造出的空間質(zhì)感相吻合，捕捉著現(xiàn)代社會(huì)中的瞬間性、變動(dòng)性與偶然性。張?jiān)摹稏|宮西宮》更是將鏡頭探入城市深處荒蕪的草地、腐臭的池塘、迂回的長(zhǎng)廊和齷齪的公廁，建構(gòu)起隱蔽、壓抑、密不透光的同性戀亞文化空間，映襯出一代都市青年焦灼茫然的生存境遇和貧瘠頹敗的心靈生態(tài)。

在互相忌憚、人人自危的都市生活中，漫游者以自我封閉或暴力手段來(lái)進(jìn)行自我保護(hù)，同時(shí)也在持續(xù)不斷的游走中期盼著找到精神的寄托、心靈的歸屬與身份的認(rèn)同。在血緣之父與精神之父的雙重缺席下，“尋找”成為第六代青春片的深層結(jié)構(gòu)與恒定主題。路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》中，較周青年長(zhǎng)的紀(jì)文是一個(gè)頑主式的人物，他戀愛(ài)、打架、玩音樂(lè)的經(jīng)歷對(duì)周青是種青春的啟蒙。但周青逐漸認(rèn)識(shí)到紀(jì)文殘暴貪婪的本性，遂將火車(chē)司機(jī)朱赫來(lái)作為自己的精神楷模。朱赫來(lái)是保爾柯察金精神的當(dāng)代化身，是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的“引路人”形象。周青在后革命的時(shí)代氛圍中遙想著堅(jiān)毅無(wú)懼、樂(lè)觀昂揚(yáng)、勇于獻(xiàn)身的革命精神，并賦予它瑰麗的理想主義色彩。在多元意識(shí)形態(tài)并存、信仰缺失的年代，當(dāng)王朔已經(jīng)有意識(shí)地顛覆“導(dǎo)范者”敘事模式后，“尋找朱赫來(lái)”可以視作漫游者為了歸附傳統(tǒng)所做出的回光返照般的努力。

在《十七歲的單車(chē)》中，王小帥所展示的城市空間雖然不像婁燁等人那樣凌亂殘破，但關(guān)注點(diǎn)依然是邊緣人的生存空間與青年的漫游軌跡。在狹長(zhǎng)的胡同、擁擠的院落或昏暗的出租屋中，由鄉(xiāng)鎮(zhèn)涌入的務(wù)工人員和城市底層市民不停游走、碰撞。農(nóng)村少年小貴的山地車(chē)丟失后輾轉(zhuǎn)被城市少年小堅(jiān)當(dāng)作二手車(chē)買(mǎi)入，矛盾由此激發(fā)。對(duì)于快遞員小貴來(lái)說(shuō)，單車(chē)是他得以在北京立足的謀生工具，是他融入城市秩序的物質(zhì)依托和符號(hào)象征。因此，丟失單車(chē)的他將焦慮與惱怒化作偏執(zhí)極端的尋找。而對(duì)于小堅(jiān)來(lái)說(shuō)，單車(chē)是城市青少年的時(shí)尚生活方式，是獲得群體認(rèn)同的消費(fèi)符碼。因此，他以青春期的敏感自尊和城市人的優(yōu)越感捍衛(wèi)擁有單車(chē)的權(quán)利?！皩ふ覇诬?chē)”作為電影表層的動(dòng)力性敘事線索，將農(nóng)村少年對(duì)物質(zhì)生存、身份認(rèn)同的追求，與城市青年對(duì)夸飾消費(fèi)、伙伴認(rèn)同的追求碰撞在一處。而這背后隱藏的，是城鄉(xiāng)之間經(jīng)濟(jì)、文化、權(quán)力的差序格局。

二、在現(xiàn)代性體驗(yàn)中走向崩潰與分裂

英國(guó)文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾認(rèn)為：“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼……它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的。文化身份就是認(rèn)同的時(shí)刻，是認(rèn)同或縫合的不穩(wěn)定點(diǎn)，而這種認(rèn)同或縫合是在歷史和文化的話語(yǔ)之內(nèi)進(jìn)行的?！鄙鲜兰o(jì)九十年代以來(lái)，在話語(yǔ)駁雜的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，青年亞文化雖然沖破了主流意識(shí)形態(tài)的鉗制與束縛，但內(nèi)部缺乏一套成熟穩(wěn)定的文化機(jī)制。突如其來(lái)的自由反而使青年茫然失措，青年陷入自我身份認(rèn)同的困惑與危機(jī)中。無(wú)孔不入的都市文明給都市青年帶來(lái)的“震驚”體驗(yàn)，加劇了他們的成長(zhǎng)陣痛。在被抽空成“單向度的人”的過(guò)程中，現(xiàn)代人內(nèi)心的多重維度演化、分裂出不同互相對(duì)抗、互相侵吞的人格。分裂幻象的鏡城中滋生了一種扭曲感與分裂感，導(dǎo)致青年走向癲狂和毀滅。

《冬春的日子》和《極度寒冷》是王小帥前期兩部極為風(fēng)格化、私人化的作品，雖然相比張?jiān)錈畹淖髌飞倭藢?duì)都市奇觀目眩神迷地呈現(xiàn)，但卻填補(bǔ)出都市青年在商品化浪潮下錯(cuò)綜復(fù)雜的心靈圖式，堪稱精英知識(shí)分子與先鋒藝術(shù)家的獨(dú)白。自我意識(shí)的覺(jué)醒、自我價(jià)值的探究以及孤傲的靈魂如何在環(huán)境的重壓下扭曲是這些影片的核心主題?！抖旱娜兆印分?，冬、春夫婦的分道揚(yáng)鑣象征著精英階層的物質(zhì)與精神領(lǐng)域存在無(wú)法彌合裂痕； 《極度寒冷》中，行為藝術(shù)家齊雷的“死亡表演”表達(dá)著藝術(shù)人士對(duì)商業(yè)經(jīng)濟(jì)和庸碌世俗的反抗。當(dāng)都市青年面臨著精神訴求與生存絕境的雙重圍剿，分裂與撕裂的精神之痛、身體之痛開(kāi)始貫穿于冷冽殘酷的青春影像中。正如有學(xué)者所指出的：“影像的浮沉記載了他個(gè)體成長(zhǎng)與精神變遷的歷程，表征了他背后的第六代導(dǎo)演群體對(duì)自身精神困境的了悟、掙扎、突圍與回歸的種種努力，更隱喻了時(shí)代文化語(yǔ)境的變遷對(duì)他們電影產(chǎn)生的強(qiáng)烈影響與制約。”

張揚(yáng)《昨天》中的互文意味更加強(qiáng)烈，影片以多次出演第六代電影的青年演員賈宏聲的真實(shí)經(jīng)歷為底本，并由賈宏聲本人及其父母出演，還原了其在戒毒過(guò)程中的日常生活與精神狀態(tài)?！吨苣┣槿恕分泄蜒詤s暴戾的青年阿西、《極度寒冷》中抑郁偏執(zhí)的藝術(shù)家齊雷、《蘇州河》中不停尋找牡丹的“瘋子”馬達(dá)等多重角色在他身上重合疊映，都市空間的壓迫、內(nèi)在靈魂的撕扯與服用毒品的作用使他行為乖張、精神分裂，最終沒(méi)能逃脫影像文本中的死亡讖語(yǔ)。在某種意義上，“賈宏聲”成為了社會(huì)文本與影像文本的互動(dòng)構(gòu)建起的原型符號(hào)，負(fù)載著憂郁氣質(zhì)、搖滾精神、理想主義等多重話語(yǔ)，在都市的異托邦中因拒絕異化而走向滅亡。

與“賈宏聲”這一男性原型形象相對(duì)應(yīng)的，是“魅影姊妹”這一都市女青年分裂者形象。這一概念由海外學(xué)者張真提出，“魅影姊妹是過(guò)去和當(dāng)下相復(fù)合的人物形象，各自不完整卻又相互重疊。她們表現(xiàn)了發(fā)展過(guò)程中的不平衡性以及這種單向度的意識(shí)形態(tài)對(duì)人的摧殘，同時(shí)也借助多種方式的感官修復(fù)過(guò)程來(lái)確保社會(huì)記憶的持久性。”在王全安的《月蝕》中，女主角亞男開(kāi)片就遭遇了一場(chǎng)車(chē)禍，同時(shí)心臟病發(fā)作，高角度鏡頭將昏迷中的她完整曝露在銀幕上。在與父親的通話中，亞男將自己犯心臟病之前的感覺(jué)形容為“像夢(mèng)一樣”。這些細(xì)節(jié)都透露出孱弱的都市女性在危機(jī)四伏的社會(huì)中的不安全感與不真實(shí)感。因身體原因，亞男放棄了藝術(shù)團(tuán)的工作，嫁與一位商人。在一次郊游中，她結(jié)識(shí)了業(yè)余攝影師胡小斌，并得知后者認(rèn)識(shí)一位與自己一模一樣的女子佳娘。身陷平淡乏味婚姻生活的亞男逐漸對(duì)佳娘產(chǎn)生好奇，渴望接近、了解她。另一部采用“魅影姊妹”這一原型形象的，是婁燁的《蘇州河》?！疤K州河”恰似都市人的心靈暗流，夾帶著外界環(huán)境的污濁雜質(zhì)，流速與走向都充滿著不可知性與不確定性。純真女孩牡丹因男友馬達(dá)的背叛投河自盡，民間開(kāi)始流傳蘇州河中有美人魚(yú)出沒(méi)的都市傳奇。出于歉意與愛(ài)情瘋狂尋找牡丹的馬達(dá)遇到了與牡丹長(zhǎng)相相同的美美，后者的工作是在酒吧扮演美人魚(yú)以招攬顧客。美美與馬達(dá)戀愛(ài)，并在左腿上貼上牡丹的圖案，告訴他自己就是牡丹?！懊廊唆~(yú)”和“牡丹”的意象在兩位女子身上發(fā)生重疊。

在以上兩部影片中，無(wú)論是亞男、佳娘還是美美、牡丹，都在交錯(cuò)的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)和不可知的命運(yùn)中共享著某種神秘莫測(cè)、充滿感性的聯(lián)系。在支離破碎的都市空間中，亞男、美美的激情與夢(mèng)想被抽空，在感情中也飽受欺騙與背叛，體驗(yàn)著一種深入骨髓的失落感與缺失感。在相似的外貌下，亞男覬覦佳娘雖貧窮卻充滿活力的生活，美美覬覦牡丹得到超越生死的忠貞愛(ài)情?！皩ふ壹涯铩薄皩ふ夷档ぁ闭莵喣泻兔烂罏椤皩ひ捪[的另一半”、構(gòu)建完整的自我意識(shí)所做出的努力。但現(xiàn)代化廢墟中拼湊不出所謂的“完整”，自我分裂是時(shí)空中回旋的宿命。此外，張?jiān)摹毒G茶》則將“魅影姊妹”的二元構(gòu)型統(tǒng)一在同一角色身上，將都市女青年的內(nèi)心隱曲娓娓道來(lái)。生長(zhǎng)于不幸家庭的童年陰影使女主角分裂出呆板木訥的“吳芳”與風(fēng)情萬(wàn)種的“朗朗”雙重身份，在多元自我的內(nèi)部沖突中過(guò)著極具表演色彩的生活。概言之，“魅影姊妹”的人物構(gòu)型反映出現(xiàn)代都市中的青年女性喪失了主體論意義上完滿、自足、和諧的人格狀態(tài)，淪為被多個(gè)碎片人格拼貼而成的個(gè)體。所謂的“姊妹”，其實(shí)是女性成長(zhǎng)過(guò)程中填補(bǔ)自身匱乏的欲望仿像。

綜上所論，在第六代導(dǎo)演早期的電影作品中，“都市始終是一個(gè)大寫(xiě)的他者,一份真實(shí)的恐懼，一個(gè)灰暗的身影，在這里，城市的積極性意義幾乎沒(méi)有?！睆倪@個(gè)意義上我們可以說(shuō)，這些影片中的廢墟社會(huì)一如波德萊爾詩(shī)中的巴黎，都是在現(xiàn)代文明滋養(yǎng)下開(kāi)出的“惡之花”，都是身為漫游者的先鋒藝術(shù)家為時(shí)代寫(xiě)下的癥候式寓言。第六代通過(guò)對(duì)廢墟有意味的“凝視”（gaze），構(gòu)建起一套美學(xué)與哲學(xué)向度上的批判性話語(yǔ)：都市，作為最具象、最直觀的現(xiàn)代性空間表征，截?cái)嗔藲v史圖景的完整性與連貫性。它使平穩(wěn)運(yùn)行的傳統(tǒng)秩序和凝聚人心的價(jià)值觀念倏然間分崩離析，散落成后工業(yè)時(shí)代的斷壁殘?jiān)Ｍ瑫r(shí)，都市空間的結(jié)構(gòu)性邏輯籠罩并操控了個(gè)體生活，達(dá)成了對(duì)現(xiàn)代人主體性的剝奪、本真狀態(tài)的遮蔽和心靈家園的摧毀。

仍需一提的是，隨著人生閱歷與藝術(shù)實(shí)踐的積淀，第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作立場(chǎng)、藝術(shù)風(fēng)格和對(duì)都市空間的認(rèn)知與想象也逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。以管虎為例，處女作《頭發(fā)亂了》中雖然流露出女主角葉彤對(duì)兒時(shí)北京胡同文化的懷念，但當(dāng)她由南方返回北京后就毫不猶豫地投入青年亞文化的生存法則，在搖滾的節(jié)奏中安置青春的孤單與虛無(wú)，此片也成為了第六代導(dǎo)演“搖滾青春”“殘酷青春”的代表作。而在2015年上映的《老炮兒》中，管虎已經(jīng)從1990年代青春文化的急先鋒轉(zhuǎn)變?yōu)楹幕鹘y(tǒng)規(guī)矩的守護(hù)者，導(dǎo)演對(duì)北京的城市文化記憶也隱約摻雜了王朔構(gòu)建起的大院文化的影子。該片以代際矛盾、階層矛盾為主線，同時(shí)帶出嶄新時(shí)代語(yǔ)境中的青年形象和青年問(wèn)題。同樣處在青春期的叛逆與躁動(dòng)中，“富二代”的橫行霸道已經(jīng)與搖滾青年的放蕩不羈有所區(qū)別。片尾，不務(wù)正業(yè)的平民子弟小峰迷途知返，在胡同中開(kāi)了家名為“聚義堂”的酒吧。很明顯，這象征著當(dāng)代青年向父輩的歸復(fù)，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間達(dá)成了一種想象式、協(xié)商式的平衡。與此相應(yīng)地，都市空間的審美內(nèi)涵與文化邏輯也得到了重構(gòu)。

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①陳旭光在《當(dāng)代中國(guó)影視文化研究》中設(shè)有“電影的青年文化性”一章，他從第六代導(dǎo)演的電影中總結(jié)出崇尚感性文化、突出“成長(zhǎng)”或“尋找”母題等青年文化性特點(diǎn)，并以從“青春萬(wàn)歲”到“青春殘酷”再到“青春消費(fèi)”的路徑概括中國(guó)青春電影的發(fā)展歷程。（參見(jiàn)陳旭光：《當(dāng)代中國(guó)影視文化研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第286—298頁(yè)。）戴錦華在《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化（1978—1998）》中“初讀第六代”一章下設(shè)有“新人類(lèi)與青春殘酷物語(yǔ)”一節(jié)，提出“他們（第六代）步入影壇的年齡與經(jīng)歷，決定了他們共同熱衷于表現(xiàn)的是某種成長(zhǎng)故事；準(zhǔn)確地說(shuō)，是以不同而相近的方式書(shū)寫(xiě)的‘青春殘酷物語(yǔ)’”。同時(shí)也指出“多數(shù)第六代的影片的致命傷在于，他們尚無(wú)法在創(chuàng)痛中呈現(xiàn)盡洗矯揉造作的青春痛楚，尚無(wú)法遏制一種深切的青春自憐?！保ù麇\華：《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化（1978—1998）》，北京大學(xué)出版社2005年版，第412-414頁(yè)。

②參見(jiàn)［美］張真：《親歷見(jiàn)證：社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)都市電影》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第4期。.

③張真：《廢墟上的構(gòu)建：新都市電影探索》，《山花》2003年第3期。

④汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2006年版，第128-129頁(yè)。

⑤汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社年版2007年版，第324頁(yè)。

⑥婁燁訪談錄［EB/OL］.時(shí)光網(wǎng),http://i.mtime.com/zhangdaozhdao zheng/blog/797436/，2007-12-13/2016-10-10.

⑦轉(zhuǎn)引自王先霈，王又平主編：《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋》，高等教育出版社2006年版，第746頁(yè)。

⑧陳旭光、王小帥：《從〈冬春的日子〉到〈青紅〉》，《文化的蹤跡影像的激流》，昆侖出版社2003年版，第146頁(yè)。

⑨參見(jiàn)張真：《都市幻景、魅影姊妹和新興藝術(shù)電影的特征》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期。

⑩孫紹誼在《尋找消隱的另一半:〈蘇州河〉、〈月蝕〉和中國(guó)第六代導(dǎo)演》中指出：“亞男和美美的自我探究使我們想起拉康關(guān)于‘鏡像階段’的論述。這一觀念提醒我們，也許兩部影片的中心關(guān)注在于亞男和美美意識(shí)到自我‘缺乏’后而做的重新找回其“缺失”的另一半的努力?！睂O紹誼：《尋找消隱的另一半:〈蘇州河〉、〈月蝕〉和中國(guó)第六代導(dǎo)演》,《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第3期。

?趙立諾、龔自強(qiáng):《走入城市深處的命名——從都市電影到新都市電影的嬗變》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第4期。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)電視學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋