吉永生

（昆明學(xué)院人文學(xué)院）

非常滑稽的是，讓錢鐘書這個(gè)名字變得家喻戶曉的原因恰恰是最不為厭惡圍城式的巨禍或巨福的錢鐘書先生所愿意見(jiàn)到的：一是“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”，即海外對(duì)錢先生的推崇逐漸引起了國(guó)內(nèi)的注意；二是“大眾化先于精英化”，即若無(wú)電視連續(xù)劇《圍城》的播映，人們就不至于想進(jìn)一步知道主要以理論探索為業(yè)的錢鐘書還有哪些重要建樹(shù)。但“錢學(xué)”畢竟還是熱火起來(lái)了，裹挾褒貶，其余波一直延續(xù)到了21世紀(jì)。本文擬以作為了解錢鐘書思想的最佳入門書《七綴集》為依托，兼及《談藝錄》和《管錐編》，擷英嚼華，對(duì)錢鐘書的文藝觀略加評(píng)介。

一、中國(guó)詩(shī)畫的地位問(wèn)題

包括不少名家都認(rèn)為，我國(guó)古代的詩(shī)畫是孿生的姊妹藝術(shù)，詩(shī)畫同源、詩(shī)畫一律、詩(shī)畫追求同等的風(fēng)格和境界——這不單單是一條美學(xué)原理，還是一個(gè)歷史事實(shí)，好詩(shī)好畫均屬南宗一脈。錢鐘書卻斷言，且不論詩(shī)畫共通是否能稱作原理，反正作為事實(shí)是不存在的。的確，受南宗禪影響而誕生的南宗畫，是中國(guó)繪畫的主流。與北宗禪相較，南宗禪鄙棄念經(jīng)書、勤功課，提倡單刀直入、頓悟佛法，要將學(xué)問(wèn)精簡(jiǎn)至極限：“若言不得南宗要，長(zhǎng)在禪床事更多。”自然地，尚沖淡、貴簡(jiǎn)約也就成為南宗畫的最高規(guī)范?？上б粯映錆M南宗禪色彩的詩(shī)歌，如神韻派等等，卻從未在中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)上稱孤道寡。亂嚷“不著一字，盡得風(fēng)流”者，公認(rèn)只配旁門之術(shù)，并非詩(shī)家三昧。何況釋司空?qǐng)D“不著”語(yǔ)為“不多著、不更著”義，即說(shuō)夠即可，別無(wú)話找話，方屬正解，“不著”的前提是“已著”了。拿具體作家來(lái)看，王維既是南宗畫的始祖，也是神韻派的旗幟，他身上的詩(shī)畫倒是一致的。麻煩在于，繪雪里芭蕉使他成了頭號(hào)丹青妙手，吟松間明月反被評(píng)為二流詩(shī)人。豈不聞李杜詩(shī)章韓柳文——詩(shī)中圣賢當(dāng)推杜甫，沉郁頓挫、實(shí)而不虛的杜詩(shī)才算作詩(shī)的本經(jīng)、正宗。西方贊揚(yáng)中國(guó)詩(shī)含而不露，不過(guò)是宏觀著眼；仔細(xì)辨識(shí)下來(lái)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)專攻含而不露的詩(shī)歌品位并不太高。因此，錢鐘書總結(jié)道，真正的事實(shí)是中國(guó)詩(shī)畫標(biāo)準(zhǔn)各異，隨處授予某某人“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”的空洞頭銜無(wú)聊透頂。

二、藝術(shù)通感問(wèn)題

“紅杏枝頭春意鬧”之類的名句，一般人都能倒背如流。但它們究竟美在哪里呢？錢鐘書認(rèn)為，它們美就美在對(duì)心理學(xué)所謂的“通感”或“感覺(jué)挪移”作了藝術(shù)化的處理。常云“鬧”字形容杏紅，尚不確切；“鬧”字應(yīng)是形容花盛，把物體無(wú)聲的姿態(tài)當(dāng)有聲的波動(dòng)，借助視覺(jué)感受聽(tīng)覺(jué)。此外，還可以聲比心、以響比辯、以容比物、聽(tīng)聲類形，不一而足。于是，色含冷暖、音分肥瘦、笑語(yǔ)呈綠、雞聲偏白——這便是被理論家們長(zhǎng)期忽略了的藝術(shù)通感。諸佛諸根互用、老子耳視目聽(tīng)，早已形于文字；玄奘力駁“觀世音菩薩”是一“訛誤”譯名，后世照例沿用不改，個(gè)中道理，正相與同。通感在詩(shī)文中體現(xiàn)得尤為突出，刻畫非鼻聞香、耳中見(jiàn)色、眼里聽(tīng)聲等現(xiàn)象的作品可謂比比皆是。錢鐘書梳理過(guò)詩(shī)歌與別的藝術(shù)體裁如繪畫的一系列差異。按照筆者理解，完全可以肯定能否運(yùn)用通感即是其差異之一，這甚至堪資詩(shī)歌優(yōu)越論者的一個(gè)重要論據(jù)。當(dāng)然我們無(wú)暇卷入上述爭(zhēng)執(zhí)，唯愿嘮叨一句，不管怎樣看待藝術(shù)通感，首先都必須承認(rèn)它的客觀存在性質(zhì)。然而，目前有少數(shù)文學(xué)青年胡亂“通感”一氣，并自詡是現(xiàn)代風(fēng)貌，那純屬走火入魔。錢鐘書就批評(píng)道：“道家之‘內(nèi)通’、釋氏之‘互用’，言出有因，充類加厲，遂說(shuō)成無(wú)稽爾。”在西方，君不見(jiàn)雖把漢字“聞香”誤為“聽(tīng)香”而擊節(jié)叫好的意象派大師龐德，同時(shí)也對(duì)混淆感覺(jué)界限的語(yǔ)詞深懷戒心嗎？

三、詩(shī)歌的用途問(wèn)題

孔子萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有料及，他提的詩(shī)的“興觀群怨”四種用途到后來(lái)不但調(diào)尾為首，而且僅存其一。錢鐘書堅(jiān)信，自司馬遷以降，我國(guó)關(guān)于詩(shī)歌的主導(dǎo)觀念是詩(shī)可以怨，即認(rèn)為優(yōu)秀詩(shī)篇幾乎總是作者倒霉之后的產(chǎn)物，所謂人窮詩(shī)工，恰似蚌病成珠，賞心樂(lè)事一般都是詩(shī)歌創(chuàng)作的死敵。盡管韓愈的“物不平則鳴”實(shí)乃哀樂(lè)并舉，人們總傾向于將之解讀為“發(fā)憤所為作”。不過(guò)這樣的闡釋還是有根據(jù)的，韓愈自己就曾明確規(guī)定詩(shī)可以怨，他甚至恭維兩位大官僚的詩(shī)委實(shí)不賴，因?yàn)槎说脑?shī)居然比得上窮書生的詩(shī)！從而，“雖然在質(zhì)量上‘窮苦之言’的詩(shī)未必就比‘歡愉之詞’的詩(shī)來(lái)得好，但是在數(shù)量上‘窮苦之言’的好詩(shī)的確比‘歡愉之詞’的好詩(shī)來(lái)得多?！苯酉聛?lái)便引發(fā)了一個(gè)復(fù)雜情況：不管是信奉司馬遷說(shuō)的詩(shī)是死人的防腐藥，抑或是信奉鐘嶸說(shuō)的詩(shī)是活人的止痛劑，詩(shī)人們均想少付出、最好不付出實(shí)際的代價(jià)而能把詩(shī)寫好。無(wú)病呻吟、不寒而栗者比比皆是，生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)攪作一團(tuán)，欲辨真?zhèn)坞y上加難。小伙子嘆老、大闊老嗟窮、閑適者傷春——于是乎，詩(shī)、形而上學(xué)（即哲學(xué)）和政治并列為三種哄人的玩意。推而廣之，部分懺悔錄、回憶錄、游記乃至國(guó)史，無(wú)一不是姑妄言之、姑妄聽(tīng)之。詩(shī)文相較，詩(shī)歌甚至不如散文來(lái)得實(shí)在。錢鐘書引古人“詩(shī)虛而文實(shí)”等語(yǔ)后指出：“一言以蔽之，詩(shī)而盡信，則詩(shī)不如無(wú)耳。”所以詩(shī)文雖然都會(huì)招來(lái)文字之禍，因詩(shī)獲罪的有時(shí)竟可能不被人太當(dāng)真而比寫文章的少吃點(diǎn)苦頭。作詩(shī)的好處，大概也莫過(guò)于此了。

四、陸游詩(shī)弊問(wèn)題

錢鐘書談藝既不因人廢言，也不因人興言，而是以作品文本為依托去進(jìn)行實(shí)事求是的分析評(píng)價(jià)，洞幽燭微，抑揚(yáng)有致。哪怕對(duì)素來(lái)享有盛名的陸游詩(shī)歌，他都保持著一種決不護(hù)短的態(tài)度，大膽地將陸游詩(shī)歌中的幾點(diǎn)弊端披露了出來(lái)，十分發(fā)人深省。錢鐘書一方面承認(rèn)陸游的詩(shī)是他很喜歡誦讀的，另一方面又指出陸詩(shī)無(wú)論在內(nèi)容上還是在藝術(shù)上均不像某些人所吹噓的那樣完美無(wú)瑕。在內(nèi)容上陸詩(shī)明顯偏愛(ài)“二癡事”：好譽(yù)兒；好說(shuō)夢(mèng)。同時(shí)喜打“二官腔”：一是匡救之略；二是心性之學(xué)。殊不知其子實(shí)為庸才，其夢(mèng)太過(guò)得意，簡(jiǎn)直令人生倦。至于陸游喜歡打的兩個(gè)官腔，一則矜誕無(wú)當(dāng)，一則迂腐可厭，幾乎乏善可陳。具體來(lái)看，陸詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)談兵字樣，氣粗言語(yǔ)大，偶一觸緒取快，倒也不失為豪情壯概。但陸游反復(fù)嘮叨，雄才遠(yuǎn)略直逼孫吳，那就不僅是在“作態(tài)”，更是在“作假”，頗似無(wú)須“以力”而能“以舌擊賊”。他的熱血抱負(fù)沒(méi)有付諸實(shí)踐的機(jī)會(huì)，不啻是種幸運(yùn)，報(bào)國(guó)無(wú)門尚堪博得后世“撫幾磋咨”。所寫今日入關(guān)明日出塞的英勇舉措若非限于紙上談兵，施展起來(lái)后果就很難預(yù)料了。因此，“丈夫本意陋千古，殘?zhí)敽巫愀啻U斧。驛書馳報(bào)兒?jiǎn)斡?，直用毛錐驚殺汝”這一類打著愛(ài)國(guó)主義招牌的吹牛詩(shī)、大話詩(shī)，無(wú)一不是自負(fù)甚高，視事甚易，夸詞入誕，極不靠譜，大可等同于自我壯膽，應(yīng)該倒過(guò)來(lái)讀，如趙翼即譏曰：“香山與放翁，晚歲澹容與。語(yǔ)語(yǔ)不畏死，正是畏死語(yǔ)。”在藝術(shù)上陸游詩(shī)文雖然數(shù)量豐富，然而意境極少變化?！肮艁?lái)大家，心思句法，復(fù)出重見(jiàn)，無(wú)如渠之多者?！卞X鐘書旁征博引，有力地證明了自己抄自己的陋習(xí)在中國(guó)文學(xué)史上能出陸游之右者應(yīng)屬罕見(jiàn)。提倡“功夫在詩(shī)外”的陸游竟然也抹不去種種湊填痕跡，顯得閱歷未深，實(shí)在讓人掩卷嘆息不已。

五、比喻的柄邊問(wèn)題

比喻是人們?cè)诒磉_(dá)思想感情時(shí)不可或缺的一種基本修辭手段，但比喻者和被比喻者之間的關(guān)系并不是固定不變的，自闡釋古老的《易》理開(kāi)始，人們就一再將同一個(gè)比喻者用在不同的被比喻者身上，使之呈現(xiàn)出截然相反的意義來(lái)。錢鐘書發(fā)現(xiàn)，比喻之所以能做到恒久彌新的奧妙在于它既有“兩柄”又有“多邊”，把握比喻柄邊的復(fù)雜形式成了能否成功運(yùn)用比喻寫詩(shī)作文、避免陳詞濫調(diào)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。講得通俗一些，“兩柄”是指同一個(gè)對(duì)象具有或取或舍、或抑或揚(yáng)、或毀或譽(yù)等對(duì)立的含義，如佛經(jīng)里常以水中映月之喻表示不可捉摸，然而喻至道于水月乃嘆其玄妙，喻浮世于水月系斥其虛妄。再如秤一方面可喻公平無(wú)私，另一方面周亮工卻稱：“佛氏有‘花友’、‘秤友’之喻，花者因時(shí)為盛衰，秤者視物為低昂”，秤竟成了勢(shì)利的代名詞?！岸噙叀眲t指的是某一事物盡管“柄”無(wú)二致，細(xì)究下來(lái)仍然同時(shí)存在著各不相同特性，如月既明且圓，還可狀眼睛、可狀陰氣；馬又順（有德）又?。ㄓ辛Γ┑鹊龋灾疄橛鲿r(shí)必須搞清楚挑選的是它的哪一條“邊”。最有趣的地方是，比喻的柄邊只能同時(shí)交替使用，而“兩柄”與“多邊”一旦被組合起來(lái)，便會(huì)出現(xiàn)形態(tài)各異的情況，不是同柄異邊，就是同邊異柄，繽彩紛呈，難以細(xì)數(shù)。其結(jié)果，弄不好，“一物之體，可面面觀，立喻者各取所需，每舉一而不及余；讀者倘見(jiàn)喻起意，橫出旁伸，蘇軾《日喻》所嘲盲者扣槃得聲、捫燭得形，無(wú)以異爾。”弄好了呢，則無(wú)論讀還是寫都將誕生標(biāo)新立異的驚人效果。

六、“六法”句讀問(wèn)題

歷來(lái)談?wù)撝袊?guó)古代繪畫的人沒(méi)有不援引謝赫《古畫品》首節(jié)之“畫有六法”的，而引用六法時(shí)多半又是轉(zhuǎn)引張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》對(duì)什么是六法的解釋：“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳模移寫。”眾所周知，以張氏面目出現(xiàn)的六法常常讓人如墜五里霧中，只要擺脫不了張彥遠(yuǎn)的影響，講六法無(wú)論講得怎樣的別出心裁都是很難抓住要領(lǐng)的。錢鐘書認(rèn)為，藝術(shù)史上之所以會(huì)存在大量的以訛傳訛的東西，原因相當(dāng)復(fù)雜，其中的一個(gè)原因是不究文理、破句失讀。六法謎團(tuán)就是由斷句標(biāo)點(diǎn)不細(xì)心、不正確造成的。他自己則這樣對(duì)謝赫的話進(jìn)行句讀：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；六、傳移，模寫是也?！痹瓉?lái)氣韻即是生動(dòng)，骨法即是用筆！如此種種一被輕輕點(diǎn)破，六法要義莫不突然間了然于心，上千年的激烈爭(zhēng)論居然僅僅涉及一個(gè)典型的堂吉珂德式的假問(wèn)題、“語(yǔ)言問(wèn)題”，足以讓西方的語(yǔ)言分析哲學(xué)家們笑掉大牙了。以六法中最重要的氣韻為例，錢鐘書指出謝赫評(píng)丁光“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”和姚最評(píng)謝赫的畫“至于氣韻精靈，未極生動(dòng)之致”等語(yǔ)，均只能推導(dǎo)出一條結(jié)論：“則‘氣韻’匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳?！?/p>

七、詩(shī)歌的定義問(wèn)題

詩(shī)是什么？怎樣界定詩(shī)歌？或者把詩(shī)視為思想感情的表露，或者把詩(shī)視為方法技巧的運(yùn)用，古今中外的詩(shī)歌定義總體上莫不在這兩個(gè)極點(diǎn)之間來(lái)回打轉(zhuǎn)，詩(shī)歌的確也是由思想感情和方法技巧共同構(gòu)成的。但具體而言，人們對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)更多的是主張“言志”“緣情”之類的觀點(diǎn)，講方法技巧往往顯得有些羞羞答答，給詩(shī)歌的創(chuàng)作與欣賞帶來(lái)了嚴(yán)重的影響。在西方，正如波普爾抨擊表現(xiàn)主義藝術(shù)觀時(shí)所說(shuō)的那樣：“藝術(shù)是自我表現(xiàn)這種學(xué)說(shuō)，只不過(guò)是淺薄的、笨拙的和空洞的學(xué)說(shuō)——雖然不一定是惡意的，如果不認(rèn)真加以對(duì)待就會(huì)導(dǎo)致自我中心的態(tài)度和狂妄自大?！痹谥袊?guó)，錢鐘書勾勒了將技法因素納入詩(shī)歌定義的艱辛歷程，所謂“大匠之巧，焉能不出于規(guī)矩哉”，規(guī)矩后來(lái)就是技法，不再是什么“發(fā)乎情，止乎禮儀”的節(jié)制。發(fā)展的基本脈絡(luò)如下。古人對(duì)詩(shī)有三訓(xùn)，承也，志也，持也。意為承君善惡，述己志向，持人行范?！俺帧笔紫纫蟮漠?dāng)然是“樂(lè)而不淫，哀而不傷”之類把持得住的態(tài)勢(shì)，使得將詩(shī)歌混同于隨意抒情宣泄的做法受到了很大的遏制。但“持”的約束訴求又不僅僅是內(nèi)容方面的，還應(yīng)該有形式方面的。有人解王安石的詩(shī)從言從寺之說(shuō)提出，寺者法度之所在也。而在法度包含的種種清規(guī)戒律中，形式即被凸顯得十分突出?？傊?，講究“持”的法度最終指向了作詩(shī)的技法，錢鐘書高度評(píng)價(jià)道：“倘‘法度’即杜甫所謂‘詩(shī)律細(xì)’、唐庚所謂‘詩(shī)律傷嚴(yán)’，則舊解出新意矣?！蓖跏镭懺裕笆滓郧?，少陵較難入，百首以后，青蓮較易厭”，這必定是因?yàn)椤靶略?shī)改罷自長(zhǎng)吟”“語(yǔ)不驚人死不休”的杜甫體現(xiàn)了一種優(yōu)于發(fā)泄情緒的創(chuàng)作態(tài)度，蘇軾不就責(zé)難過(guò)李白豪俊得語(yǔ)不甚擇嗎？在爭(zhēng)論為何沒(méi)有了大師的今天，我們真的可能還不明白怎樣方可成為大師。

閱至此處，興許有的讀者已經(jīng)累得想咯血了，故而我們對(duì)錢鐘書說(shuō)過(guò)什么的介紹還是趕快打住為好。對(duì)一個(gè)屢遭譏諷、養(yǎng)在深閨的“學(xué)院派”人物，不具備一點(diǎn)雖處在急功近利的氛圍之中卻甘愿坐坐冷板凳的精神是難以同他展開(kāi)對(duì)話的，古訓(xùn)早言，格物致知總不該虧待了肚子。因此，你滿可以心安理得地就此告別錢鐘書。不過(guò)話又說(shuō)回來(lái)，既然你終歸還是皺著眉頭把拙文瀏覽了一遍，那似乎意味著你能去攀攀錢鐘書這座文化豐碑的一絲“慧根”尚未徹底泯滅?？形难园自拪A雜、漢語(yǔ)外語(yǔ)并用的錢鐘書著作難免會(huì)使你更容易萌生咯血的感覺(jué)，但你咯出來(lái)的說(shuō)不定全是些瘀血呢？即便退一步少提什么“高雅”，在錢鐘書窺天指地的文章里實(shí)際上也不乏一大堆“好玩”的名堂等著你去挖掘。