姜昕園

——以莫言、余華、蘇童等作家作品為例

以兒童視角進行文學表達，并不新鮮，總括起來有兩種：一種試圖貼近、描摹兒童生活，并賦予一定的教育意義；一種借由兒童之眼之口去洞察、感受周圍事物，探尋一種成人世界鮮見的、更為廣闊的生活。前者是寫給兒童看的，屬兒童文學范疇，兒童視角是作為一種文學題材的存在；而后者更大程度上是一種寫作的策略和技巧，是試圖造成一種閱讀的陌生化而選取的寫作角度。就第二種兒童視角的寫作而言，兒童從被“發(fā)現(xiàn)”之日始，就不再是一種自在自為的存在，而成為被成人言說的對象——人們對他們的探索，實際上是對成人自己生存境遇的某種投射。這樣，作家以兒童的視角進行書寫，展現(xiàn)的卻是作家自己看待世界的不同方式。

一、兒童視角下的苦難史

“苦難”是各類文藝作品反復表達的主題。當“兒童”與“苦難”相連接，二者內(nèi)涵的沖突性本身就使得這種連接充滿張力。這決定了兒童視角既是一種修辭策略，也是一種獨特、深刻的表達方式。事實上，這種張力并非一開始就存在。漫長的變遷，使得“兒童視角的文學”在一代代作家的筆下被定義。

從晚清到“五四”兒童解放思潮，兒童生活始終以“活力”和“希望”成為知識分子描寫和關注的對象。如果說在之前梁啟超的筆下，兒童是國之力量和新生的代表，那么冰心筆下的兒童則顯得單純和無助，他們天真無知且需要被感化、被拯救 。此時的兒童似乎和“苦難”沒有任何瓜葛，在一種二元對立式的話語中，兒童世界也是一種被時代思潮裹挾的話語。

姜昕園

而魯迅的《故鄉(xiāng)》 、沈從文《邊城》 中的兒童生活，則是一種烏托邦式的精神寄托，一種遠離現(xiàn)實紛擾的桃源。同樣的天真爛漫、童心無憂，但他們筆下的兒童世界更大程度上是一種個人性的存在。無論是時代性的“兒童”還是個人精神家園的“童年”，不難看出，兒童在知識分子的普遍想象中，是一種天真爛漫的存在，是應該遠離苦難的幸福和純真。

另一批作家的出現(xiàn)，則使童年的訴說呈現(xiàn)出完全不同的面貌。蕭紅《呼蘭河傳》《小城三月》 中“我”的童年并不明媚，是灰蒙蒙、孤獨而殘缺的，兒童在面對成長、面對成人世界時的不適感在這些作品中顯現(xiàn)出來。在她筆下，兒童生活不再是單純的、想象的，而是作家更切實的、個人經(jīng)驗化的詩性回憶。她寫出了一種如成年人世界一樣充滿痛苦的景象，這種寫作亦顯得足夠鋒利。可以說，這是對兒童視野寫作的補充和探索，也使苦難變得廣闊和深厚。

此后的小說世界里，兒童視角的寫作不再回避苦難，包括在革命話語主導下的年代。此時兒童視野下的寫作與革命歷史題材的成長小說無異，兒童的苦難呈現(xiàn)的套路也幾乎就是弱者被革命者拯救之后再一次成長的故事，兒童的苦難與社會的苦難同步，救贖方式也與社會的救贖相仿。此時兒童視角下的作品和大多數(shù)革命作品一樣，充斥著理想主義和革命熱情。

從《班主任》《傷痕》 開始，這種苦難表述松動了。一種看似“新”的表述，建立在反思過去苦難根源的基礎上，將兒童的苦難歸結(jié)于社會病態(tài)造成的折磨。這種兒童視角下的苦難，和前一階段的苦難幾乎是一種二元對立式的存在，這也使得兒童視野下的苦難描繪，不同程度脫離了那種集體話語的鉗制而再次擁有了個人化的特征。但是說到底，卻在更大程度上指向?qū)ι鐣v史和現(xiàn)實的批判。

80年代以來，兒童視野下的苦難表述變得豐富而充滿個人氣質(zhì)。我們可以看到這種苦難背后所關涉的社會現(xiàn)實和人生困境，透過形形色色的苦難去感受一種個人式的、靈魂深處的焦灼。莫言、蘇童、余華、遲子建等作家不約而同地將兒童變成他們的“眼”，合乎邏輯地關注那些隱蔽的角落，并在寫作的自由度和廣度上使這些探索成為可能。這也就是為什么自80年代以來，“兒童視野寫作”幾乎成為一個現(xiàn)象級的問題：以兒童視野為抓手進行寫作的作家越來越多，“兒童”能夠“看到”的世界也越來越豐富和多元。當然，這與兒童視角在寫作策略上的優(yōu)勢不無關系。

二、作家筆下的幾種苦難世界

80年代以來的作家，從不忌憚地表現(xiàn)苦難史，個體激情爆發(fā)的時代，他們各自都有一套苦難觀和講故事的方式。童年在遲子建等作家的眼中是精神寄托的烏托邦，是遠離現(xiàn)實世界的精神原鄉(xiāng)；而在莫言、余華、蘇童這里，童年則與苦難緊密相連。

余華筆下的兒童所經(jīng)歷的苦難，是由暴力與荒謬世界共同構成的?！对诩氂曛泻艉啊?，雖不見早期作品中鮮血淋漓的畫面，卻延續(xù)了他的“暴力哲學”。全文都是孫光林這個少年自我的發(fā)聲和回憶，再度回味苦難，他冷靜甚至冷漠的態(tài)度宛若一個旁觀者。不尋常甚至病態(tài)的生活——那兇狠無賴的父親，卑微孤苦的祖父，甚至最終當了妓女的曾經(jīng)倔強美麗的馮玉青，使得他眼中的世界變得費解。當一個父親渴望用兒子的死換取被認可的榮譽時，世界也就沒有什么是非暴力的了。對于世界的不解使得這個少年感到孤獨，但他恐懼、壓抑的呼喊卻無人回應。我們看到，充斥在孫光林內(nèi)心的是一片模糊而壓抑的暴力記憶，他講述的雖然是自己的故事，卻又不比讀者知道的更多。因此，他一切苦難的片段都被推至你我觸手可及的地方，要讀者自己動手去拼湊，而此時讀者則變成了苦難的擁有者，每一次拼圖都是一場受難。敘事者和讀者的這種“易位”，使得閱讀變成了一次次地感受苦難。

面對生活的冷漠，孫光林的回憶冷漠而理性，沒有一絲孩子氣的抱怨。作為敘述者，他在講述自己的故事時，甚至帶著快意直指心靈的苦難。例如他被父母送走時“認為這是一場遠游 ”，也知道母親多希望上大學的能是自己的哥哥，還知道父親多渴望得到那用兒子生命換來的勛章……他很清楚這個世界的虛偽，他的每一段記憶，無論是在南門還是在孫蕩，都是灰暗且潮濕的苦難史：被父親和兄弟羞辱毒打，養(yǎng)父母的先后離世等等。這些指向的都是孫光林生活的不幸，但“我”這樣一個孩子竟能如此理性地將自己的記憶撕開并欣賞，這其中透出的無奈和悲涼，甚至比余華早期那種充斥著殺戮和流血的熱暴力更令人震撼和絕望——這等于對自己的心靈進行了一場殘酷的凌遲。

可見，余華筆下的兒童在經(jīng)歷苦難時，往往都是用一種“疼痛麻木”的方式去消解的。用語言的冷漠回應生活的冷漠，本就是對苦難的一種解構。唯有將這還沒長好的舊傷疤重新揭開，才能洞見暴力的真實。他將生活等同于暴力，養(yǎng)成了人類最終面對傷口時的冷漠，而當疼痛成為一種習慣時，苦痛也就消失了。余華用這個如成人般理性的孩童告訴我們：苦痛是生活的常態(tài)。正如《活著》當中那個向死而生的富貴，生命本身就是為活著而活著的旅程，苦痛就是生命的本質(zhì)。

而蘇童筆下香椿樹街的那些充滿暴力和血性的少年，經(jīng)歷的痛苦則是多種多樣的。收集了他1985年至1990年間中短篇作品的《少年血》，則將那種兒童在青春成長過程中的方方面面都幾乎關涉到了。他們所見到、經(jīng)歷到的香椿樹街，和孫光林所感受到的南門和孫蕩有相似之處：充滿氤氳的潮濕氣味，無處不在的暴力，臟亂的街道，人與人之間詭異的關系等等。可以說，《少年血》中的孩子，和孫光林一樣對世界充滿疑惑，他們感受到的是一種深深的孤獨。那些應該被稱作“故鄉(xiāng)”和家人的地方，在他們記憶中卻充滿扭曲與暴力，父母常常是缺席的：譬如《舒家兄弟》 里父親以偷情著名，對兒子不聞不問、粗暴打罵；《稻草人》 里三兄弟在面對恐懼時候，全然沒有大人的影子。抑或是《城北地帶》 達生的父親被卡車撞死，母親將丈夫之死歸咎于兒子并追打，哭訴自己的悲苦。

然而與余華不同的是，蘇童筆下的兒童在面對這種不適感的時候，并不像孫光林那般用更加決絕的冷漠去回應所遭受的冷漠，而是顯現(xiàn)出一種更加熱血、更加叛逆的特質(zhì)，直截了當?shù)嘏c這個世界沖撞。《刺青時代》 中的小拐就是一個典型的例子，面對別人對他腿的詬病和對自己的不認可，他叫囂著要在5年后報仇；他習慣用打架這樣有江湖氣的方式解決問題，對于豬面刺青的渴望更說明他對權利的欲望。這些充滿少年血性的方式，實際上是一個孩子被成人世界棄絕之后，妄圖再造一種規(guī)則的嘗試。他真正的痛苦，已經(jīng)被隱藏在看似囂張的暴力行為中。這篇小說里，父母是缺席的，姐姐們扮演著母親溫潤的角色，卻幾乎總被小拐拒絕，看似沒有親情可言，但小拐卻因別人對姐姐不敬而與之發(fā)生嚴重沖突。這種行為上的反復和矛盾，恰恰就是小拐所面對的痛苦的深刻性：他因為被成人世界棄絕而產(chǎn)生抵觸，甚至一度想改變那種規(guī)則，但內(nèi)心深處又渴望被成人認可。這種矛盾，是一個孩子面對的最大痛苦，同時他也在自己塑造的脆弱小世界里獲得救贖。

在《被玷污的草》中，瞎眼少年的痛苦和小拐又不一樣，他真正的苦難在于面對成人世界時的怯懦。他同樣想向這個世界討說法，可正如那個老頭說的，他不敢。老頭送給他一個指南針，他不得不走向成人世界并與之和解，才能重見光明，無論他是否情愿。當他最終走到那個學校并投射了石子，也就意味著他打碎的是他的少年情緒，向著成年世界走去。

無論是暴力的小孩還是怯懦的小孩，蘇童筆下的他們最終都在某種來自成人的溫情中與之和解了。兒童的苦難在他的作品里并不顯得那么強烈，因為總能在走向成人世界的過程中逐漸消解。

而莫言《透明的胡蘿卜》 對于苦痛的描寫則首先是現(xiàn)實的、肉身的。在莫言粗糲的語言和奇譎的想象之中，孩子眼中頗具有一些魔幻色彩的苦難似乎以一種比較討巧的方式變得不那么壓抑和尖銳了。黑孩在成人的世界中，無疑是一個弱者。他那因饑餓幾乎無法支撐的腦袋，一言不發(fā)的性格，父母的不在場，被當做成人“使用”和安排的生活……這樣的境遇下，黑孩的生活注定是灰暗的。然而，這只是黑孩在社會歷史背景下不得不面對的一重肉體的苦難，他真正的苦難，是那個“兒童消逝”的時代——他這樣一個羸弱的孩子如何在成人世界的夾縫中生存的困境。黑孩與孫光林一樣是被棄絕的，但與孫光林以呼喊和冷漠對待孤立無援的狀態(tài)不同，也與小拐他們用自我邏輯去赤裸對抗不同，黑孩似乎顯得更加“主動”，試圖得到成人的認可。比如當他獲得一次與成人一樣去滯洪閘修水庫的機會時，他知道這是一個證明自我，也是一個“成人”的絕佳時機。于是他赤手主動撿熱剛鉆，試圖用肉體受難的方式救贖精神的苦難，黑孩試圖表現(xiàn)得像成人一樣堅強，甚至有一種令人不寒而栗的韌性。

然而盡管如此，黑孩卻依然如同那個捐了門檻卻仍然不能拿祝福品的祥林嫂一樣，被當做孩子——雖然可以像成人一般被安排，仍不被接納。這使得黑孩身上的苦難更深重了，苦痛在黑孩這里是一個巨大、壓抑的心靈枷鎖，一種對自身境遇的無可奈何。

在這樣從肉身到精神的苦痛面前，黑孩顯現(xiàn)出了一種“孩子”的本性，而在成人世界中顯現(xiàn)出一種“分裂”的潛質(zhì)。他對現(xiàn)實苦難具有超乎尋常的承受力，甚至達到了對自己殘忍的地步，但是他又不全是一個暴力世界的妥協(xié)者。他也是一個孩子，一個感官世界十足開放的孩子，他對于世界擁有的超乎尋常的體驗使得他在受難的同時不至于麻木。既是一個現(xiàn)實的順從者，又是一個背叛者——感覺與想象對現(xiàn)實苦難的背叛。于是我們時常能看到黑孩的“跑神”與“放空”，這個看似有些“呆傻”的孩子一直在尋找，也終于能夠看到那個“拖著長尾巴、太陽梨一般的金色的紅蘿卜”，這驚喜的發(fā)現(xiàn)給了他極大的鼓舞，他甚至沉迷在那個感官的世界，他或像一條魚游蕩，或在百靈鳥的歌聲中入睡。在這明快而通透的世界里，黑孩找到了一個遠離苦難、不沖撞現(xiàn)實、又能安放自己的精神家園。

三、在“苦難世界”中尋找生活的真實

每一篇小說都是一個生命，每一個人物都有一種活法。盡管苦難是80年代以來兒童視角寫作的重要主題，但是探索作家“如何寫”，則成為洞察作家所關注的真實世界的一個重要入口。在童年的苦難敘述中，余華似乎比蘇童更加冷酷，他的苦難世界是潮濕而尖銳的，他和我們一樣不愿面對更不愿提及，卻又在一次次呼喊提醒中撕開記憶的碎片。余華始終關注的是苦難本身，并殘忍而直白地告訴你：生命本身即是一種記憶的開放，也是一種對苦難的習慣。如果說余華所說的童年苦難是一種成人式的、理性的，那么同樣是面對那種關乎暴力的記憶，蘇童筆下的童年苦難則更顯得有少年氣，以最為慣常的少年熱血和叛逆來重建一種理想主義的世界，這就使得他的童年苦難有一種烈日下炙烤的疼痛感，一種少年江湖的那種明知不可為而為之的無奈，是更加貼近少年情緒的真實之少年“煩惱”。相較而言，莫言的苦難世界則顯得“狡猾”，面對現(xiàn)實中的饑餓、勞累和郁悶，他找到了一個色彩斑斕的感官世界，以對抗現(xiàn)實的不幸。他將關注點從苦難本身轉(zhuǎn)向人對苦難的態(tài)度，他將生活的苦難從一種實在的概念轉(zhuǎn)換成了一種感覺意義上的存在：他承認了生活的苦難，但卻更看重人對生活的發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)。人在對感官世界的尋找與迷戀中，能將苦難虛化，這亦是一種自我救贖的方式。

誠然，還有很多作家在面對世界苦難時有著自己的回答，而當我們看懂了他們在同一“策略”上的不同操作，便不難看出他們究竟想要告訴這個世界什么，想要訴說一個怎樣真實的自己。這種“控制變量”的描述，也許能夠像兒童視角一樣，成為一種洞悉作家隱秘世界的角度和方法。

[責任編輯：王可田]

姜昕園，女，1992年生，甘肅嘉峪關人。中山大學中文系2015級碩士研究生。