韓朝

——李夜冰先生的彩墨畫

韓朝

第一次見到李夜冰先生，是2013年在中國美術(shù)館他的個展上，當(dāng)時的印象很深。他的作品，無論巨制鴻篇，還是小幅畫作，都充滿勃勃生氣，筆墨大膽、色彩奔放，像交響樂一樣磅礴響亮、鏗鏘有力，很有些青春氣息，不像是一位耄耋老人畫的，這一下子顛覆了我對“老藝術(shù)家”的看法。

李先生是彩墨畫領(lǐng)域的大家。在我的認(rèn)知中，彩墨畫不好搞，原因何在？細(xì)究起來，大概有兩個原因：一是中國畫所使用的材料有其特殊性，色墨混在一起弄不好就容易削弱彼此的精彩，失去原有的格韻，走向俗艷。色不礙墨，墨不礙色，色墨互不相礙，通常的做法是一先一后畫或者分而畫之，不是調(diào)和一處再畫，工筆、水墨、沒骨畫均用此法；彩墨畫一變古法而將色墨調(diào)和使用，有類西方用色之法。二是在認(rèn)知接受方面看，因為彩墨畫是中西融匯的產(chǎn)物，加之國人好古求同的多，求新求異的接受度和氛圍遠(yuǎn)不及西方，彩墨畫一開始面臨的困境便可想而知。因此從事彩墨畫創(chuàng)作，需要藝術(shù)家的勇氣、才能與文化擔(dān)當(dāng)，往具體說，畫家須有中國畫和西畫的兩項技能和修養(yǎng)。

在1950年代，中國畫界力倡變革與創(chuàng)新，其中尤為引人關(guān)注的是，在中央美術(shù)學(xué)院專設(shè)彩墨畫系，意在引入新的元素，突破某種藩籬，彩墨畫由此迎來了黃金時代（此從側(cè)面亦反映出傳統(tǒng)水墨畫的式微與困境）。彩墨畫之興，無疑對于中國傳統(tǒng)畫學(xué)中色彩的不足有所補益，對豐富中國畫的表現(xiàn)手法以及拓展中國畫的疆域有非常的意義。彩墨畫的實質(zhì)，一方面是挖掘傳統(tǒng)中的色彩元素，更主要的，是借鑒西方繪畫色彩體系的豐富性、生動性及現(xiàn)場感，彰顯視覺張力與新意，中西融合是其主調(diào)，由此成為中國畫走出自身困境最有效的方式之一。

李夜冰在彩墨畫這塊土地上耕耘了幾十年。他畫各種景致，題材豐富，手法亦不拘一格，早年足跡遍布大江南北，后又周游世界。他自上世紀(jì)40年代從事基層美術(shù)始，做過各種美術(shù)工作，其創(chuàng)作涉獵中國畫、油畫、版畫、年畫、工藝美術(shù)、舞臺美術(shù)等多個門類。他的生活經(jīng)歷與創(chuàng)作歷程，與時代藝術(shù)思潮和彩墨畫的起起落落相呼應(yīng)，他是重要的參與者、實踐者。最可貴的是，無論風(fēng)云如何變幻，他自始至終堅守于此，幾十年如一日，如今已然碩果累累。耄耋之年在中國美術(shù)館舉辦個展，讓我們從他身上、從他的畫里看到了那個時代的取向與信息，由此亦凸顯出作為藝術(shù)家個案研究的意義。

文人畫大興，對錯金鏤彩的美始有排斥，色彩退至邊緣，水墨為上，延續(xù)千年，到了近代，有識之士看到文人畫末流陳陳相因之弊，林風(fēng)眠、徐悲鴻等先生開先河，在不失中國傳統(tǒng)文化意蘊的基礎(chǔ)上融合西方形色觀念，使中國畫走出困境，至此中國畫進入到一個相對開闊之地。這一路畫家非有中、西兩種藝術(shù)的修養(yǎng)不能為之。如果說傳統(tǒng)文人畫確立了以書法入畫的法則以及尚空簡淡泊的禪意精神，那么彩墨畫則彌補了末世文人畫在視覺方面日趨老態(tài)與雷同的某種缺憾，以陽剛代陰柔，以雄強代柔弱，以豐富代簡約，以絢麗代虛靜。這是時代的選擇，也是李夜冰個人的選擇，因為他的特殊經(jīng)歷和視野，他能夠接觸不同的藝術(shù)、各國的藝術(shù)，對中國畫的判斷是一個情感與理性的綜合考量。換句話說，李夜冰所選擇的藝術(shù)道路，與他的經(jīng)歷有密切的關(guān)聯(lián)。他的足跡所到之處，都能提供足夠豐富的營養(yǎng)以及開闊的視野。他強調(diào)世界性，提出“新六法”：“以色代墨見其筆，色墨混用求其韻，線面結(jié)合含其骨，疏密得當(dāng)觀其勢，有法無法取其度，有筆無筆重其神?！薄獜闹形覀兡軌蚩闯雠c傳統(tǒng)的某種對應(yīng)與變化，對應(yīng)的是氣韻生動、骨法用筆、無法之法為至法等永恒性要素和核心意義，變化的是具體技法等形而下層面的內(nèi)容。換句話說，他不囿于傳統(tǒng)中國畫的一招一式，但是重視中國畫傳統(tǒng)審美精神，比如氣韻與意境，他在造型準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，重視氣韻的生發(fā)，用筆用墨，氣都很足，色墨混溶在一起，既含蓄，又有潑灑的激情與豪放，有幽邃，也有明快，寬廣與幽深皆備，他采納了西方一些光影的效果，如此一來，新的視覺元素極大地增加了畫面張力，可謂煥然一新。

我們所處的社會文化環(huán)境，需要藝術(shù)的革新者和敢于文化擔(dān)當(dāng)?shù)娜恕Ｕ嬲乃囆g(shù)家以創(chuàng)新為使命。李夜冰的藝術(shù)，建基于這樣的文化使命，我們很難用傳統(tǒng)審美規(guī)則去規(guī)范和約束他。彩墨畫是中西融合的結(jié)果，內(nèi)含了中國傳統(tǒng)藝術(shù)重視在用筆用墨用色中“寫”的意味，寫是書寫、寫意，是將情、理、法、趣、味、道一并抒發(fā)與表現(xiàn)出來，從他的作品看得出，他仍遵循中國畫用筆的方式，強調(diào)意在筆先、氣韻生動等原則，是傳統(tǒng)藝術(shù)精、氣、神的另一種表達，其內(nèi)涵飽含豐厚的中國文化之道。

20世紀(jì)以來中國畫的變革一方面借助更多更豐富的藝術(shù)資源尋求新的路徑，一方面強化個性、時代感和現(xiàn)實性，旨在加強與現(xiàn)實的緊密度，對于后者，畫家多通過寫生完成，以改變古代繪畫尚淡泊蕭條的取向，逐漸在形色中找到與之相匹配的精神性，以此構(gòu)筑起新的形式感和藝術(shù)觀。林風(fēng)眠先生所確立的這條中西融合的創(chuàng)新路徑在后人手中逐漸開闊并趨于多元。李夜冰的作品多是由寫生而得，在對景寫生時又有所提煉升華，在這個過程中，有個人的取舍，有夸張甚至變形，他盡情盡興地?fù)]灑，筆酣墨暢。他近期的作品有注重畫面抽象結(jié)構(gòu)的意味，但是似乎出于某種語境的考量，畫家大致循著吳冠中先生所主張的“風(fēng)箏不斷線”來構(gòu)建畫面，有現(xiàn)場感，也有主觀意識的弘揚。他的精神世界徜徉在中西之間，他有別于前人的地方是構(gòu)圖尚滿，色彩尚豐富，視覺上尋求張力。

藝術(shù)既含有多種可能性，也確乎有一個永恒的標(biāo)準(zhǔn)——即對生命與藝術(shù)本質(zhì)的追尋。李夜冰作品所體現(xiàn)的生生活力，即是藝術(shù)生命精神的體現(xiàn)。他的訴求不再是傳統(tǒng)，卻承繼了傳統(tǒng)的書寫性特征，代之以色彩，色彩的鋪陳方式是書寫性的，不是平面的填充，畫面的用色方式，不是固有色或習(xí)慣性用色（如淺絳山水用花青、赭石，青綠山水用石青、石綠），而是引入環(huán)境色、光源色等西方色彩方式，畫面由此而豐富，同時畫家又進行了中國式的改造與處理，若中若西，且用得自然、自如，沒有生硬刻板之嫌。細(xì)細(xì)品讀，我們?nèi)钥梢愿惺艿疆嫾疫€是在中國畫審美主線上行進。

李夜冰先生有厚厚的人生，他的創(chuàng)造力亦是旺盛的。像他這個年齡的人，多數(shù)不高歌不激越，但是李先生的畫面仍有不減當(dāng)年之勇、之風(fēng)神。他不是拘泥于某種范式的藝術(shù)家，他堅守著彩墨畫的淋漓與絢爛——這是這位老藝術(shù)家的獨到之處，也是他的鮮明藝術(shù)風(fēng)格的基點。他具有藝術(shù)大家的某種特質(zhì)，虔誠執(zhí)著，勇往直前，不斷尋求新意。我們看他的作品，讀他的人，應(yīng)該站在一個更廣大的立場，才能夠得出準(zhǔn)確的判斷。共鳴來自于對流，現(xiàn)在的文化環(huán)境越來越多元多樣，人們對藝術(shù)的認(rèn)知也越來越開放和深入，李先生走的即使是荊棘叢生之路，也會有很多同道與之相呼應(yīng)。

（本文作者系首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、畫家、美術(shù)評論家）