陳原艷

(六盤水師范學(xué)院外國語學(xué)院，貴州 六盤水 553000)

災(zāi)難電影是一種以影像奇觀來展現(xiàn)災(zāi)難題材的影片，在其類型化的過程中，它已經(jīng)在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定乃至商業(yè)運作機制上形成一定之規(guī)。在災(zāi)難電影，尤其是其中類型化最為徹底、藝術(shù)性最為突出的歐美災(zāi)難電影，被認為越來越倚重以數(shù)字合成技術(shù)來虛構(gòu)未知影像，憑借視覺奇觀吸引觀眾時，我們有必要重新對災(zāi)難電影的敘事進行審視，警惕災(zāi)難電影傳播接受中的“視覺壓倒敘事”傾向。

派翠西亞·里根的《地心營救》(The33，2015)則可以視作是一部以敘事而非以視效取勝的優(yōu)秀之作。電影取材于2010年發(fā)生在智利的著名礦難事件，在整部電影中，災(zāi)難是被表現(xiàn)的核心客體，但電影表現(xiàn)礦難發(fā)生時天崩地裂的仿真影像卻只有短短數(shù)分鐘，電影的絕大部分篇幅都是在觀眾已經(jīng)知道結(jié)局的情況下，以緊張、精妙的敘事吸引觀眾?？梢哉f，《地心營救》不僅本身是一部應(yīng)該被重視的、受到普遍好評的災(zāi)難片，我們甚至有必要通過這部電影，來一窺歷來歐美災(zāi)難電影值得肯定的、較為穩(wěn)固的敘事風(fēng)格。

一、以災(zāi)難為敘事主線

毋庸置疑的是，敘事始終是一部故事片的核心。誠然，數(shù)碼特效對災(zāi)難片的貢獻是不可否認的?！盀?zāi)難電影的藝術(shù)價值獲得顯著提升，這完全是由于數(shù)碼特效的誕生。當計算機技術(shù)運用于電影的制作中，這種技術(shù)很快創(chuàng)造出仿真的視覺奇觀。以視覺震撼、感官刺激作為代表的好萊塢災(zāi)難片，觀眾對于視覺的要求完全依賴于特效的幫助。有了特效的使用，災(zāi)難的呈現(xiàn)，如龍卷風(fēng)、海嘯等奇觀的展示就不成問題。像過去拍電影時無法逼真再現(xiàn)等難題在技術(shù)面前就消失了?！钡诮o予觀眾審美體驗，提高觀眾審美素養(yǎng)方面，敘事有著視覺效果無可取代的作用。正如屢屢嘗試如《后天》(TheDayAfterTomorrow)等災(zāi)難片拍攝的導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇就曾表示他所關(guān)心的只是如何將故事講好，而不是用視聽享受來成就個人野心。《地心營救》就做出了教科書式的講好故事的示范。

首先，電影的敘事必須是圍繞災(zāi)難本身展開的。支撐起整部《地心營救》敘事的是2010年的科皮亞波礦難，在這一次突如其來的災(zāi)難中，33名礦工因為山體移位而被困在700米之下地心深處的一處避難所，唯一的出路已經(jīng)因為巖石塌陷而被堵住，礦工們原本指望的梯子卻根本沒有搭建，這樣一來，33人就只能在避難所中坐以待斃。在這樣的情況下，礦工們在馬里奧的帶領(lǐng)下開始了絕境求生。最終在經(jīng)過了69天后，在礦工們的團結(jié)和堅持以及地面上家屬、官員們的努力下，全部被困礦工得以生還，該事件也成為人類營救史上的奇跡之一。整部電影敘事的始與終，就是災(zāi)難本身的始與終。這一點也體現(xiàn)在如《大白鯊》(Jaws)、《海神號》(Poseidon)等災(zāi)難電影中。

其次，在敘述災(zāi)難的同時，為故事增添若干細節(jié)，也就是采取支線來修飾主線。對于電影主創(chuàng)來說，電影在敘事上的優(yōu)勢在于，電影改編自這起廣為人知的、全球性的新聞事件本身就為電影吸引了足夠多的關(guān)注，使得電影擁有大量的潛在觀眾，另外，在觀眾的審美期待中已經(jīng)獲知事件的真實性時，他們往往會受到相對于虛擬敘事更多的震撼。但也正是電影敘事源于新聞事件這一點構(gòu)成了電影的先天弱點，整個礦難最為光芒四射的、值得載入史冊之處正是在于33名礦工無一遇難。而這也就造成了電影懸念的喪失，觀眾提前得知了礦難的結(jié)局。除此之外，2010年各大媒體對此事件連續(xù)的報道也使得整個營救過程在某種程度上失去了神秘感。電影主創(chuàng)們在失去了“是否解救成功”和“如何解救”這兩大敘事懸念之后，就必須把敘事吸引觀眾的重心放置在對33名礦工進行救援時各種細節(jié)的挖掘和虛構(gòu)上，如尤西和鄰居老婆不拉窗簾的婚外情，馬里奧的退伍軍人身份，達里奧偷餅干的行為，戈麥斯老人46年礦工生涯后在離退休只有兩個星期時就遭遇了滅頂之災(zāi)等。這也是避免《地心營救》成為一部干癟、平鋪直敘的新聞紀錄片的最好方式。

二、以社會精神/癥結(jié)為敘事背景

歐美災(zāi)難片的一大特征便是會在敘事之中嵌入某種社會背景，換言之，災(zāi)難成為一面鏡子甚至是放大鏡，人被置于極端的境地之后，其在社會環(huán)境的影響之下形成的各種品質(zhì)就會被激發(fā)出來，被電影藝術(shù)家根據(jù)敘事的需要進行調(diào)遣，最終合成為一個給觀眾留下深刻印象的社會大背景。而這其中優(yōu)秀的品質(zhì)，代表的是一種正面的社會精神，而低劣的品質(zhì)，則反映出某種社會癥結(jié)。人物的這些品質(zhì)，也通過他們的語言、行動清晰地表現(xiàn)出來。

在《地心營救》中，電影的敘事是從礦難發(fā)生的前一天開始的。在這前一天中，派翠西亞通過一個盛大、熱鬧的派對將一干礦工聚集在一起，加上在礦難當天乘車前的幾個場景，以連貫的敘事交代了幾個重要人物，并通過他們給了觀眾一個智利社會的縮影，并且其中所暴露出來的問題，都在后面的敘事中有所呼應(yīng)，人們的語言成為引出問題的手段。其中，最后得到糾偏的有如阿歷克斯的重男輕女問題。阿歷克斯的妻子懷孕，他的家人也為他找好了洗車場的工作讓他可以不用再下井。在派對上，阿歷克斯堅持認為妻子懷的是兒子，而妻子則篤定地表達了想要女兒的信念。在被困井下時，阿歷克斯曾對馬里奧說：“兒子真的就比女兒好嗎？”而當阿歷克斯被救出時，他對于妻子遞上來的女嬰只有無盡的疼愛和對上蒼的感恩。而錯誤并未得到糾正的則有如在礦難發(fā)生前，懂技術(shù)的盧喬找到礦主，表示他們這幾天放置在山體之上的鏡子發(fā)生了碎裂，這說明山體有移位現(xiàn)象，這對于工人來說無疑意味著潛在的冒頂危險。然而礦主不僅沒有中止采礦的意圖，反而逼迫盧喬讓工人們每天要采出250噸的金子來，這相比盧喬匯報險情之前的標準還有所提高。盡管盧喬說“可是這山里就只有這么點金子而已”也沒有改變礦主的看法。對于礦主這樣唯利是圖的資本家來說，工人的性命并不是他看重的，這也就為后來工人發(fā)現(xiàn)并沒有設(shè)置逃生的梯子，收音機是壞的，食品箱也只裝了一半的食物埋下了伏筆。而在礦難發(fā)生后，也是礦主最先想到了放棄營救，他的理由是：“全世界每年大約有12000名礦工死于礦難。找到他們的可能性不足1%?！彼睦碇呛屠淇岜怀浞终宫F(xiàn)出來。而在電影結(jié)尾，礦主的圣何塞礦業(yè)公司被控犯有過失罪，而最終罪名不成立的結(jié)果完成了對這一智利社會癥結(jié)的展示。

此外，電影還充分展現(xiàn)了主創(chuàng)認為的智利值得頌揚的社會精神。如南美民族的樂觀精神以及虔誠的宗教信仰帶來的強大精神力量等，這些社會精神通過人物的對白等手段充分展現(xiàn)。在電影中，無論是井下的礦工抑或是地面的家屬，他們都在最初的驚恐之后表現(xiàn)出非同一般的樂觀和幽默精神，家屬們熱火朝天地建設(shè)起了“希望營地”，戈麥斯老人在吃“最后的晚餐”時說：“那我正式遞交辭呈我不干了！”引發(fā)工人們哄堂大笑等。而當?shù)V工中有吸毒史者毒癮發(fā)作時，是馬里奧用宗教安撫了他，告訴他“恨人是小孩子才干的事情。要是你愿意，我們可以一起禱告”。在禱告中，馬里奧請求仁慈的天父幫助大家，天父成為他們的精神支柱之一。從這些人物的話語中，觀眾可以窺見他們的精神世界。而不同出身背景的礦工，可以說是整個社會的縮影，他們的精神也從側(cè)面反映了整個社會的精神風(fēng)貌。

三、以情感為敘事娛樂策略

電影的重要功能就是給觀眾提供娛樂，這一點在一直堅持商業(yè)原則的好萊塢電影中體現(xiàn)得尤為明顯。理查德·麥特白就曾經(jīng)在《好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業(yè)發(fā)展史》中指出，好萊塢的電影公司通常會在影片剪輯前招少部分人觀看電影，從而掌握人們對影片的評價。再根據(jù)這種評價對電影進行剪輯，調(diào)整電影的敘事節(jié)奏，最終達到為觀眾提供娛樂的目的。

在歐美尤其是美國好萊塢的災(zāi)難片中，電影的娛樂化也是普遍存在的，其與藝術(shù)結(jié)合的完美程度，是評價一部災(zāi)難片優(yōu)劣的重要標準。一般來說，災(zāi)難片的娛樂策略主要體現(xiàn)在兩方面：一是在形式上，災(zāi)難電影普遍以具有沖擊力和震撼感的視聽效果來打動觀眾。并非所有觀眾都能夠經(jīng)歷驚天動地、生死存乎一線的災(zāi)難，而電影則以某種真實帶觀眾進入這種災(zāi)難來臨的情境中，讓觀眾感受到人類生命的脆弱以及人類精神的堅強不屈，對大自然或其他外力產(chǎn)生敬畏之情。這一點在又可歸于科幻類型片的災(zāi)難片中屢屢能找到例證。如以外星人入侵地球為災(zāi)難的《獨立日》(IndependenceDay)等。而另一方面則是在情感上，電影能夠?qū)⑿问缴蠋淼目謶趾途o張轉(zhuǎn)化為深沉的大愛或?qū)θ松乃伎?，讓觀眾深切地領(lǐng)會生命的尊嚴，在觀影過程中靈魂得到洗禮。這種感動同樣也是一種娛樂效果。正如卡梅隆在談及《泰坦尼克號》時所說的，他之所以選擇從愛情的角度來講述這次船難，就是因為愛情更能讓觀眾感受到生死分離之際的痛苦和無奈。在愛情的加入下，《泰坦尼克號》在是一部特效電影、災(zāi)難電影的同時又成為青春電影和文藝電影。與之類似的災(zāi)難片還有如《2012》(FarewellAtlantis)、《末日崩塌》(SanAndreas)等。

在《地心營救》中，愛情并不是派翠西亞用來打動觀眾的主要元素，但電影同樣考慮到娛樂效果而將生死、災(zāi)難和愛進行了雜糅，這種愛包括礦工之間的兄弟之情、達里奧的姐弟之情以及其他礦工的夫妻、父女父子之情等。如達里奧姐弟之間曾經(jīng)有過很深的芥蒂，因為姐姐瑪利亞在需要撫養(yǎng)五個弟妹的情況下將達里奧趕出了家門，這導(dǎo)致了瑪利亞每天將肉卷餅送給達里奧時他都在長椅上裝睡，而在礦難發(fā)生后，瑪利亞卻是最堅決留下來關(guān)注救援情況的家屬，甚至不惜打了礦業(yè)部長勞倫斯一耳光，而達里奧也在井下萌生了跟姐姐道歉的念頭。又如，一直被歧視的玻利維亞人有著自己被殺死吃掉的恐懼因而隨身帶刀，然而馬里奧卻在發(fā)現(xiàn)他的安全帽沒有礦燈后主動將自己的燈給了玻利維亞人，贏得了他的信任。而其中最值得稱道的是，當?shù)V工們餓到極致，開始吃“最后的晚餐”時，派翠西亞以一段如同“賣火柴的小女孩”般的畫面完成了這段悲愴的敘事。在這段敘事中，畫面色彩熱情奔放，每個手中只有一個杯底金槍魚罐頭汁水的礦工開始遐想美好的食物與親人。他們的妻子或情人給他們端上肉卷餅、意面、漢堡、水果和牛肉亂燉等，大家在幻境中肆意地嬉戲談笑。幻境的美好和現(xiàn)實的破敗絕望形成鮮明的對比，這更能觸動觀眾為礦工們扼腕嘆息。

《地心營救》不僅實現(xiàn)了在場景、視效以及配樂等技術(shù)層面上的成功，在敘事乃至生命價值思考的貢獻上也堪稱毫無缺失。電影在敘事主線、敘事背景的設(shè)置，以及敘事中娛樂策略的實現(xiàn)上，都體現(xiàn)了歐美優(yōu)秀災(zāi)難片固有的敘事風(fēng)格，實現(xiàn)了災(zāi)難片應(yīng)有的藝術(shù)價值與文化題旨。