李嘯洋

物與辭：新詩的語言秩序與美學(xué)嘩變

李嘯洋

詩是語言創(chuàng)造的新奇力。波蘭詩人米沃什說詩歌是“蛇蛻皮”，它意味著放棄舊的形式和假定。中國新詩發(fā)展有一百余年，語言秩序和美學(xué)風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，然而嶄新的文本未能得到時代的有效命名。

何為語言秩序？語言秩序是語言的組織機制、語言策略以及使用這種秩序，文本所能達到的語言效果?？v觀90后的新詩美學(xué)風(fēng)格，詩歌語言大致擬法于三種語言規(guī)約：第一種，擬法于古典文學(xué)，從唐詩宋詞當(dāng)中汲取營養(yǎng)，完成新古典主義轉(zhuǎn)向；第二種，擬法于歐洲新詩中的諸種“主義”，譬如唯美主義、浪漫主義、意象主義等等，將詩歌引入哲學(xué)思辨和日常敘述之中；第三種，擬法于韓愈倡導(dǎo)的“以文為詩”，通過引入散文、小說、口號、標(biāo)語等筆法，通過與傳統(tǒng)詩教的疏離，種種非詩經(jīng)驗得以介入，讓詩歌向非詩的維度傾斜。

詩人韓東曾說：“詩到語言為止?！痹姼枵Z言秩序的形成和規(guī)約的延續(xù)，都離不開對詞語取材。詞語在詩歌中具有兩重功能：一方面，以解構(gòu)為書寫策略，詩歌讓詞語溢出語言的能指，突破詞本身的所指意義；另一方面，以解構(gòu)為書寫策略，詩歌在結(jié)構(gòu)上去中心化、去意義化，追求詞語本身的能指韻味。這兩重策略改變了詩歌的感知策略和時間狀態(tài)、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性體驗，刷新了新詩語言的“力”。

分行形式：語言規(guī)約與斷裂性

古典詩歌是一種“本體寫作”，雖有地域相隔，但因韻律意境相通而能能凝聚成美學(xué)共同體。古典詩雖然形貌不同，辭章上有詩、詞、曲之分，但一首古詩就是一次完整的藝術(shù)。絕句或者律詩借意象入情，每一句都是生命個體體驗、美學(xué)、自然觀和價值觀綜合沉淀物，所以即便把古詩詞拆開，每一句都依然是完整的，詩意也是完整的。

詩歌分行的意義何在？唐詩宋詞用“押韻”和“詞牌”對寫作者進行形式規(guī)范，新詩把這些規(guī)矩全都打破了。對新詩而言，分行成了新詩唯一的形式規(guī)制。這條唯一的規(guī)矩，給新詩帶來無限的可能性，也帶來無盡的麻煩。當(dāng)沒有押韻的約束，沒有體例的約束，分行規(guī)整的意義便發(fā)生了斷裂。新詩分行的功能，不止在于截斷，且在于傳遞、連接、跳躍、轉(zhuǎn)折。對一個自律的寫作者而言，分行是一種精神和氣勢的騰挪。分行，可以像瀑布落入水潭，讓每個詞語都應(yīng)該攜帶重力，在全詩中垂直地指向下行的寫作；新詩的分行可以是一汪水朝多歌方向流，每個方向流到一半最后干涸而亡；分行像水墨畫的筆法一樣，有落墨的疏淡和筆法虛實；分行甚至可以是一根線白描到底。

正是因為新詩中的分行缺乏體例的約束，一首詩去掉分行的形式，就可以連成一段普通的話。這段話看起來像是變成小說或者雜里抽出某一段。造成這種結(jié)果的原因，是因為分行不能完成語言嚴(yán)肅的規(guī)約。新詩中的分行不再像古體詩詞一樣處理句子間的音韻循環(huán)問題，分行就開始處理句子的語位關(guān)系。新詩中的分行，處理的是形式隔離和氣勢貫通的矛盾。分行改變了節(jié)奏，節(jié)奏的改變就意味著美學(xué)韻味的改變。

當(dāng)分行以極端的形式化的形態(tài)出現(xiàn)時，分行的必要性需要重新考量?？谡Z詩之所以被詬病，正是因為口語詩的分行淪為一種平白的形式，它剪掉了分行本應(yīng)承擔(dān)的復(fù)雜的美學(xué)和節(jié)奏功能。分行，最終要幫助一首詩形成思想或情感脈沖，形成獨特的詩學(xué)地貌和美學(xué)場域。一首詩是一塊平原，是地平線在平原的遼闊延伸。一首詩是一灘沼澤，一座山，一道斷崖，一首詩要讓讀者陷入、攀登、臨危觀賞——杜甫說“語不驚人死不休”，分行即謂此意。

?？略凇对~與物》中欣賞尼采的“譜系學(xué)”和“真實歷史”。因為它能區(qū)分事物，能釋放岐異性和邊緣因素，能讓間斷性在主體身上穿行。新詩中詞語依循機遇的界限，實現(xiàn)了關(guān)系的逆轉(zhuǎn)。隨著詞語界限的斷裂，主體也分化成散亂的經(jīng)驗體，詩成為意義的隱喻圖式。在這種圖式下，言語和意象分割了詩歌秩序，分行無法有效地介入詩歌語言的內(nèi)部。

現(xiàn)代詩是現(xiàn)場的，斷裂的。詩人回到詞語和發(fā)生現(xiàn)場本體，用詞語直接指涉經(jīng)驗自身。經(jīng)過語言的淬火實驗，經(jīng)過詞語的選擇與沉淀，物象和事件本身被詞語剔除，詩人將個人經(jīng)驗拖拽在詩句里，給詩歌帶來新鮮的觀感。詩歌憑借著符號化形象，讓經(jīng)驗和思想成為主體。符號和形象使現(xiàn)代詩歌闡釋與釋義疊合在一起，詩人以感官開啟敘述爾后以隱喻做結(jié)。以解構(gòu)為詩歌書寫策略，很容易將新詩導(dǎo)向語言的先鋒。以文本中心和技術(shù)主義為導(dǎo)向的新詩歌，通過抒情弱化，通過詞語的在場與缺席，讓詩歌的陳述對象和語境嘩變，語言的斷裂與跨越，讓意義變得晦澀難懂。

語言制式：時間和記憶語式

墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯說：“詩歌就是一條渠，通過它可以觀察時間的表現(xiàn)形式。一個詩人無非是一個時刻，語言之河里的一個漣漪?！被仡櫼幌略姼枋返臅r間構(gòu)成，時間的書寫像是河面上漂浮著排開的帆船：拂曉有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》），黎明有“雄雞一唱天下白”（李賀《致酒行》），上午有“霧一早就散了，我在花園里干活，蜂鳥停在忍冬花上，這世上沒有一樣?xùn)|西我想占有，我知道沒有一個人值得我羨慕?！保孜质病度绱诵腋５囊惶臁罚挛缬小八ず退?，在下午五點鐘。”（洛爾迦《在下午五點鐘》），黃昏有王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，午夜巴黎有波德萊爾的《惡之花》……

詩歌最終的書寫對象是時間經(jīng)驗。塔可夫斯基認(rèn)為電影“時間復(fù)印于它的真實形式和宣言中，”詩歌也有這樣的功能。詩歌幫助寫作者和讀者俘獲了時間的吉光片羽：“已經(jīng)流逝、消耗、或者尚未擁有的時間”，時間重構(gòu)了生命與經(jīng)驗，詩歌用時間幫助“雕刻時光。”[1]2017年，《星星》詩刊舉辦了第十屆中國·星星大學(xué)生詩歌夏令營。這批寫作者不拘一格，風(fēng)格多元，詩作中有深思考，也有微哲學(xué)；有經(jīng)驗白描，也有哲學(xué)抽象；有對傳統(tǒng)詩學(xué)的思考，也有對現(xiàn)代詩學(xué)的思辨；有編年史一樣的句法陳設(shè)，也有不拘文法、敢于打破語言板結(jié)的章節(jié)探索……在他們的書寫中，我們能看到新詩呈現(xiàn)的全新的格式與韻味。

賈假假的詩歌形式非常明確：長短句。長短句是宋詞的形式，賈假假對宋詞體例的輸入令人耳目一新。他的詩長韻與短調(diào)并存，其詩讀來有西北的蒼涼，頗有“孤鴻流云”的感覺。不妨先從形式上看一下《不安之水》：

在故鄉(xiāng)，莊浪。倒掉一碗水，你說。它會不會

借此，向東逃去

一碗潑出去的水，它把自己想成一條河

使勁地，使勁地在黃土上蠕動

我，久居地理上的高原。二十年，懷疑所有的水

把自己想成一種瓶子，把頭顱骨擰緊了

從表面上來看，首先能看到一種規(guī)整的形式：數(shù)一數(shù)每一行的標(biāo)點符號，就能看到，奇數(shù)行和偶數(shù)行的句子排布規(guī)律，幾乎是四句、二句這樣的長短節(jié)奏。這是宋詞獨有的斷句節(jié)奏，唐詩里面是沒有的。宋詞與唐詩相比，最大的形式變化就是自由。長短相間的形式，打破了鐵桶一塊的語言規(guī)約，長短句的語言制式拉緊了語言的力度，讓句子的節(jié)奏感更強。

宋代詞學(xué)家張炎說：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧?！盵2]大概是因為聲音的介入和詞牌名的流傳，宋詞的聲音維度的彰顯要求朗朗上口，就傳唱對節(jié)奏感的要求很高，像當(dāng)今的流行歌一樣。這里暫不討論聲音的問題，繼續(xù)討論一種既成語言規(guī)約的介入對詩歌美學(xué)的影響。其實，在賈假假的詩歌中，能看到許多土白口語入詩，比如“像一窩螞蟻一樣的/團結(jié)，勤勞，黝黑，啃食著/赤裸的地脈”（《定山術(shù)》），“一路上/扭動的我，非對稱的我，魚兒咬破的我/被吹開。又，重新聚在了一起。”（《酩酊行》）這些土白的口語，如果單拎出來就會失去詩的原形。插入語在詩歌中顯赫位置，節(jié)錄與補白式的主位和述位關(guān)系，生成了新的美學(xué)，譬如《稀薄》：

元朝人愛使用，大塊的比喻

來形容他手里的羊。

又一群的白云?！?/p>

賈假假的詩歌形式，不止宋詞制式那樣簡單。賈假假的詩歌里，哲學(xué)化的程式像立體主義裝置一樣鑲嵌在詩歌里。插入語的使用、文本位移、附加的哲學(xué)維度、語言的中斷與孤立，詞語斷崖式的自明與復(fù)現(xiàn)都值得深入研究。

木心曾做了這樣一個比喻：“《紅樓夢》中的詩，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。”為什么？為什么在賈假假的詩歌中，土白話入詩卻能取得獨特的效果？這是因為，宋詞提供了一種固定的形式規(guī)約，當(dāng)長短句的語言規(guī)約介入到新詩寫作中，語言就會得到一種體制性的升華。這就是語言制式的力量，很多時候我們將漢賦、絕句、律詩、宋詞、元曲當(dāng)做是一種美學(xué)風(fēng)格，鮮有人談及文體的語言制式。即便談?wù)?，也是從押韻等技術(shù)學(xué)的角度切入，鮮從形式上作整體的比照。新詩最大的問題，就是在詩歌形式上沒有標(biāo)準(zhǔn)的、通行的、為寫作者共同遵守的語言制式。徒有詩形，而無詩質(zhì)，缺乏語言制式，正是新詩發(fā)展遇到的瓶頸。

左拉曾說：“事物要重新命名，公眾才會認(rèn)為它是新的?！盵3]盧墨詩歌形式也別樣新穎。盧墨在復(fù)旦大學(xué)讀書，復(fù)旦詩派對長句的迷戀也在他的作品里留下深刻印痕?！督^句》系列中，四行體的長句綿密、熱烈，他對詞語能指的彰顯，節(jié)奏的中斷與延續(xù)，頗值得玩味?！霸诩澎o的水族館里，你曾陪著我仔細觀察一只鰩魚的游動，而發(fā)條正慢慢旋緊?！保ā恫┪镏尽罚案羁痰貪撊媵~群?；蜻t緩，或焦灼。鯨脂，這夜的體香，此刻皆由我呼吸。我們的所謀，應(yīng)不至于更大更遠。”（《下一首絕句》），“能清晰的感覺帶，昨夜?jié)庥舻男鹿S，依舊在骨骼間徘徊。他緩緩坐直，用一杯鹽水稀釋了這太過虛浮的春天?！保ā读硪皇?，或喝水絕句》），盧墨對絕句這種傳統(tǒng)的語言制式進行了現(xiàn)代性的延伸：散漫的節(jié)拍、微妙的比喻和動詞使用，詞語的長尾所散發(fā)出的余韻，盧墨讓詩歌讓遁入深刻的時間之鏡。盧墨的詩歌里，雖然語言制式只是四行句式，但是其中也穿插了游仙詩的漫游筆法，詞語的彗星之尾讓詩歌從意義步入到虛空的之境。唐詩是豎寫的，宋詞是橫著寫的。盧墨的新絕句體，給人一種橫向維度的擴張感。過分的擴張，也讓篇章缺乏理性的遞進關(guān)系，意象缺乏共同的隱喻的轉(zhuǎn)導(dǎo)關(guān)系，很容易讓詩歌成為敘述迷宮。

敘述的景觀：哲學(xué)的進入和“以文為詩”

雖然同屬復(fù)旦詩派，貢苡晟和盧墨并不相同。和盧墨相比，貢苡晟在詩歌的語言制式并不算復(fù)雜。盧墨的詩像彗星掃尾，每個詞語自帶光環(huán)余韻，貢苡晟的詩則像化學(xué)方程式里生成的規(guī)則晶體?！吧掀?，迎著一陣陣下沉，驕傲的風(fēng)/下坡，是從許多尚年幼的風(fēng)身上碾過去?！保ā哆h游》），“我曾醉心于隱形的她，一經(jīng)觸摸，紫色的/布衣書簡被渲染成紅?；蛟S我是知曉的”（《維生素B12》）“人們將來年風(fēng)干，藏于稻穗?！保ā哆^九里》）這是一種觀察，也是一種先知型的話語。

景觀性的輸入是貢苡晟詩歌中一大特點。光看題目就能窺見光怪陸離的“景觀性”：《檸檬酸》《茶多酚》《腦啡肽》《白藜蘆醇》《?？舅亍贰豆咸菨{》……“木桌上的陶瓷碗，彩釉仿佛還沒有充過電，粥卻早一步醒來。聒噪的，有時是鳥，有時是廚房的貨件。他仿佛已不缺空氣，茶葉盒里的歌者，叮叮咚咚響個不?！保ā豆咸菨{》）豐富的景觀物象、通過空間跨越來完成時間敘述，景觀性構(gòu)成了貢苡晟的寫作特征。

在凡亞、貢苡晟、賈假假、梁上的詩歌中，總是會找到哲學(xué)的斷片驪歌。凡亞和康宇辰在詩歌敘述中進行哲學(xué)維度拓展。凡亞說：“在文學(xué)和藝術(shù)之間，詩歌更加偏重于后者?！薄拔矣^察成排的烏鴉如何啄食這夭折的夜晚，水仙低著萎蔫的黃燈籠自憐?！保ā斗质秤洝罚皰瓴婚_鐐銬的名字終于變了黑白/為什么又是紙在燒/天下雨/你本意拿傘，卻拿起了刀?！保ā度碎g》）“一個平白的雨夜/如漂浮一通不定的/遠程電話 山崗失守來去的忙音”（《雨夜來音》）。凡亞在詩中放大了哲學(xué)的官能，他既然不同于盧墨，不甘做一個觸詞者，對詞語展開單維度的想象，也不同于貢苡晟對靜物有深邃的洞察力，凡亞通過務(wù)虛之筆，力圖讓筆觸融進哲學(xué)，讓詩歌接近哲學(xué)，就像奧地利小說家羅伯特·穆齊爾在小說中所做的嘗試那樣。如果說凡亞詩歌的哲學(xué)化嘗試是分析哲學(xué)，那么康宇辰的詩則是古希臘式的追問哲學(xué)：“他存在/存在了多少年？”（《永別練習(xí)》）“剝奪標(biāo)點，句子成為吶喊/那聲音穿透永恒蒼白的巴黎/什么是愛情？什么是苦難？”通過比照幾種哲學(xué)化的筆調(diào)，大概可以看到幾種特點：詰問、解構(gòu)、延異、復(fù)調(diào)、位移、博論、混合與拼接、敘述中心的消失，哲學(xué)的音調(diào)在不同的詩歌文本中完成耀響與回聲，從獨語到對話，從單純圖釋到語言裝置，哲學(xué)讓詩歌和修辭產(chǎn)生了多聲部的審美效果，完成了文本斷裂與跨越。不同的話語體系通過互文關(guān)系的銜接、比照，派生出多元的意義。視角變化和位移，這又何嘗不是新詩的進步？

（4）肉品及肉制品中只檢出1株單核細胞增生李氏特菌，但不能排除單核細胞增生李氏特菌、阪奇腸桿菌、致瀉性大腸埃希氏菌的毒力作用引起食物中毒的潛在危險性。

梁上的詩歌也頗有特色。如果說上述詩人都是化用，那么梁上的部分詩歌直接取法于翻譯語素：“巴托里夫人和她靈魂的伴侶在這里/名貴的鏡子讓所有快樂變成了雙份?！保ā杜魝鳌罚按罄硎孛鏉嵃兹缂∧w，多么干凈美妙的空無一物，惟此才是我們適量的烏托邦/每回我們都在這里分別，凱蓮小姐，讓我再叫一次你的名字。”（《天空廣場》）梁上的詩歌是歐化體，這也是中國新詩發(fā)展和新詩翻譯中的一條美學(xué)路徑。

宋阿曼將詩引入散文的境地，融入小說視域，這顯示了她在不同文體上的操持與駕馭力。曼德爾施塔姆曾言：“詩歌創(chuàng)作本身需要散文，假如沒有散文，詩歌就喪失了空間?！盵4]且來看幾首宋阿曼的詩：“棄逃的白羊輕踩水花，雀子起飛時晃動紫藤的高枝，他用整個海灣盛雨，視作唯一的抒情?！保ā睹倒鍒@》）“首先感知河水的溫度，觸碰到許多溺水者，他們的影子沒能被鐵鎖提起。”（《在蘭州立秋》）“車師，先糾正讀音，再剝清歷史的冗/耕谷，備戰(zhàn)，破，收，離，附/反反復(fù)復(fù)，都隱入今夜的星辰，令人起疑”（《夜宿車師》）小說景物的筆法介入，松動了詩歌的文體秩序。通過移步換景，通過意象穿引，宋阿曼的詩歌空間有疏密有致的節(jié)奏。讀她的詩作像是在后花園散步，能觀察到西域獨有的美。

嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中曾批評宋朝詩：“以文字為詩,以才學(xué)為詩,以議論為詩。”這三種情形統(tǒng)稱為“以文為詩。”不論是哲學(xué)的進入，還是小說筆法和一輪筆調(diào)的介入，都是以文為詩的特征。以文為詩在增強視覺性、增強詩歌的理性與深刻度上，有著獨特之處，“以文為詩”似乎遠離了詩歌的抒情本體，但在多重語境下的現(xiàn)代新詩而言，以文為詩是對于美學(xué)的一種新的開掘。新詩打破了詩與文的書寫邊界。詞的邊界有限，新詩用有界限的詞，打開無限的虛空。海德格爾說：“在場意味著：隱蔽，帶入敞開之中?！盵5]當(dāng)世界文學(xué)向新一代作者闖入時，文學(xué)的美學(xué)秩序就發(fā)生了位移。詩是文字場，詩歌就是用詞語來制造物性。在這個場域中，修辭、意義、知覺、情感、真理等可以使字詞像陀螺一樣轉(zhuǎn)起來。

這批校園詩人對于時間經(jīng)驗的書寫路徑各有所長，他們的創(chuàng)作里有對傳統(tǒng)文學(xué)和白話文語境的雙重輸入：從安對古典美學(xué)的嫁接：“雪寬容萬物。水隱入宋詞/枯成萬片偈語。喚醒一窗月色，梅花一枝喜過一枝”（《上茫篇》）；袁偉對農(nóng)民生活血淚史的喟嘆：“越來越弓的腰，是鐵犁壓彎的問號/關(guān)于莊稼和土地的關(guān)系，他們一直在思考”（《莊稼人》）；左手對生活史的冷筆敘述：“地下鐵入口處，蠕動的灰色隊伍/好比沙坪壩烈士墓前等待敬獻花籃的子孫后代”（《眾生》）；米吉相對生命源頭探索與對現(xiàn)實的寬恕與接納：“二十多年來，金沙江一度往東/在途經(jīng)我故鄉(xiāng)時，陡然/從山谷摔落”（《在金沙江的上游》）；冠楠對于遷徙人群的觀察和對童年與故鄉(xiāng)的回望：“離開四川的民工、伙夫/和懵懂的少女……依靠摩擦，錘打那具由故鄉(xiāng)定義的土生土長的身體”（《漢口火車站》）；張丹寧靜簡約的優(yōu)雅情調(diào)：“逛塔爾寺像是做夢，下午在世上的奔走，像一次午睡。白云改變，山用蓮花的形神。”（《塔爾寺》）；童瑩對衰老和死亡主題的關(guān)注：“搭一個沙漏，才能讓骨灰順著內(nèi)壁，像沙漏一樣，計量最后的時間?！保ā锻馄诺牟即罚淮厚R對靜物和日常生活的冷思考：“房間里的靜物，他們像是活著，同我一樣呼吸，對空氣沒什么挑剔的呼吸著?！保ā鹅o物》）；李阿龍對鄉(xiāng)下光陰的溫情描述：“午后陽光，乳白石像舒服極了，逐漸融化/櫻色棉麻短衫，安適的氣息透過——蔚空，矮墻，幾株圓柏，青草。你靜靜地笑著”（《書事》）；覃昌琦的故鄉(xiāng)散記：“甘田鎮(zhèn)太窮了/一個牙醫(yī)都沒有/有的是阿咖酚散、鉗子和錘子”（《牙齒》）；牟歡的純凈通靈的詩學(xué)追求：“清點羊群的時候你也清點愛人，桃花下的男人去了遠方”（《羊群和愛人》）；成廷杰的口語化：“我擦拭鏡子，把黑夜擦成白晝/把白晝擦成一雙他們的手”（《那時》）；羅桂香的童趣：“媽媽罵我衣服上的黑豆豆掉了。沒關(guān)系，我會再縫一顆‘紐扣’”（《小的話》），多元的寫作視角調(diào)動了多元的美學(xué)趣味。

音樂的分類有民謠、爵士、嘻哈、說唱、古典、小清新、雷鬼、布魯斯、民間樂等，當(dāng)下的新詩書寫和音樂一樣，方向也漸趨多元。從文本情境到與其他藝術(shù)的呼應(yīng)，從他域借力，從純視覺性的追求到境界的開掘，新一代的寫作者們?yōu)樾略姷陌l(fā)展注入了新鮮的活力。新詩書寫正在從同質(zhì)化的危機中走出，在新的語言秩序與美學(xué)嘩變中不斷完成蛻變。

注 釋

[1] [蘇]塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003年8月版，第63-65頁。

[2] （宋）張炎：《詞源》，見郭紹虞《中國歷代文論選（2）》，上海古籍出版社，1979年版，第467頁。

[3] [英]馬·布雷德伯里詹·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義·運動、期刊和宣言：對自然主義的繼承》，上海外語教育出版社，1992年，第168頁。

[4] [俄] 奧西普·艾米里耶維奇·曼德爾施塔姆：《文學(xué)的莫斯科——情節(jié)的誕生》，《準(zhǔn)則與尺度：外國著名詩人文論》，潞潞主編，北京出版社，2003年，第191頁。

[5] [德] 海德格爾：《時間與存在》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996年，第666頁。

李嘯洋，男，筆名從安，現(xiàn)為北京師范大學(xué)電影學(xué)博士研究生。