李錦麗

蒙克作品中的表現(xiàn)主義研究
——個體經(jīng)歷對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

李錦麗

（紹興職業(yè)技術(shù)學(xué)院建筑與設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，浙江紹興312000）

愛德華·蒙克，是19世紀(jì)末最偉大的藝術(shù)家之一，他的作品讓人們強烈地感受到了畫家內(nèi)心的不安與恐懼。幼年時母愛的缺失和家族病的遺傳，使得蒙克內(nèi)心孤獨恐懼，并最終在繪畫作品中將這種情緒宣泄出來。藝術(shù)家獨特的個體經(jīng)歷勢必對其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響，而只有像蒙克這樣忠實自己內(nèi)心感受的藝術(shù)家才能創(chuàng)作出震撼世人內(nèi)心的藝術(shù)作品。

蒙克；繪畫作品；表現(xiàn)藝術(shù)；恐懼

愛德華·蒙克（Edvard Munch），表現(xiàn)主義先驅(qū)，一生創(chuàng)作了1 000多幅油畫、4 500幅素描和水彩等。他運用抽象變形的手法突出表現(xiàn)個人的內(nèi)心情感，其作品折射出當(dāng)時病態(tài)的社會現(xiàn)實以及人們孤獨、彷徨、絕望的精神狀態(tài)。其作品主題主要圍繞死亡、生命、愛情展開。

國內(nèi)外已有非常多的學(xué)者對蒙克的作品進行了研究。國外主要有（英）J.P.霍丁、（挪威）阿恩·愛格尤姆、阿爾夫·比伊等人，他們主要從各個時期蒙克的藝術(shù)風(fēng)格和環(huán)境等因素進行研究；國內(nèi)的研究如段守虹、何政廣等主要是從作品語言角度等進行展開，但主要以賞析的形式出現(xiàn)，另外一些研究主要從作品的象征性手法等角度揭示蒙克作品中的深層含義，以2004年中央美術(shù)學(xué)院武宏的碩士論文《作為在繪畫中承擔(dān)表意作用的陰影》為代表。本文試圖以蒙克為例，探討藝術(shù)家個體經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。

藝術(shù)創(chuàng)作始終都以某種獨特的語言形式來呈現(xiàn)，蒙克的繪畫作品就具有非常典型的個體語言形式：在他的作品中，線條如同蔓草般扭動不安；色彩濃郁且?guī)в袀€體象征性；漂浮在畫面上的人物造型如同影子般虛無縹緲；構(gòu)圖也具有非常獨特的個人程式。

一、蒙克作品語言形式對“內(nèi)心情感”的傳達

（一）扭動的線條對情感的宣泄

在繪畫作品當(dāng)中，不同的筆觸會產(chǎn)生不同的表情特征。跳躍輕松的筆觸可以給人以歡心愉悅的情感體驗，凝練厚重的筆觸則可以帶給人堅定質(zhì)樸的感受，快捷有力的運筆所表達的是亢奮激動的情緒特征，而狂野直白的運筆表達的則是興奮激動的心理狀態(tài)?？梢哉f，畫家的創(chuàng)作從始至終，既是一個運筆的過程，也是藝術(shù)家抒發(fā)情感的過程。

在蒙克的作品中，線條如同蔓草般彎曲流動。我們經(jīng)常能看到由這些線條圍成的一個個充滿個性的人物形狀，如同柔軟的棉花糖一般，飄蕩在各種主題的畫面中。如蒙克的代表作《吶喊》（見圖1），我們能充分體會到線條所傳達的不安感。畫面被一座延綿到遠(yuǎn)方的木橋分割成兩個三角區(qū)域，水流中湍急的旋渦和血紅的天空占據(jù)了畫面的上半部分。橋身的直線和河水的扭動曲線以及天空動蕩不安的血色線條，給人造成強烈的視覺沖擊。所有的自然景觀都渲染出一種苦惱、絕望與強烈不安的情緒，表現(xiàn)出了恐懼、動蕩和凄慘的氛圍。這時的天空、海水、橋等都已不是自然意義上的風(fēng)景，而是被賦予了人的特征，如同一個人情緒激動的內(nèi)心世界。

圖1 《吶喊》

（二）個體化的色彩對情緒的象征

色彩的本性中包含著一定的象征意義，不同的民族因其歷史文化以及宗教信仰上的差異，即使是同一種色彩也會有不同的象征意義。以白色為例，有的民族認(rèn)為白色象征著死亡和不祥，有的民族卻認(rèn)為白色代表著神圣與純潔。然而，這種基于民族性的色彩象征顯然無法適用于蒙克的作品分析。

在蒙克的許多作品中，都有一個女人穿著淡色的外套，有著塑像般的莊嚴(yán)而熠熠發(fā)光，像一柱燈光，象征著純真的性格。如在《生命之舞》中（見圖2），白色就是純潔的象征。背景中一對對鬼魅般的舞蹈者，通過邪惡之黑和純潔之白的對比將男女間的吸引力表現(xiàn)了出來。蒙克的畫面經(jīng)常出現(xiàn)強烈的色彩對比，如黑、白、紅的對比，補色的對比等。在《母親與女兒》中，畫面通過母女倆的衣服和動作，暗示了倆人之間的矛盾，黑色對抗著白色，站姿對抗著坐姿。而在白色裙子和黑色裙子相遇的地方，出現(xiàn)了紅色和藍色，使畫面的氣氛突然顯得神秘起來。在這幅作品中，可以說色彩是故事情節(jié)的旁白和解說。

筆者認(rèn)為，蒙克的色彩象征源自于內(nèi)心的感受，具有獨特的個人精神象征。不論是紅色、黑色還是冷綠色，在蒙克的內(nèi)心世界中都代表著某種精神刺激。色彩的象征性處理，拓展了蒙克畫面的主題，豐富了作品的內(nèi)涵。

圖2 《生命之舞》

（三）虛無飄渺的影子對不安的暗示

在蒙克的作品中，我們看不到結(jié)實的形體，也沒有優(yōu)雅的姿態(tài)。唐·狄戈爾說：“蒙克對于作品結(jié)構(gòu)及其優(yōu)美性、清晰性、現(xiàn)實性以及完整性等都極其不重視。他通過與生俱來的直覺力實現(xiàn)對最微妙靈感的描繪，突出心靈斗爭的主題，展現(xiàn)他劇烈的苦難遭遇?！笨梢?，蒙克所追求的不是清晰、優(yōu)美與完整，他要的僅僅是“心靈上的斗爭”“劇烈的苦難遭遇”。

1.舞臺劇式的光影效果

他常用一種舞臺劇式的燈光效果來烘托這種“心靈上的斗爭”，人物在特殊的光影下，上演著一幕幕牽動人心的劇情。影子在他的作品中，不是無生命的象征，而是一個重要的角色，擁有著自己的話語權(quán)，發(fā)揮著自己的作用。在作品中，蒙克往往借助于超時空的表現(xiàn)手法將與精神表現(xiàn)密切相關(guān)的事物放置到一個空間中，就如同戲劇舞臺那樣，有人負(fù)責(zé)登臺演出，也有人負(fù)責(zé)報幕旁白。在作品《妒忌》中，蒙克甚至將觀眾也畫進來，這是蒙克虛擬的觀賞畫作的人。蒙克畫作中的人物，通常是以夸張姿態(tài)直面觀眾，由于深層意識被流露、被揭發(fā)而顯得痛苦、驚愕、害怕與麻木。在這些舞臺劇中，陰影是一個獨立的個體，扮演著不同的角色。它可能被移置于某個人的身上，抑或某群人的身上，由此構(gòu)成一個情感整體，如《彌留之際》與《吸血鬼》（見圖3）即為如此。又如《青春期》（1914）和《地獄中的自畫像》（1920）都用黑色和綠色來描繪人物身后巨大的深色陰影，在不協(xié)調(diào)的反差中表現(xiàn)畫面深邃的內(nèi)涵。那是畫家心中散不去的陰影，給人以強烈的視覺沖擊。同樣，在《星空之夜》中，前景中的那個陰影，實際上是蒙克自己面對死神的孤獨表現(xiàn)。

圖3 《吸血鬼》

2.死亡的陰影

在蒙克的作品中，影子不僅僅是陰影，也可能是畫中飄著的一個個實體?！犊枴ぜs翰大街的夜晚》（見圖4）這幅作品從題目上看，似乎是描寫實景的，但是，在畫面當(dāng)中，行走于街道之上的人物個個面無表情，目光呆滯，如同一群戴上面具的死亡圖像。這些人物像影子一樣向觀眾飄蕩過來。而畫幅的右面，卻有一個孤單的影子似乎遠(yuǎn)離群體，向背而行。蒙克寫到：每個經(jīng)由此地的人都帶有古怪的面孔，他感受到這些人都在死死地注視著自己，所有人的面孔在夜光映襯之下顯得尤為蒼白。他想要擺脫這種境地，然而卻毫無辦法。他全身都顫抖了，汗水如雨水般傾瀉下來[1]43。蒙克通過被強調(diào)的輪廓線以及夸張變形的人物形象，表現(xiàn)了當(dāng)時社會中人與人之間冷漠的關(guān)系。蒙克的這種處理方法，將現(xiàn)代社會中人們所面臨的精神危機表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖4 《卡爾·約翰大街的夜晚》

16世紀(jì)著名畫家、作家拉馬佐在論述人體比例時，曾說到：一幅畫作中最具生命活力、最具美感的地方，就在于對運動感的表現(xiàn)，畫家將其稱為繪畫的靈魂所在[1]580。蒙克作品中這些扭曲變形如楔形的人物形象變成了象征意義的話語符號。而這種形象的夸張正好表達了一種動勢，暗示著畫家那動蕩不安的心。

（四）不穩(wěn)定的構(gòu)圖對恐懼的傳達

1.前景——人物躲向遠(yuǎn)處

蒙克的構(gòu)圖非常特別，呈現(xiàn)為多樣化的個體體驗下的程式。從第一張肖像畫——端坐在沙發(fā)上看報的父親開始，蒙克通過一個巨大的桌面，使人物越來越深地進入畫面。這個方法在蒙克的畫中第一次出現(xiàn)，是他的繪畫原則產(chǎn)生的標(biāo)志。從此，在無數(shù)的畫面中，我們都能發(fā)現(xiàn)這個原則，即使到晚年，在無數(shù)的人物肖像中這一原則都被反復(fù)運用。這個原則，在《病孩》中是紅色家具的一角，在《春》中是桌子，在《圣·克盧之夜》（見圖5）中是飄起的花布，在《勞拉》中是巨大的紅色桌子……這個原則使得畫中的人物遠(yuǎn)遠(yuǎn)地退后，似乎是遠(yuǎn)離人類，而潛藏在自己的世界里?！妒ァた吮R之夜》是一幅非常感人的作品，雖然從情緒上來說，尚未形成蒙克后來所發(fā)展的那種形式，但作品中藍色基調(diào)所營造的憂郁氣質(zhì)卻呈現(xiàn)出一種震撼人心的視覺沖擊。這不能不說和他父親的去世有著莫大的聯(lián)系。在畫面中，一個孤獨彷徨的人倚在夜晚的窗邊，外面是燈火明亮的航船，他似乎不愿意看，卻又凝望著它。前景的花色簾子飄起來，似乎要把黑暗中的人包裹起來，讓他蜷縮在自己的私密世界里。在這幅作品中，蒙克將室內(nèi)空間做了刻意的安排：室內(nèi)空寂黯淡，窗戶外面的燈光把窗欄桿的影子映射到地面上，形成一個巨大的十字架，流淌著不祥的氣息，作品通過延伸的手法達到了一種戶外的生活和室內(nèi)的寂靜的對比，營造出了一種強烈的沉思與悲哀的氛圍。

圖5 《圣·克盧之夜》

2.三角形——不穩(wěn)定的畫面

三角形的延伸也是蒙克構(gòu)圖的一大特色。在人們印象中，三角形是穩(wěn)定的象征，但是在蒙克的作品中這種不等腰的三角形在畫面中非常容易產(chǎn)生一種不穩(wěn)定感。在《吶喊》中，延伸至遠(yuǎn)處的木橋，把畫面分成了兩個大小不一的三角地帶，造成上方和下方兩個形狀的面積對比。同時也破壞了湍急的旋渦和天空的下壓，既排除了這種力，又轉(zhuǎn)移了這種力，蒙克常常用這個形狀表現(xiàn)人物的組合或背景。在《卡爾·約翰大街的夜晚》的街道和人群中，在棧橋少女們圓錐式的組合中，我們都能發(fā)現(xiàn)這個程式的存在。

3.垂直相交——力的破壞

蒙克另一個非常有意思的構(gòu)圖特點是：橫臥與站立或坐立。這種或垂直或十字相交的構(gòu)圖，似乎可以表達一種穩(wěn)定性。然而，在這種穩(wěn)定性中，蒙克巧妙地運用一些因素破壞這種平衡，如《馬拉之死》（1906年），畫面表現(xiàn)的是一個男人裸身躺在床上，與畫幅的表面平行，他的一只沾滿鮮血的手向下垂著。而旁邊的一個女人的臉部表情是蒙克描繪的重點。她兩手下垂，木然而立。站立的女人和房間的垂直達成一致，與平躺著的男人互相影響著，只有躺在床上的男人的手臂是斜線，打破這種直角的關(guān)系，表現(xiàn)了強烈的性感主題。橫臥著的也許是人，也許是物，也許只是一些象征性的橫線，然而，畫家的意圖已經(jīng)表達。在《青春期》中的白色長方形的床，《茵格》中房間的地面，《浴中的男子》中的海岸線……是環(huán)境的描述還是特殊的符號？它激起了觀者欣賞畫面時無盡的遐想。

二、個體經(jīng)歷、社會背景等對蒙克表現(xiàn)藝術(shù)的影響

扭動的線條，個體象征化的色彩，暗示性的影子，不穩(wěn)定的構(gòu)圖，強烈地傳達出一種內(nèi)心的不安與恐懼，也使觀者產(chǎn)生了強烈的共鳴。那么，繪畫作品所產(chǎn)生的這一種情感，是源自藝術(shù)家個體的經(jīng)歷還是源自藝術(shù)家對社會現(xiàn)實的一種感悟呢？我們將從蒙克個體經(jīng)歷以及他所生活的社會背景出發(fā)，嘗試分析蒙克作品對內(nèi)心情感的表現(xiàn)性根源。

（一）幼年時愛的缺失對蒙克心靈的影響

愛德華·蒙克于1863年12月l2日出生在挪威的洛登，他的一生都和疾病、傷痛、死亡相伴。蒙克5歲時，母親因患上肺結(jié)核離世。14歲時，與他關(guān)系親密的姐姐也因肺結(jié)核去世。蒙克的弟弟也屬于早夭，妹妹則患有精神疾病。蒙克自己從小就體弱多病。蒙克的父親是一名軍醫(yī)，同時也是一位執(zhí)著的基督教徒，性格上具有典型的神經(jīng)質(zhì)以及基于宗教虔誠的憂郁性。生命之于蒙克而言，就是“精神混亂和發(fā)瘋的孿生子”。蒙克曾經(jīng)回憶道：疾病、瘋狂以及死亡這3個惡魔從小就與他為伴，是他生命中的夢魘[2]76。

幼年的經(jīng)歷可能會影響人的一生。我們發(fā)現(xiàn)，幼年時期的蒙克一直缺乏家庭的溫暖。根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)研究，5歲喪母，父親的性格孤僻,蒙克幼小的心靈肯定有許多需要傾訴的東西。而唯一可以傾訴的姐姐在他14歲時去世，阻斷了他傾訴的路徑。此后雖然由姨媽料理家事，但因身份等緣故，始終不能像母親般地照顧蒙克。作為長兄，蒙克是責(zé)任的擔(dān)當(dāng)者，這個身份斷絕了蒙克被家人寵愛的可能性。可以說，家庭溫暖的自幼缺失，造成了蒙克憂郁、敏感、內(nèi)斂的性格。

（二）家族病的遺傳是蒙克內(nèi)心恐懼的根源

肺結(jié)核和精神病，即使到現(xiàn)在也是人們不愿啟齒的煩心事。這種內(nèi)心的惶恐不安，是一般人難以體會的。如果說缺失母愛是蒙克內(nèi)心孤獨的直接誘因，那么這種對疾病的恐懼感便是蒙克骨子里的心病。缺失母愛或許還可以在愛情或友情等方面得到一定的補償，或者通過自身調(diào)節(jié)得到彌補，但是對于精神病可能遺傳的恐懼，是至死都無法克服的。正是因為這種內(nèi)心的恐懼，蒙克不敢敞開胸懷接受別人，也不敢接受愛情（蒙克終身未娶）。這種壓抑，如果沒有一定的釋放，到一定程度勢必爆發(fā)。

沃林格指出：“真正的藝術(shù)在任何時候都滿足了一種深層的心理需要?！盵3]因此，只有抽象的表現(xiàn)手法才能更真切、更痛快地將內(nèi)心的情感抒發(fā)處理。因此，蒙克會選擇這種表現(xiàn)的形式，作為內(nèi)心傾訴的方式。

（三）社會背景、文化傳統(tǒng)對蒙克表現(xiàn)藝術(shù)的影響

蒙克喜歡用團束般運動的線條以及夸張的人物形象，這種根據(jù)畫面需要，主觀造人或造物的“表現(xiàn)”手法，可以從其民族性中追根溯源。挪威和德國同屬于日耳曼民族，這個民族崇尚“表現(xiàn)”的藝術(shù)形式。和意大利的繪畫相比，德國繪畫更青睞繁復(fù)纏繞著的、團束的、運動著的線條，這可以從丟勒等畫家的作品中體現(xiàn)出來。而蒙克繪畫作品中的表現(xiàn)主義，也脫離不了這種民族性。

蒙克生活的時代，是歐洲最為混亂的時期，不僅各國內(nèi)亂紛爭，而且爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，是人類歷史上最為痛苦的一個時期。同時也是工業(yè)革命時期，各種新事物新觀念突飛猛進，各個領(lǐng)域都有才華橫溢、勇于創(chuàng)新的人推陳出新。藝術(shù)上也流派紛爭：浪漫主義、寫實主義、印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義等都相繼登上歷史舞臺。蒙克是挪威人，當(dāng)時的挪威首都奧斯陸盡管和巴黎相比還像是一個小城鎮(zhèn)，但資本主義工業(yè)化所帶來的一切社會問題都顯露出來。挪威當(dāng)時出了很多的文學(xué)藝術(shù)家，如易卜生、斯特林堡等，他們都和蒙克非常熟悉，而且在研究方向上也有共同之處，即關(guān)注人的心理狀態(tài)。從蒙克的國籍、求學(xué)的經(jīng)歷，我們可以發(fā)現(xiàn)蒙克受波希米亞和法國文化影響較大，關(guān)注內(nèi)心，關(guān)注情感，其作品反映了19世紀(jì)末這個異常焦慮動蕩年代藝術(shù)家們的人文關(guān)懷和使命感。

幼年時愛的缺失，家族遺傳病的影響，使得蒙克內(nèi)心壓抑、孤獨恐懼。這也是蒙克在巴黎學(xué)習(xí)時為什么會特別青睞梵高的繪畫作品的原因。正是梵高作品中對生命的關(guān)懷觸動了蒙克，使他尋找到了繪畫與內(nèi)心世界的共通之處。而這種對生命的關(guān)懷，也是我們在蒙克作品中所強烈感受到的。

三、蒙克對表現(xiàn)性主題的選擇

19世紀(jì)末是歐洲繪畫流派紛呈的時代。蒙克當(dāng)時曾3次獲得國家獎學(xué)金赴巴黎學(xué)習(xí)。在巴黎，他接觸到了現(xiàn)代歐洲藝術(shù)，欣賞到了激進派藝術(shù)、印象派藝術(shù)和其他綜合藝術(shù)的精美作品。在各種展覽和沙龍聚會中，蒙克得到了許多的學(xué)習(xí)機會。他曾多次運用印象派和點彩派的技法作畫，從《卡爾·莊尼街之春》中可以看到蒙克對戶外光下自然景色的研究。然而對蒙克影響最深的還是梵高。無論是面對自然還是面對社會中的人，梵高都在畫布上努力尋找生命之所在，傾訴自己對生命的熱愛。他通過強烈的線條和色彩，抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。正是梵高這種對生命的尊重，深深觸動了蒙克，使他認(rèn)識到了深藏自己內(nèi)心的情感并激發(fā)出表達的欲望。蒙克曾說：“我的藝術(shù)實際上是一種自愿的坦白，也是我和我的生活關(guān)系的自我剖白，我常常希望通過我的藝術(shù)可以幫助其他的人更清楚地了解我。”[2]62蒙克早期的日記已經(jīng)表現(xiàn)出了他極端主觀性的體驗態(tài)度和觀察標(biāo)準(zhǔn)。他曾寫道：“問題在于每個人都用不同的眼光來看待不同的事情……他需要在某個主題打動他時，畫出他所看到的真實面目，這幅畫才有靈魂……”[2]29在巴黎求學(xué)期間，《生命》組畫的基本主題開始醞釀。蒙克在日記中對創(chuàng)作激情的描述一直追溯到北歐知識界的傳統(tǒng)，主要是基督教哲學(xué)家蘇雷·齊克果，此外，梅特林克“靜態(tài)而又有啟發(fā)性”的象征主義戲劇和易卜生筆下孤獨個體的“精神反叛”，都促使他突破可視的現(xiàn)實，以新的形式語言，通過精神的力量揭示社會與生命的本質(zhì)。

蒙克說他絕不描繪“男人們看書、女人們結(jié)毛線之類的室內(nèi)畫”[4]13。“我要畫出生命，畫出一個活生生的人”[5]，“要描繪有呼吸、有感覺并在痛苦和愛情中生活的人們”[4]13。這一點我們可以從《生命》組畫中體會出。他一直試圖超越個人獨特心理感受而表達人類心靈深處某些共通的東西。他的《生命》既是個人的生活經(jīng)歷，也是人類的命運——生與死的循環(huán)，愛與痛的交織。不可否認(rèn)，畫家本人的精神狀態(tài)決定了作品中神經(jīng)質(zhì)的特點，但與其說這是一種缺陷，勿寧視之為一種風(fēng)格——他筆下的線條、色彩、輪廓已失去了視覺上的描繪性意義，而傳達出來自內(nèi)心的情感信息與精神符號。

作品所傳達的精神是由創(chuàng)作目的所決定的。從蒙克對繪畫主題的選擇，我們可以看出：蒙克的作品是受時代影響，反映自己對生活的體會的，他從主觀體驗出發(fā)，表達了19世紀(jì)末人類面臨動蕩不安的社會的情感經(jīng)歷，傳達出世紀(jì)末的不安。在蒙克看來，主宰創(chuàng)作的主要因素是畫家內(nèi)在的情感，重要的是表現(xiàn)人的生命語言與自然語言的和諧，用“靈魂”作畫。他的生命即是他的藝術(shù)。在作品里，他將郁積于內(nèi)心的想法——對生存的不安、對疾病和死亡的恐懼、對愛情的渴望與迷戀，全部通過畫作渲染出來。他采用夸張、變形等手法使人不再關(guān)注畫面中的形體與色彩，而是直接看到畫面中的“神”。透過蒙克的畫作，我們看到的是自己、是人類內(nèi)心的不安與恐懼。

蒙克作品中的表現(xiàn)性根源是蒙克幼年時愛的缺失、家族病史的影響，藝術(shù)家獨特的個體經(jīng)歷最終影響著藝術(shù)家對創(chuàng)作主題的選擇，并最終以符合這一主題的繪畫語言形式來呈現(xiàn)。由此，可以發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)創(chuàng)作往往是藝術(shù)家對于自己靈魂深處的忠實反映，藝術(shù)家只有對生命有痛苦經(jīng)歷并能真誠體驗，才會對社會具有真正深刻的洞察和體悟，才能創(chuàng)作出具有生命真諦的作品。

［1］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺［M］.滕守堯，朱疆源，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1984.

［2］阿恩·愛格尤姆.蒙克［M］.宋紅梅，譯.湖南:湖南美術(shù)出版社，1989.

［3］W·沃林格.抽象與移情［M］.王才勇，譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987:9.

［4］土定方一.愛德華·蒙克：近代人類心靈的肖像畫家［J］.毛良鴻，譯.世界美術(shù)，1981（2）.

［5］愛德華·蒙克.蒙克私人筆記［M］.冷杉，譯.北京:金城出版社，2012:189.

The Influenceof Personal Experienceson Artistic Creation:An Analysison Edvar Munch’Expressive Art

LIJinli
（Collegeof Architecture&Design Art，Shaoxing Vocational&Technical College，Shaoxing 312000，Zhejiang）

Edvard Munch，whose works are well-known for the strong feelings of inner anxiety and fear that they might created in audience，is one of the greatest artists in the 19th Century.The lack of love from his mother and the heredity of family disease led to his endless loneliness and fear which eventually found it expression in his paintings.The unique individual experiences of an artist will inevitably exert a certain influence on his artistic creation，but only an artist who is faithful to his inner feelings like Munch can create masterpieces that shocks the world.

Edvard Munch；painting works；expressive art；fear

10.3969/j.issn.2095-3801.2017.04.013

J213

A

2095-3801（2017）04-0084-07

2017-03-26；

2017-05-25

李錦麗，女，浙江縉云人，講師，碩士。