張文俠

（江蘇省漣水縣淮劇團(tuán) 江蘇 漣水 223400）

戲曲現(xiàn)代化的探索
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張文俠

（江蘇省漣水縣淮劇團(tuán) 江蘇 漣水 223400）

上?；磩∫?xún)沙龆际行禄磩“l(fā)起了中國(guó)劇壇“都市戲曲”的話題，這屬于中國(guó)戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的范疇。

上?；磩?；表演；現(xiàn)代化探索

有關(guān)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的命題，臺(tái)灣地區(qū)在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)提出，而在內(nèi)地，這一命題被廣泛關(guān)注則是在20世紀(jì)80年代。其實(shí)這項(xiàng)工程的實(shí)踐工作從20世紀(jì)40年代就已經(jīng)開(kāi)始了，延安評(píng)劇改革、上海越劇改良等實(shí)質(zhì)上已經(jīng)在進(jìn)行戲曲現(xiàn)代化的過(guò)渡，只是當(dāng)初并沒(méi)有以“現(xiàn)代化”這樣的概念加以歸納。到了20世紀(jì)80年代，戲劇實(shí)驗(yàn)和探索席卷中國(guó)劇壇，藝術(shù)家將西方戲劇一百年來(lái)的實(shí)踐和理論成果短時(shí)期內(nèi)吸納進(jìn)中國(guó)戲劇的創(chuàng)作，更有杰出的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并指出中國(guó)話劇和戲曲中長(zhǎng)期存在的問(wèn)題，即話劇的長(zhǎng)期非審美化和戲曲的長(zhǎng)期非現(xiàn)代化。20世紀(jì)80年代末，戲曲現(xiàn)代化的命題雖未正式提出，卻已經(jīng)清楚地存在于戲劇界。

一、上?；磩‖F(xiàn)代化的探索

在都市新淮劇的探索中，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)戲曲的發(fā)展從來(lái)都與都市生活密切相關(guān)，戲曲藝術(shù)真正發(fā)展成熟是城市的出現(xiàn)。市民文化高度繁榮之后，從元代至明清，再到近代，戲曲藝術(shù)在每一時(shí)期的最高成就都是在當(dāng)時(shí)最繁華的商業(yè)都會(huì)和中心城巿完成的，翻開(kāi)中國(guó)戲曲史，那些推動(dòng)了中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的演劇活動(dòng)多出現(xiàn)在城市，諸多未能進(jìn)入城市的演劇形態(tài)大多已消亡，而能夠保留到今天的，少數(shù)已經(jīng)成為原生態(tài)文化而受到保護(hù)。鄉(xiāng)村可以看成是戲曲的發(fā)源地，而城市則決定了戲曲發(fā)展的命運(yùn)，中國(guó)現(xiàn)存所有具備成熟形態(tài)的劇種，都是在城市中完成并最終定型的，淮劇也是如此，沒(méi)有1906年的淮劇進(jìn)上海，就沒(méi)有今天的淮劇。但是改革開(kāi)放以后，在城市中成長(zhǎng)起來(lái)的淮劇卻要被迫放棄城市，回到農(nóng)村，這是違反劇種生存規(guī)律的，面對(duì)正在深刻轉(zhuǎn)型之中的當(dāng)代中國(guó)，淮劇必須隨之升級(jí)換代，遭遇危機(jī)的淮劇必須要適應(yīng)全新的都市環(huán)境。

當(dāng)然，“都市戲曲”并不意味著戲曲不愿為農(nóng)村和農(nóng)民服務(wù)，其實(shí)，農(nóng)民和都市觀眾一樣不喜歡粗糙簡(jiǎn)陋的藝術(shù)，最基層的民眾同樣希望走進(jìn)都市劇場(chǎng)欣賞最優(yōu)秀的演出和最精美的藝術(shù)，只是迫于條件限制不能夠輕易實(shí)現(xiàn)而已，因此，我們鼓勵(lì)的“送戲下鄉(xiāng)”，是要送去最新最好的戲劇。

二、現(xiàn)代必以傳統(tǒng)為前提

地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣等對(duì)戲曲藝術(shù)有著全方位的滲透，同時(shí)也微妙地影響了各地方戲曲的風(fēng)貌和品格。在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中，面對(duì)傳統(tǒng)地方戲，既不能簡(jiǎn)單人為地讓不同劇種趨同，也不可囿于地方意識(shí)失去全局眼光，首先須考察該劇種的來(lái)源，抓住劇種最本源的氣韻；其次要結(jié)合劇種當(dāng)下的生存環(huán)境、地域特征，使地方戲在保留地域特征的同時(shí)具有時(shí)代意味。

都市新淮劇的表演即是秉持這樣的態(tài)度，淮劇中的音感訓(xùn)練可以采用“拍板法”，在視唱淮劇唱段時(shí)，用手掌拍出“板”、用指尖點(diǎn)出“眼”來(lái)表明淮劇中的“板”與“眼”的位置。也可以用手掌拍出強(qiáng)拍、用指尖點(diǎn)出弱拍來(lái)表達(dá)，這樣可以使表演者正確領(lǐng)悟地方性音樂(lè)節(jié)拍的特點(diǎn)。在淮劇的唱段中也會(huì)出現(xiàn)一些“搖聲”，這種音高在十二平均律的鋼琴上是無(wú)法找到的，這種“搖聲”與中國(guó)的語(yǔ)言音調(diào)有關(guān)。如果我們硬要用十二平均律的鋼琴來(lái)訓(xùn)練表演者的“耳朵”，就好像用英語(yǔ)的語(yǔ)法規(guī)則來(lái)規(guī)范漢語(yǔ)一樣，那么，表演者在唱淮劇時(shí)會(huì)因?yàn)椤皳u聲”的不準(zhǔn)而努力追尋一種“準(zhǔn)確音”，從而無(wú)法“從文化持有者內(nèi)部的眼界”來(lái)真正理解淮劇音樂(lè)的價(jià)值。

所以，“都市戲曲”實(shí)際上是在當(dāng)代都市中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的重塑，創(chuàng)新和繼承同樣重要，如果說(shuō)創(chuàng)新是表現(xiàn)，那么繼承便是內(nèi)在動(dòng)力，傳統(tǒng)是包含在藝術(shù)中的民族文化記憶，可以超越時(shí)代并被激活。無(wú)論是文學(xué)視角、舞臺(tái)的運(yùn)用，還是表演的方式方法，對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的理解都有了很大的改變，以這樣的方式繼續(xù)，可以期待一個(gè)新的戲曲時(shí)代的到來(lái)。

上?；磩〉摹岸际袘蚯碧剿鱾鬟_(dá)出這樣一種信息，即使是弱勢(shì)劇種，如能找準(zhǔn)創(chuàng)作的方向，照樣可以為戲曲藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)，引領(lǐng)中國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展方向。其實(shí)在當(dāng)今所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，戲曲整體都處在相對(duì)弱勢(shì)的地位，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化，經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)正在有步驟地把它們的文化甚至思維方式傾銷(xiāo)給經(jīng)濟(jì)相對(duì)滯后的發(fā)展中國(guó)家，我們面臨的最大威脅是民族文化和地域文化的被模糊與被消解，那么，讓?xiě)蚯囆g(shù)主動(dòng)出擊，在承認(rèn)人類(lèi)共有的基本價(jià)值、承認(rèn)世界文明互動(dòng)發(fā)展的現(xiàn)代化和全球化的平臺(tái)上，更加自覺(jué)、更加純粹、更具信心地展示傳統(tǒng)、展示特點(diǎn)、展示個(gè)別，實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇和中國(guó)文化的進(jìn)步，這就是“都市戲曲”的最終目標(biāo)。

[1]端木復(fù).上海淮劇團(tuán)在甬演出時(shí)的動(dòng)人一幕“霸王”暈倒場(chǎng)不亂救醒后堅(jiān)持演完戲[J].上海戲劇，2000(07).

[2]徐銀才.上海淮劇團(tuán)訪臺(tái)演出側(cè)記[J].臺(tái)聲，1997(06).

[3]上?；磩F(tuán)自蘇北勝利歸來(lái)[J].上海戲劇，1980(01).

[4]謝柏梁.與時(shí)俱進(jìn)覓新路——上?；磩F(tuán)建團(tuán)50周年啟示錄[J].中國(guó)戲劇，2003(08).

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