宋金林 劉子建(陜西科技大學(xué)，陜西 西安 710000)

隨著聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念的規(guī)定，以及相關(guān)實(shí)際工作的不斷推進(jìn)，非遺的傳承與保護(hù)逐漸為人們所重視。非遺題材的電影便是在相關(guān)政策的促進(jìn)和扶持之下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身和社會(huì)化程度極高的電影藝術(shù)在市場(chǎng)時(shí)代的“聯(lián)姻”。

一、非遺電影與文化語(yǔ)境

在觸及非遺電影中的文化這一問題時(shí)，我們有必要了解非遺本身以及非遺電影誕生的文化語(yǔ)境。從狹義的角度來(lái)說(shuō)，語(yǔ)境指的是人們?cè)谶M(jìn)行表達(dá)時(shí)的內(nèi)外環(huán)境，整個(gè)環(huán)境與人的言說(shuō)有著重要的關(guān)聯(lián)性。而在非遺電影誕生的過程中，內(nèi)外環(huán)境同樣極為重要，“藝術(shù)處于某種文化關(guān)系中”，正如語(yǔ)言和言語(yǔ)中存在上下文，一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的誕生過程中，環(huán)境同樣左右、制約著人們的思維、觀念和行為，隨著語(yǔ)境的變遷，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身必然也會(huì)發(fā)生與之對(duì)應(yīng)的變革。因此，不了解相關(guān)的文化語(yǔ)境，電影的思想內(nèi)涵往往也就無(wú)從談起。

在當(dāng)下，非遺題材電影對(duì)文化語(yǔ)境的介紹并不僅僅是一種等同于紀(jì)錄片式的“科普”，而是要在不動(dòng)聲色之間讓觀眾領(lǐng)會(huì)非遺本身負(fù)載的精神追求力量以及人們的鄉(xiāng)土情感。而整個(gè)語(yǔ)境中的種種文化因素，如與非遺有關(guān)的倫理道德觀念、民間風(fēng)習(xí)等也可以成為電影的審美要素。如金良言的《十里紅妝》(2009)。電影的文化語(yǔ)境便是舊時(shí)寧海一帶大戶人家的婚嫁風(fēng)俗。由于寧海屬于海上絲路的重鎮(zhèn)，經(jīng)濟(jì)繁榮，紅妝婚俗就成為人們比拼財(cái)力、宣告煊赫地位的一種手段。明媒正娶的新娘以及置于花轎中的財(cái)物成為出嫁當(dāng)天最明媚的風(fēng)景，而其中的財(cái)物就包括了精妙的木制箱柜盒盤桌椅板凳。電影中的木匠嚴(yán)師傅更是被黃老爺要求打造一張能流傳千古的千工床。也正是在這個(gè)做木工活的過程中，馬唐云將自己對(duì)黃花詠的愛刻進(jìn)了雕花中。最終黃花詠出嫁時(shí)，馬唐云遠(yuǎn)遠(yuǎn)地目睹紅妝綿延十里之長(zhǎng)。從視覺表現(xiàn)上看，江浙一帶特有的靜穆的青山綠水和不見首尾、熱鬧非凡的紅妝長(zhǎng)隊(duì)能形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。原本是并不值得提倡的奢靡習(xí)俗便不僅成為匠人精神的載體，還成為一種對(duì)吸引觀眾眼球極為重要的視覺奇觀。

二、非遺電影與文化進(jìn)程

非遺本身的存在是一個(gè)歷時(shí)的過程，非遺題材電影對(duì)于非遺的展現(xiàn)盡管往往只是選取一個(gè)剪影，但是其審視非遺的眼光亦是具有時(shí)代高度的。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，有必要在了解特定文化進(jìn)程的情況下認(rèn)識(shí)非遺，而對(duì)于電影人來(lái)說(shuō)，不僅有必要將非遺置于特定歷史進(jìn)程中來(lái)表現(xiàn)，還有必要啟發(fā)觀眾通過電影的剪影本身，對(duì)作為非遺背景存在的整個(gè)地域、民族等的歷史進(jìn)程有著更為深刻的認(rèn)識(shí)。

早在電影人們有確定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念之前，就已經(jīng)有了如吳天明《變臉》(1996)這樣的表現(xiàn)川劇特有的變臉?biāo)囆g(shù)在世態(tài)炎涼之下傳承的優(yōu)秀之作，后來(lái)吳天明宣揚(yáng)嗩吶藝術(shù)的《百鳥朝鳳》(2013)也特意強(qiáng)調(diào)了社會(huì)變革、人心浮躁的時(shí)代進(jìn)程對(duì)于古老藝術(shù)傳承的影響。只是相對(duì)于《變臉》中的溫情和樂觀情緒，《百鳥朝鳳》則更接近當(dāng)代，對(duì)于整個(gè)社會(huì)全面商業(yè)轉(zhuǎn)向的批判力度也更大。與之類似的便是高峰的《老腔》(2014)，電影可以視作是對(duì)《變臉》中“傳男不傳女”的祖?zhèn)饕?guī)矩與時(shí)代矛盾和《百鳥朝鳳》中真摯深沉的師徒情感、男女兩性情感的一次融合。在《老腔》中，電影的時(shí)間跨度從1921年直到“文化大革命”，這正是整個(gè)中國(guó)風(fēng)起云涌的數(shù)十年，誕生于黃河岸邊的皮影老腔藝術(shù)注定也無(wú)法脫離時(shí)代大潮的沖擊。老腔藝術(shù)的家族傳承規(guī)矩面臨著矛盾，邵家班班主邵喊天的親生兒子小華將老腔視為“下九流”而不愿意學(xué)習(xí)老腔藝術(shù)，而癡迷老腔的棄兒白毛卻一心想得到邵喊天的真?zhèn)鳎跓o(wú)奈之下，邵喊天決定傳藝給白毛。這種在藝術(shù)瀕危需要傳承，但又固執(zhí)地不考慮個(gè)人意志而固守男女內(nèi)外親疏之別的舊式規(guī)矩?zé)o疑是落后的。更令觀眾感到與時(shí)代格格不入的是，為了老腔藝術(shù)“后繼有人”，邵喊天將與小華心心相印的養(yǎng)女小鳳強(qiáng)制嫁給了獐頭鼠目，且有著性功能障礙的白毛。而三個(gè)年輕人的悲劇并沒有止于此。在動(dòng)亂年代，主人公們一方面要面臨和葛家班的競(jìng)爭(zhēng)，而白毛恰恰是葛老大的兒子，生父和養(yǎng)父的對(duì)立給白毛帶來(lái)了巨大壓力；另一方面，主人公們的命運(yùn)還要受到兵亂、匪亂等的考驗(yàn)。隨著新中國(guó)的成立，原本彼此仇恨的白毛和小華握手言和，一笑泯恩仇，不料在“文革”的“破四舊”之中，白毛的飯碗和精神支撐更是在荒唐的時(shí)代下灰飛煙滅。在電影中，觀眾可以非常清晰地看到各個(gè)關(guān)鍵的歷史跨度點(diǎn)，也能感受到不符合時(shí)代需要的規(guī)矩注定使藝術(shù)本身漸行漸遠(yuǎn)、曲高和寡。而時(shí)代的失序更是有可能使藝術(shù)之花枯萎。只有進(jìn)入到較為理想的和平、包容的當(dāng)代，老腔藝術(shù)才能夠獲得新生。

三、非遺電影與現(xiàn)代文化心理

如前所述，非遺的存在是處于歷史進(jìn)程中的，這也就導(dǎo)致了非遺既攜帶著傳統(tǒng)文化心理的基因，又浸泡在現(xiàn)代的文化心理之中。非遺題材電影以當(dāng)代人的視角來(lái)觀照非遺，包括非遺之中漫長(zhǎng)歷史產(chǎn)生的文化熏陶，也表現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)于非遺的矛盾心理，或者說(shuō)，以非遺為一扇窗戶，讓觀眾看到某種能與之產(chǎn)生共鳴的文化心理。如陳富和鄭正的《擺手舞之戀》(2011)中，在大城市中做銷售，因?yàn)轭净冀^癥而回老家酉陽(yáng)龍?zhí)舵?zhèn)“等死”而又一次接觸到了家鄉(xiāng)的擺手舞的覃秉堅(jiān)，其實(shí)就給了觀眾一個(gè)特殊的外來(lái)者視角。而覃秉堅(jiān)的失意人生也是觀眾熟悉的，而擺手舞則更像只是覃秉堅(jiān)和廖云這段沒有結(jié)果的愛情故事的“嵌入”。

對(duì)于當(dāng)代觀眾來(lái)說(shuō)，電影固然是具有教化意義的，但是單純擁有對(duì)意識(shí)形態(tài)的教化宣講功能的電影無(wú)疑是會(huì)遭到排斥的，這也就使得在電影文本的創(chuàng)建過程中，注重現(xiàn)代文化心理，注重對(duì)觀眾快感的生產(chǎn)是至為關(guān)鍵的。如展現(xiàn)了主創(chuàng)對(duì)于電影敘事結(jié)構(gòu)高超掌控力的章明的《郎在對(duì)門唱山歌》(2011)，以及在敘事上，將平樂郭氏正骨世家的手藝傳承置于炮火連天的抗戰(zhàn)背景下，使電影充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)、諜戰(zhàn)片的趣味感的詹文冠的《正骨》(2013)，都是這種在表述技巧上重視觀眾審美喜好的代表。

中國(guó)有著數(shù)量眾多、形式多樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這對(duì)于電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一座有待開掘的富礦，而在經(jīng)年越代的流傳中面臨著逐漸為人們淡忘危險(xiǎn)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也需要重新進(jìn)入人們的視野。應(yīng)運(yùn)而生的非遺題材電影與非遺中的文化因素實(shí)現(xiàn)著溝通，給觀眾展示著特定文化進(jìn)程和文化心理中的族群文化瑰寶，以電影特有的審美創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)著對(duì)“遺產(chǎn)”的傳承。