林 悅

(中共鄭州市委黨校，河南 鄭州 450001)

精神分析理論由奧地利心理學(xué)家弗洛伊德所創(chuàng)立，此后被延伸應(yīng)用到文學(xué)、影視領(lǐng)域，是20世紀(jì)影響廣大的理論形態(tài)之一。近年來，它也被全面地?cái)U(kuò)展到電影的研究中，積極參與現(xiàn)代電影的創(chuàng)作、評論及理論形態(tài)建構(gòu)。其充滿挑戰(zhàn)性、顛覆性、“內(nèi)向性”的理論視角，一直以解構(gòu)和構(gòu)建、“意識中心”與“本質(zhì)化”并舉的姿態(tài)，表現(xiàn)出前所未有的心理轉(zhuǎn)向特征。英國導(dǎo)演希區(qū)柯克及其作品，一直被譽(yù)為是在不同層面詮釋弗洛伊德精神分析學(xué)說最為有力的影像呈現(xiàn)。以處女作《第十三號》為發(fā)端，他始終都以精神分析為理論后援，堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)文化/心理因素的意義，尤其表現(xiàn)在從精神、觀念、無意識、社會心理等結(jié)構(gòu)，對故事、人物的再現(xiàn)，著力探索背后發(fā)生作用的意識形態(tài)和心理機(jī)制，以及這些再現(xiàn)方式的形態(tài)特征。其電影整體上表現(xiàn)出文化實(shí)踐、心理實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的完美結(jié)合。因此，討論希區(qū)柯克的電影，從弗洛伊德精神分析學(xué)說切入，是切實(shí)可行且有十分有意義的方法。

一、“棄兒情結(jié)”與“歇斯底里的畸零人”

弗洛伊德的理論中心在于人格。其精神分析學(xué)說以富于深刻性和顛覆性的理論建構(gòu)著稱，特別表現(xiàn)在傳統(tǒng)心理學(xué)所較為忽視的人物、人性、人格狀態(tài)的探究上，對人類群體幽暗意識面的認(rèn)識加深，揭示出為社會習(xí)俗、法律道德所壓制的人性內(nèi)驅(qū)力，并對心靈深處動機(jī)和欲望所扭曲的病態(tài)人格提供了嚴(yán)整的理論解剖，比如潛意識、戀母/戀父情結(jié)、生殖器崇拜、情欲說等，展現(xiàn)出了以往心理學(xué)研究中被漠視的全新世界。反社會秩序、邊緣化生存狀態(tài)的人格特征，恰是希區(qū)柯克電影語境中最為常見的群體描寫，通過對這個(gè)群體做出話語表達(dá)，也成為他的“電影情結(jié)”。

首先，希區(qū)柯克樂于展現(xiàn)弗洛伊德所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代社會人類“自我”穩(wěn)固意識的整體性崩潰，即“棄兒情結(jié)”的心理結(jié)構(gòu)和感知系統(tǒng)。這實(shí)際上是“自我精神個(gè)體”欲望的形成、自我主體的建構(gòu)嘗試，以及幻象破滅的經(jīng)典理論模式。《蝴蝶夢》是希區(qū)柯克早期的著名作品，故事發(fā)生的背景是一座英國郊外幽深、驚悚、管教森嚴(yán)，男主角文德斯已逝前妻的陰影無所不在的莊園。女主角麗貝卡仿佛一個(gè)完美的存在，優(yōu)雅、美麗、圣潔，讓人敬畏而又無限企慕。但實(shí)際上，在這種表層的“自我”形象掩蔽下，隱藏的“本我”麗貝卡是一個(gè)狠毒、放蕩、精神分裂的蛇蝎美人，在心理結(jié)構(gòu)上始終處于“無父棄兒”般的絕望、彷徨、安全感缺乏的潛意識掌控之中，并最終為這種心理情結(jié)所左右，親手摧毀了現(xiàn)實(shí)的一切?！扼@魂記》則與其說是一部驚悚片，不如說是“棄兒情結(jié)”的注腳，男主角諾曼·貝茲在母親逝世之后依然無法擺脫成長期間所存有的想象的塑造及主體建構(gòu)失敗的恨母心態(tài)。因此，其心理/行為認(rèn)知出現(xiàn)了極端的自我分裂，如偏激、矛盾、陰疑、固執(zhí)、缺愛、沉迷于“白日夢”的“棄兒人格特征”，并對象征“母親”形象的女性痛下殺手。希區(qū)柯克作品里面的人物，幾乎都無法祛除個(gè)體生命中的恐懼和憐憫心理，或深或淺都是為“棄兒情結(jié)”所左右。

其次，“歇斯底里”人格特征的意識與經(jīng)驗(yàn)的展示。在弗洛伊德的理論里，歇斯底里又稱“癔病”，是現(xiàn)代人最為常見的一種神經(jīng)性精神病癥，由深層意識的過度壓制和刺激所致，表現(xiàn)為暫時(shí)性感覺/神經(jīng)紊亂和短暫的精神異常，具有強(qiáng)烈的情感色彩和部分愿望得到紓解的象征性意味。在希區(qū)柯克的電影中，這種歇斯底里的生存景況和那種無法言說的迷茫與苦悶、分裂與抗?fàn)?、刺激與壓迫的人物對象塑造得最為全面，也最為深切?！独笔执莼ā防镌趯庢?zhèn)安詳?shù)男℃?zhèn)舍塔羅沙成長的少女查莉，表面上幾乎是天使般甜美和無邪的化身，嬌小、天真、圣潔，但因?yàn)闈撾[的意識形態(tài)的壓制，某種程度上成為歇斯底里女性的能指系統(tǒng)符號，她的焦慮、緊張只有通過歇斯底里的發(fā)作才能獲得撫慰之感。在希區(qū)柯克的作品里，其主要人物幾乎都是精神主體分裂的形象，是一些自我塑造和癔癥影像的圖式符號，這其實(shí)也是將存在歷史、社會環(huán)境和理論預(yù)想中的弗洛伊德所說的“歇斯底里”病癥具體地、經(jīng)驗(yàn)地投影到銀幕之中。

二、認(rèn)同敘事與“白日夢”模式

雅克·弗賽認(rèn)為，在弗洛伊德的學(xué)說中，個(gè)體生命的精神成長有一個(gè)概念性的大致輪廓，即認(rèn)同追尋——白日夢釋放——欲望的升華過程，這既是“自我”被迫放棄“力比多”客體時(shí)竭力通過認(rèn)同恢復(fù)或在“白日夢”的發(fā)生與釋放中重構(gòu)失落的欲望升華的精神歷程，也是社會機(jī)制本身強(qiáng)大的壓迫力量促使主體恢復(fù)和彌補(bǔ)“完好”客體的傾向所致。其理論結(jié)構(gòu)框架是“精神分析敘事的核心構(gòu)件”。在希區(qū)柯克的電影敘事取徑設(shè)想中，無疑也是從影片的敘事能指構(gòu)成中，不斷吸收和滲透這種不連貫的影像和聲音拼圖，并更加完整、形象、生動、均質(zhì)和一體。

第一，注重純粹主體的意指活動本身，展現(xiàn)克服自我與“非我”不分混沌狀態(tài)的歷程，最終指向“認(rèn)同敘事”。在弗洛伊德的研究中，人類成長乃至社會形態(tài)發(fā)展的過程就是一個(gè)“自我想象功能的遞進(jìn)”，一切由非連貫的、偶然的和常常沖突的組合構(gòu)成，個(gè)體自我與社會自我遠(yuǎn)非自身認(rèn)識和觀察的交匯點(diǎn)，而是依據(jù)通過他人或者異質(zhì)社會的認(rèn)同而確定的。在希區(qū)柯克的電影中，認(rèn)同的想象性構(gòu)成了敘事的基本主題之一，融會性創(chuàng)造出既吸收精神分析學(xué)說養(yǎng)分，又顛覆虛構(gòu)故事經(jīng)典敘述程式的混合敘事形式?！稅鄣氯A醫(yī)生》是最著名也最顯著的敘事詮釋，講述的是精神病患者約翰·貝蘭特假冒名醫(yī)學(xué)家愛德華醫(yī)生，來到了精神病院擔(dān)任新院長職務(wù)，發(fā)生了一系列充滿戲劇性的情節(jié)，故事的敘事架構(gòu)就是一種認(rèn)同自戀——認(rèn)同危機(jī)——認(rèn)同糾正——認(rèn)同恢復(fù)的典型的精神分析學(xué)結(jié)構(gòu)的開展；《永遠(yuǎn)告訴你的妻子》雖然情節(jié)上是一部家庭男女糾葛的日?；尸F(xiàn)，但推動敘事的因素來源是由一種追尋認(rèn)同的過程形式所主導(dǎo)，敘事結(jié)構(gòu)的全部影像存在于女主角欲望銜接缺失——認(rèn)同缺席——意愿推遲——新客體滿足的精神分析學(xué)心理圖像。希區(qū)柯克的這些影片，敘事中心之一就是欲望/認(rèn)同終于在現(xiàn)實(shí)中找到位置的歷程，這樣的敘事實(shí)踐，實(shí)際也是在構(gòu)造一個(gè)幻象機(jī)器，給觀者提供“鏡像認(rèn)同”的“現(xiàn)實(shí)感”。

第二，重復(fù)性制造“白日夢”在挫折中得到升華的一種精神分析學(xué)結(jié)構(gòu)的“近似模式”?！鞍兹諌簟焙x核心是指人類的幻象型精神滿足行為，用一種新的方法重新安排生活世界，從而產(chǎn)生撫慰知感的心理機(jī)制。弗洛伊德認(rèn)為，人與社會之間的關(guān)系的實(shí)質(zhì)是潛隱的“白日夢”不斷遭挫，又進(jìn)入契合和升華的虛幻反映。其重點(diǎn)建構(gòu)的認(rèn)知模式在希區(qū)柯克的作品敘事中也幾乎成為“超驗(yàn)功能存在”。正如鮑德里亞指出的，它用了放映機(jī)、寬大的銀幕、幽暗的影院再現(xiàn)、重建了這一意義體系，成為敘事互動的切入點(diǎn)?！逗蟠啊氛麄€(gè)敘事由單一的“后窗”“偷窺”構(gòu)成，偶然骨折的攝影記者杰弗瑞日以繼夜無休止地在“后窗”的偷窺、幻象被賦予了極強(qiáng)的象征意味。杰弗瑞的行為本身不斷地“被合理化”正是源自于一種深植于現(xiàn)代人內(nèi)心的“白日夢”情結(jié)，是一種經(jīng)歷挫折——幻想——升華的復(fù)雜、痛苦、愉悅的體驗(yàn)，它彌補(bǔ)了人類在現(xiàn)實(shí)遭遇的不足，滿足了現(xiàn)代群體精神在想象中升華的無意識心理。這是希區(qū)柯克作品的慣用主題，在此后的《失蹤的女人》《牙買加客店》等片中都有著顯著的體現(xiàn)?？梢哉f，希區(qū)柯克是運(yùn)用電影化的修辭手段巧妙地將這種“精神分析經(jīng)典敘事”濃縮化、縫合進(jìn)影像的主體意識之中，并在敘事層面精彩再現(xiàn)。

三、非理性視界和“本能倫理”的書寫

希區(qū)柯克一向被電影史尊奉為電影“作者”，在其生前身后，作品不斷重新上映，并被無數(shù)后來的新晉導(dǎo)演反復(fù)溫習(xí)，而科波拉、斯皮爾伯格、昆汀·塔倫蒂諾等人更是視他為精神上的導(dǎo)師。這種殊榮，不僅是因?yàn)槠渥髌窋z制技藝、故事組織的高妙，比如特技的運(yùn)用、幻覺手法的創(chuàng)造、蒙太奇的嘗試、情節(jié)的曲折等；還有一個(gè)重要的原因，是戲劇性元素中滲透非理性的視界展現(xiàn)和“本能倫理”的書寫，彰顯現(xiàn)代派和精神分析深層透視的鏡語所能達(dá)到的深度。他吸納了弗洛伊德精神分析學(xué)的前衛(wèi)話語形態(tài)，在整合中揚(yáng)棄與超越，建構(gòu)起充滿“內(nèi)視”和隱喻的視覺空間。

一方面，其鏡像審美深透著“非理性”的陰郁氛圍，鏡頭節(jié)奏和敘事指向不斷投射世界和生命的奇異和荒誕。在弗洛伊德的解釋框架中，人類的心理領(lǐng)域是無底深淵般的存在，它的最底層隱藏著不被人所意識的東西，這樣一種混雜的心理層還包含著無意識、非理性思維的一面，而且更為原始和廣泛，隨時(shí)讓個(gè)體、人群和社會集體處于裂隙和矛盾之中，陷入非理性的泥潭難以自拔。希區(qū)柯克的作品一直努力地展現(xiàn)從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)外化而為非理性的視界?！杜晾前讣返墓适掳l(fā)生在與世隔絕之地，死亡意象和癲狂的宗教情懷是人們生活的重要內(nèi)容，神秘的民俗、陰郁的氛圍，不斷地刺激著觀者付諸荒誕、失去秩序的感受，整體上是表現(xiàn)主義的視覺風(fēng)格；《奪魂索》里象征“閹割恐懼”的同性戀男子飽受欲望的折磨，他們的行為因?yàn)樵紱_動的誘引，轉(zhuǎn)化而為各種喪失動機(jī)的奇異的暴力性視覺元素，由此揭發(fā)出人的陰暗心理和錯(cuò)亂的時(shí)空結(jié)構(gòu)，鏡頭充滿不安和瘋狂的元素。希區(qū)柯克對于有著神秘、瘋狂、非理性意味的夢幻的著迷，在弗洛伊德的理論中找到了支援。

另一方面，弗洛伊德學(xué)說中“本能倫理”的訴求在其整體的書寫策略中得到具象化。他對人類群體行為的性動機(jī)和由此引發(fā)的本能沖動，在人類生活總體中進(jìn)行渲染和放大，聲稱文化、社會、宗教等機(jī)制對人的本能做出了集體抑制，所以作為人的原始需求不能滿足的一種替代式補(bǔ)償，“本能倫理”成為人類行為表層下的潛流。希區(qū)柯克電影中“本能倫理的書寫”被抬到了絕對的地位，制造出了一個(gè)個(gè)“真”的“超現(xiàn)實(shí)”鏡像視界。《電話謀殺案》表面故事只是一個(gè)丈夫謀殺妻子的策劃事件，但其美學(xué)原則卻全部由“本能倫理邏輯”所主導(dǎo)，將下意識的表達(dá)和本能的難言沖動作為推動畫面轉(zhuǎn)換的直接訴求對象，對人格分裂的心理和精神表現(xiàn)出很大的興趣，且直接繪寫人物的心理時(shí)空；《年輕姑娘》借助小鎮(zhèn)暴風(fēng)雨的夜晚海灘的一宗謀殺案，強(qiáng)調(diào)“原始力量”的作用，并配合運(yùn)用聯(lián)想蒙太奇的鏡頭展現(xiàn)方式將擬人化的“本能事物”做出拼湊而非理性的組接，并巧妙依據(jù)寫實(shí)的具象來表現(xiàn)付諸“本能倫理沖突”的心理的、情感的不連續(xù)片段，使得一切寫實(shí)的具象都產(chǎn)生出隱喻和象征的意味。希區(qū)柯克的作品，其鏡頭語言基本都是致力于在影像與弗洛伊德理論之間建立某種精神上的聯(lián)系，從而在影像價(jià)值和隱喻意義上指向深層次的認(rèn)識王國。

希區(qū)柯克的電影以其卓越的現(xiàn)代影像風(fēng)格和獨(dú)特的心理/精神呈現(xiàn)范式，摒棄了一般性電影的常規(guī)敘事化敘述套路和模式化的攝制技藝，在多層面、多向度上彰顯自身的身份歸屬和宏旨。他的作品，在當(dāng)時(shí)的弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響下，注重從電影本體出發(fā)，將焦點(diǎn)投向人性的復(fù)雜心理乃至潛意識層面，通過“內(nèi)視覺”方式來探訪人的“生活世界”，以心理探究和意識癥狀構(gòu)建的敘事文法造就“作者電影”類型，為后世電影生產(chǎn)帶來無限的啟發(fā)?？梢哉f，這是藝術(shù)和心理學(xué)結(jié)合的一次成功典范。