何 帥

(東莞理工學(xué)院城市學(xué)院，廣東 東莞 523419)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在畫面制作與選材方面都有顯著的變化。許多優(yōu)秀的動(dòng)畫影片既有強(qiáng)烈的商業(yè)訴求，在藝術(shù)性方面也獲得了一定的成功。如，《麥兜》系列、《捉妖記》(2015)、《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)、《大魚海棠》(2016)等。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片在追求畫面美感與沖擊力的同時(shí)，更加注重題材的選取與敘事藝術(shù)。這是許多動(dòng)畫影片能夠贏得票房和口碑的主要原因。并且，值得注意的是，目前很多電影創(chuàng)作者開始關(guān)注在動(dòng)畫電影中注入獨(dú)特的東方美學(xué)元素，使得影片更富可觀性與獨(dú)特性。這是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的重要趨勢(shì)之一。從這一角度對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的審美特質(zhì)進(jìn)行探討，不啻為一個(gè)有益的方向。本文從詩(shī)意性、意象性與神秘性三方面出發(fā)，探討國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中的東方美學(xué)呈現(xiàn)。

一、詩(shī)意性

詩(shī)意性是東方美學(xué)最顯著的特征之一。如果說(shuō)西方美學(xué)及其研究方式思想充滿了概念、范式與邏輯形式等理性色彩，東方美學(xué)則是感性主義至上的。東方美學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)體從自己的內(nèi)心情感出發(fā)體察周圍事物，其表現(xiàn)形式與感知是主觀的、印象式的和多義性的，有著鮮明的“詩(shī)興思維”。中國(guó)的很多藝術(shù)形式中這種“詩(shī)性思維”的存在是極為鮮明的。電影作為一種大眾藝術(shù)，既反映了電影創(chuàng)作者的藝術(shù)觀，也是一個(gè)民族審美文化的體現(xiàn)。動(dòng)畫影片同樣如此，很多成功的動(dòng)畫作品，恰恰在于很好地運(yùn)用了東方美學(xué)的詩(shī)意性，使其影片更具吸引力和生命力。

對(duì)于動(dòng)畫電影來(lái)說(shuō)，詩(shī)意性首先體現(xiàn)在畫面風(fēng)格上。電影與繪畫都屬于視覺藝術(shù)，二者的相關(guān)性很高。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫可以說(shuō)是一座寶庫(kù)，如，戰(zhàn)國(guó)的帛畫、唐代的人物畫、宋代花鳥畫以及明清時(shí)期的水墨山水畫等。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影借鑒傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)特色，創(chuàng)作的《豬八戒吃西瓜》《人參娃娃》《金色的海螺》等，其人物線條的修飾、畫面美感的傳達(dá)，都透出一種東方的柔美。在對(duì)繪畫的借鑒中，尤為值得一提的是山水畫。山水畫是國(guó)畫的典范，是古典繪畫藝術(shù)的結(jié)晶，玄妙的詩(shī)意自然而然就從畫面中流露出來(lái)。以中國(guó)第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》(1960)為例，影片以小蝌蚪尋找媽媽的過程，帶給觀眾充滿詩(shī)意的空間。池塘中荷葉、水草，都用水墨的筆法勾勒，只注重詩(shī)情畫意而非在意細(xì)節(jié)。而蝦公公、金魚、螃蟹等則取材于國(guó)畫大師齊白石的筆法，令觀者耳目一新。同樣由上海美術(shù)電影制片廠出品的《牧笛》(1963)，也是水墨與動(dòng)畫結(jié)合的典范。影片中的場(chǎng)景重巒疊嶂、暮云靄靄，具有無(wú)窮的詩(shī)意。影片開場(chǎng)，鏡頭由水面拉向水邊的垂柳，在柳樹林中，緩緩出現(xiàn)了牛與牧童。騎在牛背上的牧童吹著笛子，悠然自得。牧童騎牛在柳樹下穿梭，并走進(jìn)水邊讓牛飲水。開場(chǎng)這一段，無(wú)論是場(chǎng)景的選取，還是場(chǎng)景變化以及色調(diào)的潤(rùn)色，都盡顯水墨風(fēng)情。而清澈的水中可見三塊大小不一的石頭散漫地橫臥水底，幾條小魚游進(jìn)畫面之中，平添了幾分生氣，這些都是畫面中“實(shí)”的部分。水中的大面積留白，則深得水墨畫“尚虛”的真諦。這種虛中帶實(shí)、借景抒情、情景交融的詩(shī)般意境，充分展現(xiàn)出動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，這也是《牧笛》能夠獲得1963年丹麥歐登塞童話電影節(jié)金獎(jiǎng)的重要原因?！缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选返雀挥兴L(fēng)情的動(dòng)畫取得的巨大成功，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

其次，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片在敘事上也體現(xiàn)出鮮明的詩(shī)意性。以好萊塢為代表的動(dòng)畫電影，往往節(jié)奏快捷，情節(jié)推進(jìn)迅速，如《埃及王子》(1998)、《勇敢傳說(shuō)》(2012)等。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫則反其道而行之，將敘事節(jié)奏慢下來(lái)。以謝立文執(zhí)導(dǎo)的《麥兜我和我媽媽》(2014)為例，影片開頭以探長(zhǎng)的夢(mèng)境開始，激烈的打斗同時(shí)充滿了幽默的氛圍，頗有幾分好萊塢大片的風(fēng)范。而到了主角神探波比(麥兜)出場(chǎng)，影片的敘事風(fēng)格則發(fā)生了變化，麥兜并沒有展示出超強(qiáng)的技能，而是向他面前的小朋友們講述了自己和媽媽的故事。影片敘事的節(jié)奏頗為緩慢，卻在平凡中蘊(yùn)含著詩(shī)意。小時(shí)候的麥兜是一頭普通的小豬，甚至比普通小豬還要笨拙。在單親家庭中，母親麥太成了全家的頂梁柱。他們一家生活在只有一兩萬(wàn)人的海邊小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)生活節(jié)奏緩慢，麥太是鎮(zhèn)上電視臺(tái)的主持人，而電視臺(tái)一共才三個(gè)人。影片就在這樣的節(jié)奏中徐徐展開。影片最富詩(shī)意的地方，就是麥太一家的濃濃深情。麥太生病住院了，她害怕麥兜擔(dān)心，就編了個(gè)謊話，和他說(shuō)自己參加了一個(gè)太空計(jì)劃，要離開一段時(shí)間。而麥兜則被她交給了大表伯。大表伯的職業(yè)是賣面，而他擺攤的地方，是幾乎沒人去的地方。在麥兜煩悶的時(shí)候，大表伯會(huì)給他煮一碗面，在媽媽不在的這段時(shí)間，話語(yǔ)不多的大表伯給了麥兜家庭的溫暖。片中，麥兜和大表伯在人跡罕至的山野露宿，一起看星星，一起聆聽大山的聲音，一起在海邊的路上騎著貨車兜風(fēng)，這些鏡頭透出濃濃的詩(shī)意，影片的敘事也在緩慢的節(jié)奏中帶給觀眾一種溫暖。這種詩(shī)意性并非張揚(yáng)和華麗，而是具有東方的質(zhì)樸和內(nèi)斂氣質(zhì)。

二、意象性

意象性也是東方美學(xué)的一個(gè)核心特征。意象本是我國(guó)古典詩(shī)歌中的概念，指詩(shī)人用客觀事物來(lái)寄托自己的主觀情意。后來(lái)意象的范圍拓展，成為一種美學(xué)范疇。這一美學(xué)取向不僅在中國(guó)，在很多東方國(guó)家和民族那里也是由來(lái)已久。意象表現(xiàn)了東方美學(xué)“以曲為美”的藝術(shù)思維。藝術(shù)家們避開對(duì)審美對(duì)象直觀、細(xì)致的描述，而是充分發(fā)揮其藝術(shù)想象，通過某種相似性，在自然界的不同事物、人與物之間，巧妙地建立起聯(lián)系，借物喻人，以物寄情，婉約而又準(zhǔn)確地將審美對(duì)象給予呈現(xiàn)。其象征性、含蓄性與神秘性, 不僅增添了所述事物的美感，也為接收者提供了豐富的藝術(shù)再創(chuàng)作空間。在很多國(guó)產(chǎn)電影中，都能發(fā)現(xiàn)這一東方民族的審美思維。

首先，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影“善假于物”，善于將情感寄予在某種物品或情境中，從而使觀者產(chǎn)生移情效果。以王川執(zhí)導(dǎo)的《魁拔之十萬(wàn)火急》(2011)為例，片中有一個(gè)貫穿始終的重要意象，那就是紋耀。在《魁拔》的世界觀設(shè)定中，紋耀是一個(gè)重要的系統(tǒng)。紋耀象征著身份地位，象征著光榮與成就，從低級(jí)到高級(jí)依次為平民紋耀、妖俠紋耀、將紋耀、王族紋耀，而紋耀是從父母那里繼承的，具有血緣的傳承。而影片的主角蠻吉因?yàn)闆]有父母，所以沒有紋耀。同樣的，孤兒出身的“蠻大人”蠻小滿，也沒有紋耀。蠻吉和蠻大人為了獲得紋耀刻苦修煉，但沒有紋耀他們無(wú)法參軍，連住店也要受到店家的欺侮。蠻大人為了帶給蠻吉安全感并給他鼓勵(lì)，用木頭片自制了一個(gè)紋耀，而這一道具也成了二人父子親情的見證。在蠻小滿與卡拉肖克·潘的戰(zhàn)斗中，蠻吉為了不讓蠻大人的紋耀蒙塵，飛身?yè)渚?。原?lái)蠻吉一直都知道真相，但他仍珍惜蠻大人的紋耀，并以獲得這種紋耀為榮。二人的父子親情得以彰顯，而觀眾也自然而然地感受到了影片傳達(dá)的溫情。

其次，意象的另一個(gè)重要特征就是含蓄性。通過意象之物來(lái)含蓄地表達(dá)情感，是東方美學(xué)的集中展現(xiàn)。以田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)為例，影片中孫悟空雖然被江流兒解開了封印，但在其右手上的鎖環(huán)無(wú)法去除，這個(gè)鎖鏈既封住了他的法力，也象征著他自由散漫、缺乏責(zé)任感的內(nèi)心。在護(hù)送江流兒回長(zhǎng)安的途中，山妖捉走了傻丫頭，而孫悟空則因沒有法力而無(wú)能為力。悟空也曾幾次嘗試解開鎖環(huán)的封印，但都以失敗告終。影片最后，江流兒被現(xiàn)出原形的山妖打死，而孫悟空在流下傷心的眼淚后徹底醒悟，他再次嘗試后解開了封印，并擊斃了山妖，為江流兒報(bào)了仇。片中悟空手上的鎖環(huán)，在外表上是對(duì)其法力的封印，實(shí)際上則是對(duì)其具有妖性的內(nèi)心的看管。當(dāng)悟空因江流兒的死而具有伸張正義的責(zé)任感后，他的內(nèi)心自由了，而身體的束縛也隨之解除，這就是大圣歸來(lái)的真正內(nèi)涵。通過鎖環(huán)意象，影片將孫悟空內(nèi)心的束縛含蓄地傳達(dá)給觀眾，展現(xiàn)出創(chuàng)作者的東方式審美。

三、神秘性

中國(guó)動(dòng)畫電影在東方美學(xué)的呈現(xiàn)上，往往還利用神秘色彩進(jìn)行營(yíng)造。中國(guó)有眾多的古典傳說(shuō)和神話故事，這正是一座亟待挖掘的素材寶藏。以《年獸大作戰(zhàn)》(2016)為例，影片的核心就是年獸。在中國(guó)的傳說(shuō)中，年獸生活于太古時(shí)期，生性兇殘，相貌猙獰，令人們“談年色變”，且每隔365日便會(huì)前去人類聚居處作惡，導(dǎo)致人們封門閉戶，熄火凈灶，合家團(tuán)圓吃飯，晚上亦不敢入睡，以閑聊壯膽。包括人們放鞭炮、敲鑼打鼓、在門上貼紅紙等習(xí)俗，都是源于年獸怕紅色、怕響聲的傳說(shuō)。而年獸最終為天上的紫薇神仙用火球擊倒，于是人們互相拜訪祝福，從此“過年”“拜年”的習(xí)俗就流傳了下來(lái)。而在影片中，則將神秘的年獸塑造為渾身火紅的獨(dú)角怪形象。而且，影片改變了年獸作惡的本性，將其變成了性情善良的老師。影片在繼承年獸神秘性的同時(shí)，又采用了大膽的創(chuàng)新方式，使《年獸大作戰(zhàn)》成為一部老少咸宜的賀歲檔影片。

此外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影還以東方文化中的玄奧之處來(lái)構(gòu)建與西方動(dòng)畫迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格。以《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》(2014)為例，影片處處展示出東方美學(xué)中的神秘色彩。影片一開始，就以旁白形式講述了黃帝戰(zhàn)蚩尤的古代傳說(shuō)，有“戰(zhàn)爭(zhēng)之神”之稱的蚩尤荼毒生靈，黃帝在九天玄女的幫助下，借助神龍之力，打敗蚩尤。而蚩尤的武器兵魔神被九天玄女封印，世代為樓蘭子民看守。故事的背景就充滿了神秘感。而影片在最后的大戰(zhàn)處也揭開了所有懸念，小貔貅是神龍的后代，而女主角小黎并非蚩尤一族，她是九天玄女的女神之淚，正是為拯救蒼生而存在的。這些具有明顯東方背景的故事，使影片增加了一層神秘感。此外，影片中蓋聶與衛(wèi)莊的大戰(zhàn)，也展現(xiàn)出東方式美感。兩個(gè)劍客在開闊的大殿中上下翻飛，像蝴蝶一樣你來(lái)我往，其輕盈靈動(dòng)具有一種東方式的美感。這與崇尚力量的歐美電影完全不同，在好萊塢影片中，英雄通常都有強(qiáng)力健美的身體，如美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)、蝎子王等，而其勇力也是無(wú)人能擋的。而《秦時(shí)明月》中的蓋聶與衛(wèi)莊作為頂尖的劍客，都不是以力量取勝，他們依靠的是速度、招式以及“氣”，尤其是充滿玄秘感的“氣”，使影片神秘感更增一層。

綜上所述，東方學(xué)早在16、17世紀(jì)便已出現(xiàn)，東方美學(xué)是其中一個(gè)重要的分支。目前所發(fā)現(xiàn)的材料,只能綜合地理學(xué)、文化學(xué)、政治學(xué)和文學(xué)藝術(shù)美學(xué)的通常用法,把東方美學(xué)看作是與西方美學(xué)相對(duì)立的另一個(gè)系統(tǒng)的美學(xué),是東方各民族和國(guó)家的審美意識(shí)與美學(xué)、文藝學(xué)、技術(shù)學(xué)的綜合美學(xué)。動(dòng)畫電影既是一種大眾文化，也是一種藝術(shù)形式，雖然現(xiàn)代審美文化趨向共通和共融，但這一取向又是建立在差異性基礎(chǔ)上的。如何保留并呈現(xiàn)自身的藝術(shù)獨(dú)特性，又能創(chuàng)造出跨越文化限制的、符合普世審美標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)畫作品，是每一個(gè)創(chuàng)作者需要正視的問題。