田 燕 黎光容(西南大學文學院，重慶 400715)

在徐崢執(zhí)導(dǎo)的《人再囧途之泰囧》、趙薇執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》、郭敬明執(zhí)導(dǎo)的《小時代》系列、韓寒執(zhí)導(dǎo)的《后會無期》、董成鵬執(zhí)導(dǎo)的《煎餅俠》等電影取得高額票房收益并引發(fā)了觀影熱潮之后，“跨界導(dǎo)演”一時成為備受追捧的創(chuàng)作群體，《梔子花開》《分手大師》《北京愛情故事》《左耳》《戰(zhàn)狼》《一個勺子》《擺渡人》等電影紛紛面世，演員、作家、主持人等名人紛紛躋身電影導(dǎo)演行列，并憑借其“明星”身份的強大號召力為電影贏得了基本觀影群體。從中國電影發(fā)展的歷程來看，跨界導(dǎo)演現(xiàn)象由來已久，如高曉松、徐靜蕾、姜文等，甚至在當下電影界頗負盛名的大導(dǎo)演也有從“圈內(nèi)”跨界的，如張藝謀導(dǎo)演曾是攝影師，馮小剛導(dǎo)演曾是美工等。近年來，“名人”跨界更是潮流，自2010年之后，演員、作家、主持人、歌手等“明星”紛紛跨界做電影導(dǎo)演，且作品林立，這已然成為中國電影市場一股重要的創(chuàng)作力量，其對電影生態(tài)環(huán)境的影響也是不可小覷的。①

一、跨界導(dǎo)演加快電影多元格局

以代群來研究中國電影導(dǎo)演群體及其創(chuàng)作風格是國內(nèi)學術(shù)界經(jīng)常采用的研究模式，然而，在第六代之后，卻再未出現(xiàn)較為典型的創(chuàng)作風格的代際群體，代際傳承的創(chuàng)作現(xiàn)象漸趨模糊，導(dǎo)演群體逐漸演變?yōu)橐环N比較松散的存在。近年來，跨界導(dǎo)演漸成氣候，他們帶來了風格不一的電影作品，讓電影市場一時喧囂了起來。“代群的消失，在一定意義上意味著可能出現(xiàn)的多元格局?！雹陲@然，跨界導(dǎo)演進入電影業(yè)并貢獻了不俗的票房，所引發(fā)的一輪又一輪的觀影熱潮和網(wǎng)絡(luò)熱評，讓不同領(lǐng)域的人們關(guān)注電影的現(xiàn)狀與發(fā)展，這已經(jīng)打破了電影行業(yè)由來已久的格局，使電影行業(yè)走向了真正的多元化。

跨界導(dǎo)演介入電影市場，“從根本上看，最大的影響力就是促進了電影藝術(shù)的商業(yè)化發(fā)展，‘明星效應(yīng)’就像一針催化劑，使得本就蓬勃發(fā)展的商業(yè)電影市場更加熱鬧，從內(nèi)部到外部加速改革的進程”③。跨界導(dǎo)演從一開始就將其觀眾設(shè)定為20～30歲左右的年輕人，作為在互聯(lián)網(wǎng)的陪伴下成長的一代，對網(wǎng)絡(luò)極為敏感，同時，因為成長的煩惱、工作和學業(yè)的壓力、人際交往的需要等原因，為了從電影中獲得慰藉、娛樂，他們更愿意接受“輕”電影?？缃鐚?dǎo)演的電影作品之所以賣座，除了自身及所選演員的明星身份的光環(huán)之外，另外一個重要原因就是將觀眾的心理需求和觀影口味作為創(chuàng)作影片的重要考量因素。他們以青春、愛情、成長、職場、懷舊等主題為創(chuàng)作發(fā)端，創(chuàng)作了一系列題材輕松、迎合觀眾口味和市場需要的電影作品。這樣一種對受眾和市場的精準定位，使得影片一經(jīng)上映，就有大批的粉絲買票、自發(fā)宣傳等。如果其良好的口碑在網(wǎng)絡(luò)上持續(xù)發(fā)酵，則可能創(chuàng)造票房奇跡，如《人再囧途之泰囧》票房12.7億元、《煎餅俠》票房11.6億元、《小時代》系列票房超過17億元等。業(yè)內(nèi)對跨界導(dǎo)演電影作品的商業(yè)前景極為看好，因此，更多的資本投入跨界導(dǎo)演創(chuàng)作中去。可以說，跨界導(dǎo)演的票房成績在一定程度上打破了第五代、第六代導(dǎo)演構(gòu)建起來的電影格局，他們以貼近觀眾生活經(jīng)歷的本土故事為發(fā)端，以一系列“輕”電影吸引觀眾，不僅引發(fā)了觀影熱潮、拯救了頹靡的電影市場，也潛移默化地培養(yǎng)了觀眾觀看國產(chǎn)影片的習慣。

從目前跨界導(dǎo)演的作品來看，它們之所以頻頻引起觀眾矚目，其重要原因就是作品主題接地氣，講述他們熟悉的故事成為跨界導(dǎo)演創(chuàng)作的重要內(nèi)容，例如夢想、青春、懷舊、成長、娛樂圈生存狀態(tài)等，滿足了觀眾極大的“看”的欲望。這些跨界導(dǎo)演的作品豐富了中國電影作品的類型，彌補了此前較缺乏的“輕”類型的商業(yè)電影，開創(chuàng)了多元格局。電影產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，其發(fā)展變化可謂日新月異，特別是2002年以來，電影市場更加活躍，不僅有不少商業(yè)大片，而且文藝片等影片對電影藝術(shù)、電影語言的探索也從未停止。中國電影市場逐漸面向全球，隨著消費主義的漸入人心，看電影成為當今人們休閑娛樂的主要方式，特別是在大學生、都市白領(lǐng)等群體中，看電影是他們重要的娛樂、社交、消費文化產(chǎn)品的方式。由于國產(chǎn)電影在很大程度上無法滿足他們的觀影需求，所以他們將目標投向了海外電影，特別是好萊塢影片、韓國電影等。近年來，跨界導(dǎo)演的電影作品又將觀眾重新聚集到電影院看國產(chǎn)影片。例如，在2014年的暑期檔，《變形金剛4》強勢來襲，跨界導(dǎo)演作品《分手大師》《小時代3》《后會無期》正面迎接挑戰(zhàn)，且紛紛突破5億元票房，這樣的成績可謂出人意料。

中國電影的發(fā)展和繁榮，離不開政策、資本、院線、創(chuàng)作隊伍、技術(shù)條件等資源的不斷投入，特別是全媒體時代的到來以及消費主義的盛行，為電影業(yè)的長足發(fā)展提供了契機。觀眾的多樣化必然導(dǎo)致多種觀影需求，為了滿足觀影需求，多種類型樣式的電影被需要，也就催生了多元化的創(chuàng)作群體和創(chuàng)作模式?！爱斚码娪笆袌鲋鸩綌[脫了‘小作坊’的生產(chǎn)模式，兼具人文精神內(nèi)涵和商業(yè)價值的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)體系業(yè)態(tài)初步形成，國產(chǎn)電影的多元化格局‘浮出地表’，蔚然成為一道勢不可擋的風景線?！雹芤环N健全的文化生態(tài)具有極大的包容性，電影作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，其對多種電影文化的包容和吸納也有利于自身的發(fā)展和進步，跨界導(dǎo)演現(xiàn)象是在電影市場化和明星消費需求的共同作用下應(yīng)運而生的創(chuàng)作潮流，其介入電影行業(yè)大大地加快了中國電影產(chǎn)業(yè)的多元格局。

二、跨界導(dǎo)演創(chuàng)作的現(xiàn)實困境

名人為何選擇做跨界導(dǎo)演？說到底是為了話語權(quán)。王寶強曾說：“導(dǎo)演是給大家講故事，演員是在導(dǎo)演的故事中塑造角色?！雹菅輪T在長期的從業(yè)過程中通過向合作的導(dǎo)演學習而累積了相應(yīng)的經(jīng)驗，在遇到合適的劇本或角色之后，為了不受其他導(dǎo)演的約束，盡可能地表達自己的藝術(shù)追求而選擇做導(dǎo)演。有的演員是為了突破事業(yè)瓶頸，如徐崢就曾表示，以他的年紀很難再遇到合適的劇本，轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演是事業(yè)發(fā)展的需要。而作家選擇跨界做導(dǎo)演，多是為了保護自己的作品，如郭敬明對其小說《小時代》甚為鐘愛，因電視劇版不能讓他和讀者滿意，為了更完整地呈現(xiàn)小說內(nèi)容，他決定自己拍攝電影版?？缃鐚?dǎo)演既創(chuàng)造了驚喜連連的票房成績，并引發(fā)了傲人的觀影熱潮，但是，相伴而來的也有各種負面爭議，例如過度的話題炒作、網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)、粉絲消費、票房膨脹、藝術(shù)水準低下、劇情低幼等，這成為跨界導(dǎo)演所面對的現(xiàn)實困境，引起業(yè)內(nèi)的擔憂和評論界的質(zhì)疑與批評。

首先，跨界導(dǎo)演過多地依賴明星效應(yīng)和粉絲經(jīng)濟?？缃鐚?dǎo)演的成功，離不開自身的“明星”光環(huán)，同時，他們大多選擇起用圈內(nèi)的“流量明星”來飾演電影角色，其票房號召力大多來自粉絲群體而不是電影作品本身，或者說是粉絲群體貢獻了最重要的票房。目前，我國影視業(yè)繁榮興盛，專業(yè)團隊的推動促使明星制造順理成章，如果一味地迎合粉絲追捧，必然導(dǎo)致電影市場出現(xiàn)一些不良現(xiàn)象。例如，藝人通過曝光私生活獲取關(guān)注，創(chuàng)作團隊通過和網(wǎng)絡(luò)營銷號聯(lián)手掀網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)引起大眾關(guān)注等，這些現(xiàn)象的存在無形中消解了人們對電影作品的關(guān)注度，也不利于電影業(yè)的長遠發(fā)展。

其次，跨界導(dǎo)演對電影藝術(shù)語言的掌握和運用有待提高。說到跨界導(dǎo)演，評論界對其導(dǎo)演身份以及作品的藝術(shù)質(zhì)量向來是持質(zhì)疑態(tài)度的。由于跨界導(dǎo)演的電影作品藝術(shù)質(zhì)量參差不齊，且大多故事低幼、情節(jié)拖沓、演員演技浮夸甚至主題低俗等，一度遭到很多影評人的炮轟?？缃鐚?dǎo)演要想將電影作為自己的事業(yè)，僅憑其“名人”身份自然是行不通的，或者憑借其在從業(yè)領(lǐng)域的藝術(shù)經(jīng)驗來指導(dǎo)電影創(chuàng)作更是天真，“電影藝術(shù)與其他領(lǐng)域的藝術(shù)在很多方面還是有著非常大的區(qū)別的，電影有著屬于它自身的一套規(guī)則和敘事語言。所以導(dǎo)演就要多下功夫，彌補不足，要想拍出一部好的作品，就必須要內(nèi)外兼修，藝術(shù)和技術(shù)都要過硬。”⑥說到底，電影創(chuàng)作離不開導(dǎo)演以及整個團隊對劇本、創(chuàng)意的整體把握，也離不開對市場的調(diào)研和觀眾的觀影心理的研究，跨界導(dǎo)演想要避免在電影界“曇花一現(xiàn)”的境遇，就必須不斷地提升自身的電影藝術(shù)修養(yǎng)。

另外，跨界導(dǎo)演創(chuàng)作的另一個困境是對市場前景把握不準，這導(dǎo)致他們在創(chuàng)作上出現(xiàn)了明顯的趨同性。什么樣的影片賣座他們就創(chuàng)作該類型的影片，一時之間青春片、愛情片、大熱IP改編等充斥影院，類型單一、故事缺少創(chuàng)新，儼然成為“快餐文化”之一種，有的跨界導(dǎo)演的作品甚至就相當于兩集電視連續(xù)劇。如果不能挖掘和創(chuàng)作出更多題材多元、類型多樣的電影，跨界導(dǎo)演有一天勢必會被觀眾拋棄，同時，也不利于整個電影生態(tài)環(huán)境的建設(shè)和穩(wěn)定。

最后，跨界導(dǎo)演高票房的成功模式最后也反噬其電影創(chuàng)作，目前國內(nèi)一談?wù)撾娪?，特別是商業(yè)電影，票房就成為首要的話題，而跨界導(dǎo)演引起大眾關(guān)注的一個重要原因就是其票房的成功。然而，隨著市場檢驗的逐步完善和觀眾觀影口味的變化，跨界導(dǎo)演“票房神話”終將破滅，其對票房的過度看重必然會適得其反。個別跨界導(dǎo)演在創(chuàng)作了一部電影作品之后因票房不佳而不再導(dǎo)演電影作品，成為“一片”導(dǎo)演?！拔ㄆ狈渴菑模耆J同、趨同‘票房是硬道理’的市場邏輯和規(guī)則，其負面作用同樣是不可低估的?！雹咭虼耍缃鐚?dǎo)演、創(chuàng)作團隊，甚至粉絲、業(yè)內(nèi)人士等，都應(yīng)在觀念上轉(zhuǎn)變對跨界導(dǎo)演電影作品票房收益的過度關(guān)注和解讀，應(yīng)將目光轉(zhuǎn)移到電影作品的“本身”，使跨界導(dǎo)演在更為健康的電影生態(tài)語境中進行創(chuàng)作。如此一來，才可能持續(xù)發(fā)展并有所突破，拍出可以長久地留存于觀眾心中且經(jīng)得住時間考驗的好作品。

三、現(xiàn)象熱引發(fā)的冷思考

2010年以來，跨界導(dǎo)演創(chuàng)作現(xiàn)象逐漸成長為一股重要的新勢力：2010年，徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《杜拉拉升職記》獲得1.24億元(數(shù)據(jù)均來自中國票房網(wǎng)，下同)的票房成績，徐靜蕾成為內(nèi)地首個票房破億的女導(dǎo)演；2011年徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《親密敵人》獲得1.1億元票房收入；2012年徐崢執(zhí)導(dǎo)的《人再囧途之泰囧》獲得12.67億元票房；2013年趙薇執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》獲得7.19億元票房；2013年至2015年間郭敬明執(zhí)導(dǎo)的《小時代》系列票房共計超過17億元。到2015年，跨界導(dǎo)演創(chuàng)作在作品數(shù)量和票房收入上都達到了2010年以來的最高點。2015年全國電影總票房為440.69億元，跨界導(dǎo)演電影作品以上映12部共計56.30億元票房占總收入的12.78%，跨界導(dǎo)演創(chuàng)造的票房奇跡一度引起業(yè)內(nèi)甚至整個社會的關(guān)注和熱議。票房至上、明星身份、粉絲經(jīng)濟、話題炒作、水軍、低俗、拜金主義等成為批評的要點，在現(xiàn)象熱的背后，也引發(fā)了人們的冷思考。

首先，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，它存在于整個社會文化生態(tài)系統(tǒng)之中，遵循著市場的規(guī)律。一時的亂象或許會在特定階段打亂電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展步伐，但是，中國電影經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展歷程，特別是20世紀80年代國家文化體制進行改革以來，其文化產(chǎn)業(yè)的屬性定位越來越清晰；既然是文化產(chǎn)業(yè)，就必然會在市場競爭中接受檢驗。從現(xiàn)今來看，市場有自我調(diào)節(jié)功能，跨界導(dǎo)演票房神話也并非屢試不爽。例如，由郭敬明執(zhí)導(dǎo)且由眾多明星加盟的《爵跡》就只獲得3.8億元票房，離預(yù)期甚遠，且在微博、購票APP、影評網(wǎng)站、微信公眾號等網(wǎng)絡(luò)媒體上遭遇低分差評等。如此看來，“跨界神話”終將破滅，只有真正有才華、有實力的跨界導(dǎo)演，才可能留下讓觀眾記得住的電影作品，如姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》《讓子彈飛》等。

其次，不專業(yè)的跨界導(dǎo)演背后，其實是有一個由服裝、道具、攝像、宣發(fā)等組成的專業(yè)團隊的保駕護航，所以，大可不必被導(dǎo)演的“跨界”身份迷惑，從而過分夸大他們對電影市場的破壞作用。當然，跨界導(dǎo)演介入電影市場，在短時間內(nèi)或許會引發(fā)一定的不平衡，如資金、明星、媒介、專業(yè)團隊等資源會集中到跨界導(dǎo)演創(chuàng)作過程中，而剛進入電影行業(yè)的受過專業(yè)訓練的新導(dǎo)演卻很難得到大額資金的投入，很難請動具有票房號召力的演員，其電影拍出來也甚少引起大眾關(guān)注等。不過從長遠來看，跨界導(dǎo)演和專業(yè)導(dǎo)演都是電影生態(tài)系統(tǒng)中的成員，而電影的生態(tài)系統(tǒng)是要求各要素之間漸趨平衡的，包括政策、資源、藝術(shù)質(zhì)量等，“電影生態(tài)理論強調(diào)電影事業(yè)發(fā)展整體上的動態(tài)平衡，同自然界萬物一樣，任何事物的演進都會出現(xiàn)各種不平衡，但其整體發(fā)展進程又呈現(xiàn)為相對平衡的態(tài)勢”⑧。就目前電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來看，對跨界導(dǎo)演與專業(yè)導(dǎo)演來說，都是機遇與挑戰(zhàn)并存的，并不會因為其身份的不同而長久地陷于某種不平衡的境遇之中。

另外，跨界導(dǎo)演進入電影行業(yè)并不像一部分影評人所認為的那樣不堪，相反，他們刺激了電影行業(yè)的發(fā)展。跨界導(dǎo)演因為沒有經(jīng)過電影藝術(shù)的專業(yè)訓練，他們對電影的見解少了很多固定的套路，也就少了很多條條框框的限制，因此往往能夠給觀眾帶來一些出其不意的驚喜。同時，來自不同領(lǐng)域的跨界導(dǎo)演與業(yè)內(nèi)專業(yè)導(dǎo)演的交鋒、對話，也有意無意地打開了專業(yè)導(dǎo)演的創(chuàng)作思路。與專業(yè)導(dǎo)演比較起來，跨界導(dǎo)演更愿意放低身段在電影宣發(fā)階段通過微博、直播等平臺和網(wǎng)友頻繁互動，加之在映后與觀眾交流、討論等，實際上改變著專業(yè)導(dǎo)演高高在上的觀念。還有，不同身份的跨界導(dǎo)演在創(chuàng)作時將自身的優(yōu)勢盡可能發(fā)揮出來，也為電影某一方面的品質(zhì)增色不少。例如，韓寒在創(chuàng)作《后會無期》期間，對電影的臺詞近乎字斟句酌，經(jīng)常在片場改臺詞以求達到最好的效果；周杰倫、王力宏等歌手跨界導(dǎo)演對電影中原創(chuàng)音樂的運用也是力求完美?？梢哉f，跨界導(dǎo)演利用自身優(yōu)勢，將其他藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)質(zhì)元素融入電影藝術(shù)中來，使其真正成為“開放的藝術(shù)”“綜合的藝術(shù)”，這對于電影生態(tài)的發(fā)展而言，其影響是積極的，是應(yīng)該給予充分肯定的。

還有一個問題不可忽視：跨界導(dǎo)演是嚴肅地對待電影創(chuàng)作還是來玩一票賺取足夠的鈔票和名聲就一走了之？這個問題很重要，如果是前者，他們就可能是在為電影藝術(shù)和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展添磚加瓦、貢獻力量；如果是后者，他們只是把電影當成一種賺錢的手段和工具，這無疑會擾亂電影藝術(shù)和電影產(chǎn)業(yè)的正常秩序，進而破壞電影生態(tài)的良性發(fā)展。目前來看，徐崢、徐靜蕾、姜文、郭敬明、韓寒、蘇有朋、陳思誠等跨界導(dǎo)演都已拍出兩部以上的電影作品，但也有個別跨界導(dǎo)演在拍攝了一部影片之后就銷聲匿跡。電影是一門需要我們嚴肅對待的藝術(shù)，任何投機行為都是我們所不齒的?！榜Y騁于電影這一大有作為的天地間的弄潮兒，不管是導(dǎo)演、明星，還是演員或其他制作人員，對于‘藝術(shù)’而言可以把玩，但不能進行玩弄或糟蹋。電影業(yè)有自己的發(fā)展規(guī)律和生態(tài)體系，任何一種生態(tài)都需要保持它的平衡，這是一種最起碼的物理學、生態(tài)學的游戲規(guī)則?！雹嵋虼?，在跨界現(xiàn)象熱的背后，在整個電影市場對票房、明星、粉絲等眾聲追捧的時候，我們必須冷靜思考：電影藝術(shù)應(yīng)該秉持怎樣的精神追求和人文氣質(zhì)？電影創(chuàng)作者應(yīng)在我們這個浮躁的消費社會里承擔怎樣的歷史責任和歷史使命？弄清楚這些問題，將有助于我們正確認識跨界導(dǎo)演與電影藝術(shù)、電影產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系，避免跨界導(dǎo)演對電影生態(tài)的消極影響，從而發(fā)揮其在電影生態(tài)建設(shè)中的積極作用。

四、結(jié) 語

總之，跨界導(dǎo)演是順勢而生且符合市場規(guī)律的電影創(chuàng)作群體，有其存在的合理性，他們的加入以及創(chuàng)作業(yè)績加快了我國電影產(chǎn)業(yè)的多元格局的進程。又因為其過于依賴明星效應(yīng)和粉絲經(jīng)濟，自身電影藝術(shù)修養(yǎng)的欠缺而引起業(yè)內(nèi)詬病和評論界抨擊。跨界導(dǎo)演這一現(xiàn)象熱的背后，應(yīng)有對整個電影生態(tài)環(huán)境的冷思考。跨界導(dǎo)演作為整個電影生態(tài)環(huán)境中的成員，其創(chuàng)作應(yīng)被鼓勵，我們應(yīng)該以開放、包容的姿態(tài)為其提供創(chuàng)作的機遇，讓其接受市場和觀眾的檢驗；同時，也應(yīng)在其創(chuàng)作過程中給予相應(yīng)的引導(dǎo)和支持，趨利避害，向善而為，努力促進我國電影生態(tài)環(huán)境的良性發(fā)展。

注釋：

① 近年來國內(nèi)學者對跨界導(dǎo)演現(xiàn)象的研究日益增多，如金丹元、周旭的《跨界導(dǎo)演：明星資本與市場法則的耦合物》(《電影藝術(shù)》2016年第2期)、鄒淋的《后現(xiàn)代視域：論近十年“跨界導(dǎo)演熱”產(chǎn)生的哲學機制》(《當代電影》2016年第1期)、郭佳音的《從傳播學角度看跨界導(dǎo)演現(xiàn)象的窘境與生機》(《當代電影》2016年第1期)等。

② 陳曉云：《規(guī)避與跨界：青年導(dǎo)演的創(chuàng)作策略》，《當代電影》，2011年第5期。

③ 沈宇峰：《非職業(yè)導(dǎo)演對電影行業(yè)的影響》，《電影文學》，2016年第21期。

④ 饒曙光、李國聰：《論國產(chǎn)電影多元格局的動因和意義》，《當代電影》，2014年第12期。

⑤ 張曦：《演員為何熱衷當導(dǎo)演？拓寬事業(yè)版圖，人氣成熱門IP》，中國新聞網(wǎng)，http://www.chinanews.com/yl/2016/03-25/7810808.shtml，2016年3月25日。

⑥ 秦耀華：《中國電影行業(yè)“跨界導(dǎo)演”現(xiàn)象研究》，《新聞傳播》，2016年第8期。

⑦ 饒曙光：《當下電影格局與中國電影新勢力》，《浙江傳媒學院學報》，2011年第6期。

⑧ 石迪：《全媒體視域下的中國生態(tài)電影與電影生態(tài)》，《電影新作》，2013年第4期。

⑨ 金丹元、周旭：《跨界導(dǎo)演：明星資本與市場法則的耦合物》，《電影藝術(shù)》，2016年第2期。