陳倬豪(重慶工商職業(yè)學(xué)院，重慶 400052)

電影藝術(shù)是一門視覺藝術(shù)，創(chuàng)造之初的記錄真實之余，也制造了強大的視覺“幻覺”，制造了視覺本身之外的“言外之意”。導(dǎo)演不僅可以將自己希望表現(xiàn)的事物收入鏡頭當(dāng)中，更是可以通過鏡頭的運動表達(dá)自己的觀點和態(tài)度。大衛(wèi)·芬奇是一名有著強烈個人風(fēng)格的電影導(dǎo)演，他將個人風(fēng)格完美地融入了電影鏡頭語言當(dāng)中，用個性鮮明的鏡頭語言為他的作品打上了個人標(biāo)簽。大衛(wèi)·芬奇在電影《龍紋身的女孩》中，用鏡頭語言制造了小說中的懸疑感和緊張感，快速的剪輯、畫面的構(gòu)圖、畫面色調(diào)色彩等都極具黑色風(fēng)格和藝術(shù)美感，因而針對電影《龍紋身的女孩》的研究更是需要從鏡頭語言入手才能做到更為全面的解讀。

一、鏡頭對敘事節(jié)奏的調(diào)度功能

大衛(wèi)·芬奇的電影以風(fēng)格化的鏡頭語言、快節(jié)奏的敘事著稱，他的電影拒絕落入俗套，盡可能地規(guī)避常規(guī)的電影語言。而非常規(guī)的敘事方式和藝術(shù)風(fēng)格也注定了大衛(wèi)·芬奇的電影內(nèi)容的獨特，他始終在關(guān)注人性和社會的黑暗面，盡可能地讓他的電影充滿懸疑和未知，牽引著觀眾走進他的電影當(dāng)中，并試圖從黑暗中尋找破碎或恐怖的藝術(shù)美感，令觀眾深刻地感受到這份恐怖之美。因此，大衛(wèi)·芬奇的電影風(fēng)格與瑞典小說家斯蒂格·拉赫松的“千禧年三部曲”小說風(fēng)格不謀而合。

斯蒂格·拉赫松的小說《龍紋身的女孩》是其“千禧年三部曲”的首部曲，講述了一個充滿懸疑氣氛的犯罪故事，斯蒂格·拉赫松在其中表現(xiàn)了人性最深處的黑暗，以及風(fēng)格獨特的“以暴制暴”的暴力美學(xué)。小說《龍紋身的女孩》中的諸多文學(xué)特質(zhì)都與大衛(wèi)·芬奇的電影不謀而合，大衛(wèi)·芬奇在對其進行電影改編的過程中，幾乎遵照了小說原著的故事框架和故事內(nèi)容，僅僅在適當(dāng)?shù)墓适虑楣?jié)上做出了改動，使其節(jié)奏更加緊湊，滿足電影語言的敘事需求。

電影《龍紋身的女孩》的鏡頭語言依舊是大衛(wèi)·芬奇的一貫風(fēng)格，他用快速剪輯的方式加快敘事節(jié)奏，讓整部電影都在一個快速敘事的方式下進行，快節(jié)奏敘事的同時依舊不忘記不斷鋪設(shè)的懸念，時刻吸引著觀眾一步步走入故事當(dāng)中，不自覺地深深吸引進去。如果非必需，大衛(wèi)·芬奇并不會在電影中使用長鏡頭，為了控制收入鏡頭當(dāng)中的故事信息，盡可能地豐富故事內(nèi)容。例如，影片在介紹莉絲貝絲·沙蘭德這個人物形象時，用鏡頭快速切換的方式，將她的容貌、衣著、隨身攜帶的個人物品以及她的動作呈現(xiàn)在鏡頭當(dāng)中。快速地將莉絲貝絲·沙蘭德的叛逆、邊緣的少女形象塑造出來，甚至以剪輯的方式帶動了人物的動作速度，表現(xiàn)出莉絲貝絲·沙蘭德強勢、干脆的性格特征。鏡頭剪輯拉動的快節(jié)奏敘事讓觀眾不用思考就能獲得相關(guān)的信息，在需要的地方停頓，在非必要的地方用快速剪輯的方式跳過，讓觀眾始終繃緊神經(jīng)，沒有一絲松懈。甚至當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)沙蘭德時，敘事節(jié)奏都會變快，而在鏡頭表現(xiàn)布隆維斯特時就會變得緩慢和遲疑。觀眾逐漸開始被鏡頭切換制造的敘事節(jié)奏帶入其中，對人物的感受或是對故事情節(jié)的感受都會產(chǎn)生一個固定的感受，對沙蘭德的強勢和古怪、對布隆維斯特的懦弱和平庸，都會產(chǎn)生先入為主的既定印象，因此也會直接影響到觀眾對故事情節(jié)的推測和把握。

由于赫拉松的小說原著內(nèi)容龐雜，即便是懸念迭起，能夠深深地吸引讀者閱讀，但是對于電影觀眾來說，快速的敘事節(jié)奏更具有娛樂性。于是，在大部分的時候，導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇都盡可能地讓敘事節(jié)奏符合觀眾的心理預(yù)期和審美心理，張弛有度地調(diào)節(jié)敘事速度。

二、鏡頭景別的暗示與指向作用

景別通常分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景等，進行界定的標(biāo)準(zhǔn)是人物出現(xiàn)在鏡頭畫面當(dāng)中的比例。景別的控制對于一部電影十分重要，尤其與畫面構(gòu)圖相一致，對于鏡頭語言的話語性和導(dǎo)演意圖的指向性有著十分重要的功能。大衛(wèi)·芬奇在過去的電影中就十分重視鏡頭語言，不僅是對于光線的獨特運用上，將畫面構(gòu)圖和景別指向也融入電影敘事的全過程。

對于赫拉松的小說語言來說，需要在敘事的過程中設(shè)置相應(yīng)的疑點，作為敘事的推動力推動整個故事的發(fā)展。在大衛(wèi)·芬奇改編的過程中，將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為電影語言的過程是一個從抽象到具象的轉(zhuǎn)化過程，不僅需要滿足小說語言帶給人們的敘事體驗，更要滿足觀眾對于電影敘事過程中的視覺體驗。赫拉松在小說中用文學(xué)語言創(chuàng)設(shè)的語境，這些都需要在電影改編的過程中用鏡頭語言去實現(xiàn)，于是鏡頭的指向性取代了小說語言中的敘事語言推動力，將觀眾帶入電影的敘事語境和視覺空間，跟隨攝影機共同完成敘事過程，最終實現(xiàn)從文學(xué)語言到鏡頭語言的轉(zhuǎn)化。

首先，大衛(wèi)·芬奇利用遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)冷清的大環(huán)境，營造肅殺的懸疑氛圍，即便是遠(yuǎn)景鏡頭中有人物出現(xiàn)，也會盡量將鏡頭拉遠(yuǎn)，讓人物和環(huán)境構(gòu)成一個比例失調(diào)的狀態(tài)，從視覺到心理上營造環(huán)境對人物的壓迫甚至是吞噬的狀態(tài)。遠(yuǎn)景鏡頭對冷色調(diào)的冬季景色的表現(xiàn)，與影片故事內(nèi)容的主基調(diào)是相一致的，影片的故事內(nèi)容主要是基于一個深入骨髓的黑色故事，是關(guān)于人是如何被黑暗吞噬的故事，因此遠(yuǎn)景對于環(huán)境的表現(xiàn)，對于故事氛圍和情緒的營造至關(guān)重要。

其次，電影《龍紋身的女孩》中存在大量的反打鏡頭，這種存在主觀情緒和偷窺意識的鏡頭語言并不是主流的電影語言，需要導(dǎo)演和攝影有強大的控制力和表現(xiàn)力。影片中的反打鏡頭將人物置于鏡頭畫面的絕對中心，卻沒有給人物正面展示，鏡頭從人物背后反打過去，凸顯了人物身份的神秘性。例如，在莉絲貝絲·沙蘭德出場的鏡頭設(shè)計上，導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇用一個快速閃過的遠(yuǎn)景鏡頭將沙蘭德置于畫面的邊緣，并迅速將畫面切換到電梯中，用一個反打鏡頭從沙蘭德的背后拍攝，使其頸部的紋身和怪異、碩大的耳環(huán)置于畫面的中心，讓觀眾的視線聚焦在上面，引發(fā)觀眾對沙蘭德正面形象的好奇心，并對其身份開始猜測。從人物背后反打的鏡頭處理方式，不僅在沙蘭德身上使用，亨利克·范耶爾在影片開始的出場方式也用鏡頭反打的方式表現(xiàn)，意圖也是突出其身份的神秘性和未知性，設(shè)置觀眾對人物形象的好奇，變相設(shè)置懸念。

最后，相對傳統(tǒng)的人物特寫和近景也在影片中以嶄新的方式呈現(xiàn)。莉絲貝絲·沙蘭德是電影《龍紋身的女孩》的中心人物，導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇對其進行電影語言的塑造時尤其注重鏡頭的景別設(shè)計，時時刻刻對于她出現(xiàn)的鏡頭都精心設(shè)計，鏡頭意圖和指向性明確。為了突出塑造莉絲貝絲·沙蘭德如同男性一樣的強悍性格，在影片開始處的沙蘭德第一次出現(xiàn)在鏡頭當(dāng)中時，就使用了仰拍的取景方式，不僅將她剛毅的、沒有表情的容貌收入其中，更是用鏡頭語言確立了她在電影中的主體地位。

影片在敘事的過程中利用鏡頭引領(lǐng)觀眾代入故事，將自己的情緒浸淫在電影當(dāng)中。在沙蘭德被政府人員誘騙到自己的住處時，鏡頭始終是處于中景的景別，沙蘭德位于鏡頭畫面的中心，她一步步跟隨著鏡頭向前走，周圍是綠色的昏暗光線，不僅預(yù)示了即將發(fā)生的危險，更是凸顯了沙蘭德無所畏懼的“硬漢”形象。

三、鏡頭語言中的光線設(shè)置及隱喻

電影藝術(shù)本身就是光影的藝術(shù)，燈光對于電影敘事、電影美術(shù)的功能性毋庸置疑。燈光不僅對電影的敘事氛圍的營造有著重要作用，甚至在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中，逐漸被人們發(fā)掘出了更加豐富的功能和內(nèi)涵。光線對于環(huán)境的營造、情緒的控制和人物形象的塑造都具有十分重要的功能。

大衛(wèi)·芬奇擅長利用光線營造電影的情緒氛圍，尤其是在非自然光線(如白熾燈、路燈等)人造輔助光源中打造電影場景，利用非自然光線營造電影的視覺空間已經(jīng)成為大衛(wèi)·分芬奇的重要個人標(biāo)簽。人造光源的使用與大衛(wèi)·芬奇的電影中主要以夜晚為時間背景有關(guān)，除此之外也與大衛(wèi)·芬奇拍攝的黑色故事片類型有關(guān)，從《七宗罪》(1995)、《搏擊俱樂部》(1999)、《十二宮》(2007)到《消失的愛人》(2014)等影片都屬于懸疑犯罪電影，大衛(wèi)·芬奇利用電影鏡頭呈現(xiàn)了隱藏在城市角落里的黑暗，更是對人性中的黑暗面進行深刻挖掘，其中人造光源對電影視覺空間的設(shè)計和營造都可圈可點。

電影《龍紋身的女孩》依舊是充滿了黑暗色彩的犯罪懸疑電影，影片的絕大部分場景都取景夜晚，用大量的人造光源打造了影片的視覺空間。類似于《搏擊俱樂部》和《十二宮》，夜晚的黑暗空間和昏黃、幽暗的人造光源相呼應(yīng)，指向著燈光未能照到的地方存在著神秘的未知和無盡的黑暗。瑞典作家斯蒂格·拉赫松以犀利的文學(xué)語言構(gòu)建了一個充滿著道德淪喪的黑暗世界，大衛(wèi)·芬奇為了還原小說中那個令人不寒而栗的黑暗故事，盡可能地壓縮影片中人造暖光源出現(xiàn)的頻率，使影片場景在大部分時間里都是處于自然光線之下，冷冷的環(huán)境、大面積的陰影、界限不明的事物，都與赫拉松的小說故事空間相一致。

影片中暖光的出現(xiàn)屈指可數(shù)，即便是出現(xiàn)的時候也讓人感覺不到任何溫暖，畫面中的暖光光源并不足以照亮整個空間，點光源往往是反襯出更大面積的徹骨的黑暗環(huán)境。例如，布隆維斯特一家在和朋友們慶祝圣誕節(jié)時，大面積的房間中只有幾處暖黃色的臺燈打開，點光源并不能夠照亮整個空間，人們的臉上有大量的陰影，完全讓人感受不到圣誕節(jié)應(yīng)有的歡樂氣氛，反而將布隆維斯特即將面臨官司纏身、事業(yè)停滯、生活破碎的悲慘境遇反襯得淋漓盡致，布隆維斯特舉步維艱。在布隆維斯特調(diào)查40年前的海莉命案過程中，影片主要表現(xiàn)兩個場景，一個是小木屋大雪紛飛的黑白色調(diào)的室外環(huán)境；另一個就是小木屋的室內(nèi)環(huán)境，只有在室內(nèi)環(huán)境中才會出現(xiàn)暖光源，并不強烈的光線大部分時間只能照亮布隆維斯特的半張臉，從人物形象的塑造反襯出故事的神秘性和懸疑性。

此外，影片中的鏡頭光線對于人物形象的塑造也極具隱喻性和指向性。大衛(wèi)·芬奇用大量的逆光光線塑造人物形象，即便是沙蘭德的女性形象塑造也同男性一樣，在光線的運用上也是極力凸顯她超越男性的剛強，用光線打出她臉上的陰影，顯示出她完整的輪廓，突出她面部表情的剛毅。沙蘭德以極其古怪的、反性別的形式出場，不僅迎合了當(dāng)今已然發(fā)展到巔峰的女權(quán)主義運動的文化語境，更是從個人的角度折射出當(dāng)今社會的諸多怪象、亂象。大衛(wèi)·芬奇更是將人造光源投射的暖光挖掘出了不同層面的負(fù)面含義，例如，在沙蘭德即將向布隆維斯特表白時，路燈投射的暖光線照射著她孤單的身影，而她目睹了布隆維斯特又重新回到了艾瑞卡的身邊，繼續(xù)婚外戀。沙蘭德剛剛?cè)计鸬膼矍橛查g被熄滅，畫面中唯一的暖光源卻沒有帶給人溫暖的感覺，反而令人感受到更徹骨的黑暗和陰郁。

四、結(jié) 語

電影《龍紋身的女孩》是大衛(wèi)·芬奇的黑色電影代表作之一，將斯蒂格·拉赫松的小說完美地轉(zhuǎn)化為電影，既做到了尊重小說原著，又實現(xiàn)了大衛(wèi)·芬奇?zhèn)€人藝術(shù)的風(fēng)格化創(chuàng)作目的。尤其是影片在鏡頭語言的運用上令人印象深刻，景別的精心運用和剪輯處理方式都將小說中的敘事節(jié)奏完整地帶到電影當(dāng)中，深刻地塑造了沙蘭德這個外表詭異、內(nèi)心孤寂、強于男性的女性形象。同時在不斷設(shè)置懸念的過程中，通過鏡頭與觀眾不斷地保持情感聯(lián)系，完美地完成了影片故事的建構(gòu)和推進。此外，影片中的鏡頭光線的隱喻性和表現(xiàn)性都做到了創(chuàng)新和突破，時時刻刻提醒著觀眾影片故事的黑色屬性，甚至用迷離的光線提示著觀眾人性深處不知名的黑暗，這些鏡頭語言都賦予了影片卓越的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。