王丙珍

(牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011；黑龍江大學(xué)文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

作為一種藝術(shù)性、技術(shù)性與工業(yè)性現(xiàn)象的電影與全球化緊密關(guān)聯(lián)，電影跨越了國(guó)家、民族、階級(jí)、性別與語(yǔ)言的邊界，達(dá)到了人類對(duì)話、思想及文化的高度，一方面，以美國(guó)好萊塢為軸心的電影文化占據(jù)著話語(yǔ)權(quán)；另一方面，所有國(guó)家都希望通過(guò)電影承載與傳播本民族文化，建構(gòu)能夠被人類普遍認(rèn)同的核心文化價(jià)值觀?？梢?jiàn)，電影作為一種大眾媒介，應(yīng)當(dāng)成為傳播與弘揚(yáng)人類多元文化的途徑。

一、電影即文化：全球化時(shí)代的文化霸權(quán)與視覺(jué)狂歡

電影將文化、藝術(shù)、政治與歷史納入其體系范疇之內(nèi)。電影是一種屬于大眾的文化藝術(shù)，因此，電影是最具有全球性的一種文化形式，成為文化系統(tǒng)中的重要組成部分，“列寧有句名言：‘在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的’?！盵1]文化概念的內(nèi)涵與外延具有不確定性，就電影而言，“文化是由表達(dá)和交流、表現(xiàn)、影像、聲音和故事構(gòu)成的。它既是地區(qū)性，又是全球性的，它不斷地因個(gè)人和組織的需要而流行和變化”[2]。羅伯特·考克爾的這個(gè)電影文化定義表明電影是國(guó)家、世界與宇宙相互聯(lián)系的關(guān)系總和，電影與政治、法律、宗教、文學(xué)、藝術(shù)一樣，是文化有機(jī)體的組織。

電影作為文化呈現(xiàn)出無(wú)處不在的文化霸權(quán)，如美國(guó)電影《逃離德黑蘭》對(duì)伊朗文化及其宗教文化的解讀，美國(guó)電影《美國(guó)往事》對(duì)中國(guó)人開(kāi)鴉片煙店及中國(guó)人形象的表現(xiàn)等。此外，作為視覺(jué)狂歡的電影又呈現(xiàn)出文化的地域性、民族性、大眾性與多元性，進(jìn)而以跨文化認(rèn)同的態(tài)度達(dá)成文化間的平等對(duì)話，尋求各種電影因素的融合，注重電影內(nèi)容和形式的開(kāi)放性，最終引向人性和文化的共性層面。因此，電影既不要美化，也不要丑化民族文化，而是要“文”化之。

當(dāng)下，電影文化關(guān)聯(lián)著對(duì)話、認(rèn)同、想象、情感與記憶。電影文化的研究?jī)?nèi)容包括主體、客體和本體。電影文化研究按其歷史發(fā)展分為古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義與全球化?！暗诙问澜绱髴?zhàn)以后，全球化與社會(huì)經(jīng)濟(jì)維度的聯(lián)系越來(lái)越密切，導(dǎo)致電影研究學(xué)者開(kāi)始批判性地考慮好萊塢在海外市場(chǎng)的文化霸權(quán)和經(jīng)濟(jì)宰制，因此世界電影就可以被看作是所謂‘全球性好萊塢’這一新帝國(guó)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)的一部分了?！盵3]這實(shí)質(zhì)上只強(qiáng)調(diào)西方文化的共通性，卻忽略東方文化的異質(zhì)存在。因此，第三世界國(guó)家本土文化策略即為地區(qū)性審美文化建構(gòu)與文化想象的民族主義?！耙?yàn)槊襟w不僅是一個(gè)統(tǒng)一的網(wǎng)絡(luò)實(shí)體，也是一個(gè)把世界拴在一起的非常有效的方式。”[4]因此，每一個(gè)國(guó)家或民族的電影導(dǎo)演都應(yīng)有文化自覺(jué)與文化責(zé)任，對(duì)電影的民族化與全球化有所擔(dān)當(dāng)。起碼，在文化殖民即后殖民語(yǔ)境中，發(fā)展中國(guó)家的導(dǎo)演不要主動(dòng)地迎合發(fā)達(dá)國(guó)家或民族對(duì)發(fā)展中國(guó)家或民族的異樣審美趣味，尤其是不要為了揚(yáng)名或評(píng)獎(jiǎng)而主動(dòng)站在被殖民的立場(chǎng)。

二、國(guó)外電影文化研究述評(píng)

國(guó)外電影創(chuàng)作、實(shí)踐與評(píng)論幾乎是同時(shí)開(kāi)始的。電影文化研究除以電影作品為對(duì)象外，還與社會(huì)思潮和人文學(xué)術(shù)思想相關(guān)聯(lián)。電影是19世紀(jì)末最偉大的科學(xué)與藝術(shù)成就，是世界文化史上最重要的文化現(xiàn)象，電影事業(yè)發(fā)展的過(guò)程也是電影藝術(shù)身份、功能和特點(diǎn)逐漸被認(rèn)識(shí)和明確的過(guò)程。

(一)20世紀(jì)初至30年代，以意、匈為中心的早期本體論時(shí)期

早期的本體論批評(píng)集中于電影的視聽(tīng)語(yǔ)言。1911年，意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)喬托·卡努杜的《第七藝術(shù)宣言》宣稱電影是“光與影的交響樂(lè)”。法國(guó)埃米爾·克萊斯的《電影機(jī)的歷史》(1912)是世界上第一部電影史。美國(guó)中西部詩(shī)人瓦契爾·林賽的《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》(1915)將“活動(dòng)的雕塑”作為電影的基本特征。相關(guān)的著作還有德國(guó)心理學(xué)家雨果·明斯特伯格的《電影：一次心理學(xué)研究》(1916)、匈牙利貝拉·巴拉茲的《可見(jiàn)的人類：論電影文化》(1924)、《電影的精神》(1930)及《電影文化》(1945)。事實(shí)上，巴拉茲在《電影文化》中提出的“電影文化”并沒(méi)有引起關(guān)注與接受，因?yàn)槠涠碜g本為《電影藝術(shù)》、英譯本為《電影理論》、中譯本與意大利譯本為《電影美學(xué)》。

(二)20世紀(jì)40至60年代，以德、法為中心的轉(zhuǎn)型期與成熟期

20世紀(jì)40年代，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，電影理論研究進(jìn)入轉(zhuǎn)型期。40年代中后期，電影作為社會(huì)文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象以及大眾傳播媒介加以研究的電影學(xué)誕生。法國(guó)的G·柯亨-西特辨析了法語(yǔ)的電影詞匯。1944年，德國(guó)“紀(jì)錄”派代表人物齊格弗里德·克拉考爾的《從卡利加里到希特勒——德國(guó)電影心理史》與巴贊的理論構(gòu)成二戰(zhàn)后“寫實(shí)主義”的核心知識(shí)體系，其《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》(1960)闡述了“電影化”概念。克拉考爾將電影理論從電影美學(xué)推向電影哲學(xué)，表明電影文化已經(jīng)擺脫了現(xiàn)實(shí)的功利要求，走向絕對(duì)的學(xué)術(shù)性和思辨性。另外，1945年，法國(guó)莫里斯·梅洛-龐蒂的《電影與新型心理學(xué)》是電影心理學(xué)的重要論述。

20世紀(jì)五六十年代是現(xiàn)代電影文化的成熟期，電影批評(píng)不再附屬于創(chuàng)作與電影工業(yè)，形成了獨(dú)立的哲學(xué)思想與文化領(lǐng)域。法國(guó)的電影文化研究成績(jī)斐然，主要包括亨利·阿杰爾的《電影美學(xué)概論》(1957)、安德烈·巴贊的《電影是什么？》(1961)、讓·米特里的《電影心理學(xué)與美學(xué)》(1963—1965)、弗朗索瓦·特呂弗的《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》(1967)、米特里的《問(wèn)題中的符號(hào)學(xué)》(1987)等。值得關(guān)注的是克里斯蒂安·麥茨的《電影語(yǔ)言——電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》(1968)、《想象的能指：精神分析與電影》(1977)與《無(wú)人稱表述》(1991)。此外，60年代末，英國(guó)《新左派評(píng)論》采取以政治為導(dǎo)向的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)，奠定了好萊塢類型電影與結(jié)構(gòu)作者論的中心地位，影響了70年代中期英美電影理論的走向。

(三)20世紀(jì)70至90年代，以法、美為中心的文化政治研究發(fā)展階段

電影文化研究反映了人文科學(xué)對(duì)電影藝術(shù)的影響。1973年，世界上第一個(gè)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾的《電影通史》構(gòu)建了宏大的電影歷史觀。蘇聯(lián)謝·金茲堡的《電影理論概述》(1974)研究了觀眾心理。法國(guó)羅伯特·布萊松的《關(guān)于電影機(jī)的筆記》(1975)反思了電影技術(shù)及其哲學(xué)與美學(xué)的含義。

20世紀(jì)80年代，以文化、社會(huì)、政治作為批評(píng)的切入點(diǎn)，電影成為20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后進(jìn)入文化思潮的路徑。在法國(guó)，有影響的論著包括吉爾·德勒茲的《電影》(1983—1985)、米歇爾·科林的《語(yǔ)言、電影、話語(yǔ)》(1985)、米歇爾·瓊的《電影的聲音》(1985)、讓·鮑德里亞的《假象與假象化》(1985)、帕斯卡爾·鮑尼澤爾的《電影與繪畫》(1986)、喬治·迪-于貝爾曼的《在影像前》(1990)、雅克·奧蒙的《影像》(1990)等。

女性主義電影文化理論借助社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文化研究深刻地闡釋了電影中的性別問(wèn)題。美國(guó)的勞拉·穆?tīng)柧S在《銀幕》雜志中發(fā)表的《視覺(jué)快感和敘事性電影》(1975)、《視覺(jué)快感和敘事性電影的反思》(1981)是重要文獻(xiàn)。進(jìn)入80年代后，女性主義電影理論在美國(guó)逐步走向成熟，集中于對(duì)性別差異的比較研究，包括安·卡普蘭的《女性主義與電影》(1983)、斯圖爾特·M·卡明斯基等的《美國(guó)電視類型》(1985)、康斯坦斯·彭利的《女性主義與電影理論》(1988)等。再者， 英國(guó)桑德蘭大學(xué)教授蘇·索恩哈姆的《女性主義者電影理論：讀本》(1999)將電影作為女權(quán)主義文化、表現(xiàn)形式及其身份的斗爭(zhēng)之地。

(四)21世紀(jì)以來(lái)，以英、美為中心的多元文化批評(píng)階段

此時(shí)，法國(guó)的理論優(yōu)勢(shì)被英、美取代，從女性主義電影理論到受西方馬克思主義與精神分析理論影響的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，從受新歷史主義與后現(xiàn)代主義影響的電影敘事學(xué)理論到文化研究，電影文化研究進(jìn)入多媒體、新技術(shù)的“后電影時(shí)代”。

英國(guó)哲學(xué)家史蒂芬·馬爾霍爾的《論電影：在行動(dòng)中思考》(2002)、菲利普·辛普森、安德魯·厄特森與卡倫·謝潑德森的《電影理論：媒體與文化研究的批評(píng)概念》(2003—2004)、珍妮·邁克白的《女性主義電影研究：書寫電影中的女性》(2004)、羅納德·伯根的《目擊者：電影》(2006)、斯泰西·帕克斯的《獨(dú)立電影分配的知情者導(dǎo)論》(2007)、帕梅拉·格雷斯的《宗教電影：基督教教義與圣徒文學(xué)》(2009)、《電影書》(2011)等建構(gòu)了電影在文化層面的政治、文化、性別、經(jīng)濟(jì)與宗教功能。

美國(guó)的許多宗教學(xué)家、哲學(xué)家、音樂(lè)家、作家轉(zhuǎn)向電影文化研究，如達(dá)納學(xué)院宗教系教授約翰·萊登的《電影作為宗教：神話、道德與儀式》(2003)； 哲學(xué)家托馬斯·馬藤貝格與安格拉·柯倫的《電影哲學(xué)：文本與讀本導(dǎo)論》(2005)、 保羅·戈姆利的《新暴力電影：當(dāng)代好萊塢電影中的種族與影響》(2005)、 丹尼爾·富蘭克林的《政治與電影：美國(guó)電影的政治文化》(2006)、 哈里·本肖夫與肖恩·格里芬的《美國(guó)電影：電影里表現(xiàn)的種族、階級(jí)、性別與性》(2009)、 里查德·富默頓與戴安·杰斯科的《通過(guò)電影介紹哲學(xué)：關(guān)鍵文本、討論和電影選萃》(2009)。此外，維森學(xué)院音樂(lè)教授尼爾·威廉姆·勒內(nèi)的《恐怖電影中的音樂(lè)：聆聽(tīng)恐懼》(2010)與自由作家馬麗·斯奈德的《分析文學(xué)到電影的改編：一個(gè)小說(shuō)家的探索和指南》(2011)分別闡述了電影作為音樂(lè)與文學(xué)的媒介作用。

三、存在的不足及發(fā)展趨勢(shì)

縱觀國(guó)外電影文化研究史，其存在三方面問(wèn)題：第一，電影學(xué)的學(xué)科研究范疇不是特別清晰，不利于學(xué)科獨(dú)立發(fā)展，反而成為其他學(xué)科的附庸，“‘電影學(xué)’是從各學(xué)科角度對(duì)電影文化和電影藝術(shù)進(jìn)行的跨學(xué)科研究”[5]。第二，國(guó)外電影文化研究受宗教、哲學(xué)、歷史、文學(xué)與教育影響，追求學(xué)科理論的方法性、系統(tǒng)性、科學(xué)性、普遍性與形式性，類型與商業(yè)電影文化研究成果豐厚。第三，英國(guó)與美國(guó)占據(jù)著文化霸權(quán)地位，強(qiáng)調(diào)美國(guó)好萊塢標(biāo)準(zhǔn)敘事?！耙坏┍菊嫘圆辉龠m用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的整個(gè)功能就被翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。它不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上，這種實(shí)踐便是政治。”[6]

國(guó)外電影文化研究的發(fā)展趨勢(shì)為：首先，關(guān)注后殖民批評(píng)、生態(tài)美學(xué)、女性主義批評(píng)、地緣政治學(xué)等多元文化研究領(lǐng)域；其次，全球化時(shí)代，電影文化研究將向生態(tài)文化、全球化美學(xué)與藝術(shù)、民族文化與地域文化方向延伸；再次，將電影理論提升到宗教與哲學(xué)的高度，關(guān)注個(gè)人的存在與情感問(wèn)題，力圖成為新一輪的“文化拯救者”；最后，國(guó)外學(xué)者不僅關(guān)注國(guó)家的政治權(quán)力，而且關(guān)注傳媒的政治話語(yǔ)與霸權(quán)，將電影作為文化殖民的最佳工具。因此，國(guó)外電影文化研究史凸顯了本土性與民族性問(wèn)題，電影如何樹立民族品性并跟上文化全球化思潮，這是一個(gè)值得思考與亟待解決的課題。