周立波 (西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

20世紀(jì)90年代以來的英國(guó)影壇呈現(xiàn)出榮耀與挑戰(zhàn)并存的發(fā)展態(tài)勢(shì)，這與英國(guó)電影數(shù)量少、質(zhì)量高的創(chuàng)制產(chǎn)出特點(diǎn)具有很大關(guān)系。從市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)上看，英國(guó)電影在本土的電影市場(chǎng)上僅占據(jù)不足10%的票房收益，來自美國(guó)好萊塢影片的威脅與沖擊使英國(guó)電影陷入了資金鏈斷裂的邊緣.所幸的是，英國(guó)影壇有許多獨(dú)立電影人，他們?cè)诤艽蟪潭壬峡钙鹆擞?guó)電影不斷發(fā)展的“旗幟”。從業(yè)界評(píng)價(jià)上看，英國(guó)電影的創(chuàng)制藝術(shù)水準(zhǔn)一直無可厚非，英國(guó)的本土電影也經(jīng)常成為奧斯卡金像獎(jiǎng)的座上賓，1996年甚至被世界影壇譽(yù)為“英國(guó)年”。在這一年，影片《理智與情感》包攬最佳影片獎(jiǎng)在內(nèi)的奧斯卡金像獎(jiǎng)7項(xiàng)提名，并榮獲柏林電影節(jié)金獎(jiǎng)。此外，影片《秘密與謊言》《邁克爾·柯林斯》也分別摘奪戛納國(guó)際電影節(jié)和威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獎(jiǎng)。[1]可以說，在榮耀與挑戰(zhàn)并存的20世紀(jì)90年代，英國(guó)電影不僅在世界影壇上獲得了越來越多的認(rèn)可，同時(shí)還在繼承英國(guó)本土影片優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)生了許多新的變化。本文將以影片《一脫到底》《石雨》《猜火車》《兩桿大煙槍》為重點(diǎn)論述對(duì)象，分“傳統(tǒng)之繼承”“主題之顛覆”“風(fēng)格之突破”三大部分解碼20世紀(jì)90年代以來英國(guó)電影之新變。

一、傳統(tǒng)之繼承

在具體解碼20世紀(jì)90年代以來英國(guó)電影的新變之前，需要說明的是其對(duì)傳統(tǒng)的繼承，即發(fā)展之基礎(chǔ)。在經(jīng)歷了產(chǎn)生之初的探索時(shí)期后，英國(guó)本土電影形成了較為穩(wěn)定的敘事模式，無論是在敘事內(nèi)容、語言風(fēng)格抑或是人物形象等方面，都具有穩(wěn)定而鮮明的特點(diǎn)。

“自由電影”運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展于20世紀(jì)中葉，由一群年輕的紀(jì)錄片導(dǎo)演及批評(píng)家所倡導(dǎo)，托尼·理查森、卡雷爾·賴茲、約翰·施萊辛格都是其中的代表人物，在他們所執(zhí)導(dǎo)的影片中，使用真實(shí)布景道具、闡釋日常生活題材成為“自由電影”首要遵循的原則。[2]在“自由電影”發(fā)展過程中，其創(chuàng)制者強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)微關(guān)注和深層次剖析，更加直接地呈現(xiàn)社會(huì)生活中的陰暗角落，更加尖銳地揭示社會(huì)生活中的各種矛盾。同時(shí)，“自由電影”倡導(dǎo)在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的自由創(chuàng)作，使影片更具個(gè)性化色彩。事實(shí)上，“自由電影”產(chǎn)生于英國(guó)傳統(tǒng)故事片、紀(jì)錄片發(fā)展遭遇瓶頸的時(shí)候，其產(chǎn)生是為了通過更貼近現(xiàn)實(shí)、更具個(gè)性的言說方式來改變傳統(tǒng)紀(jì)錄片頹靡的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從根本上說，“自由電影”進(jìn)一步奠定了英國(guó)本土影片的寫實(shí)主義基調(diào)。

提到英國(guó)本土電影的發(fā)展，不可繞過的就是“伊林喜劇”。所謂“伊林喜劇”，是指在伊林電影制片廠創(chuàng)制的喜劇影片，這些影片都堅(jiān)守著“越民族，越世界”的創(chuàng)作準(zhǔn)則，按照英國(guó)人的社會(huì)生活習(xí)慣、社會(huì)價(jià)值觀念來創(chuàng)造喜劇，將主人公置于一種極端尷尬或無處躲藏的境遇中，并運(yùn)用英國(guó)人的幽默語言來加以呈現(xiàn)，同時(shí)反諷了個(gè)體的無能、卑劣或貪婪。[3]“伊林喜劇”忠于“民族味”的創(chuàng)制使其在戰(zhàn)爭(zhēng)期間都從未中斷，依然在一定范圍內(nèi)活躍在銀幕之上?？梢哉f，“伊林喜劇”奠定了英國(guó)本土影片的幽默敘事基調(diào)。

20世紀(jì)60年代，英國(guó)電影中出現(xiàn)了一類新鮮的男性形象，即“憤怒的青年”，其代表作品有《憤怒的回顧》《上流社會(huì)》《假如》等。這些影片大多為低成本制作，具有左翼情懷，講述著一些社會(huì)中低層青年的“憤怒”生活。這些青年企圖在戰(zhàn)后重建的社會(huì)秩序中尋找一席之地，但向上流動(dòng)途徑的缺乏和自身教育背景的限制使他們無論怎樣渴望都無法改變自己的處境，于是這些青年們就懷抱著由失望、無奈、反叛融合而成的憤怒游走在社會(huì)生活的邊緣。這些經(jīng)常打架斗毆、濫情無度的青年并非一無是處，優(yōu)缺點(diǎn)并存的他們?cè)谟捌谐尸F(xiàn)出的是復(fù)雜的性格構(gòu)成?！皯嵟那嗄辍边@類人物形象雖然在英國(guó)電影史中僅活躍了一段時(shí)間，卻對(duì)日后英國(guó)電影中男性人物的塑造具有十分深遠(yuǎn)的影響。

二、主題之顛覆

20世紀(jì)90年代以來的英國(guó)電影在敘事主題方面的最大變化體現(xiàn)在對(duì)日漸衰落的傳統(tǒng)工業(yè)及其從業(yè)人員的生活情狀的關(guān)注。隨著后工業(yè)時(shí)代的來臨，傳統(tǒng)工業(yè)的發(fā)展不再如前，而其中的從業(yè)者即傳統(tǒng)意義上的工人階級(jí)也面臨著失業(yè)的危機(jī)。與之形成對(duì)比的是伴隨著生活服務(wù)業(yè)的崛起，越來越多的女性融入社會(huì)生活之中，這便直接導(dǎo)致了英國(guó)社會(huì)上男性霸權(quán)的衰落。[4]通觀英國(guó)電影發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)男性一直是歷代英國(guó)本土導(dǎo)演所著力塑造的人物形象。在傳統(tǒng)的英國(guó)電影中，男性形象是男性權(quán)力的體現(xiàn)，在銀幕上幾乎看不到懦弱無能或身處危機(jī)的男性形象。在20世紀(jì)90年代以來，英國(guó)影壇上集中出現(xiàn)了許多工人階級(jí)的故事，其中最具代表性的導(dǎo)演有肯·洛奇、彼得·卡坦紐等，在他們執(zhí)導(dǎo)的《石雨》《鐵路之歌》《一脫到底》等影片中呈現(xiàn)出的是后工業(yè)時(shí)代男性工人在經(jīng)濟(jì)和生活層面的窘境。

肯·洛奇出生于20世紀(jì)30年代，在20世紀(jì)60年代從影，90年代以來創(chuàng)作了多部馳名世界的影片，其中許多影片都獲得了包括戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)，曾被評(píng)價(jià)為“新的現(xiàn)實(shí)主義中最為重要的導(dǎo)演”。在肯·洛奇的影片中，失業(yè)工人的底層生活是最為主要的敘事內(nèi)容。影片《石雨》上映于1993年，其中的男主人公名為鮑勃，在遭遇了失業(yè)浪潮的沖擊后，鮑勃陷入了養(yǎng)家不能的困境中。為了賺錢以維持家用，鮑勃極盡所能地打短工，甚至決定與朋友去偷羊。因?yàn)轷U勃的女兒已經(jīng)到了可以領(lǐng)取圣餐的年齡，為了給女兒購(gòu)買領(lǐng)取圣餐時(shí)的衣服，鮑勃決定鋌而走險(xiǎn)。但令人悲哀的是，鮑勃不僅在工作中是一個(gè)失業(yè)者，在偷盜過程中也是一個(gè)失敗者，在偷羊過程中，鮑勃用來裝載贓物的搬運(yùn)車被盜，無法運(yùn)走羊只進(jìn)行販賣的鮑勃只能借取了高利貸。就在鮑勃一家走投無路之際，高利貸者意外身亡，而鮑勃破舊的搬運(yùn)車也被警察找到。雖然導(dǎo)演賦予這部影片較為圓滿的結(jié)局，但需要注意的是，這一圓滿的結(jié)局更多的是出于客觀因素的巧合，并不能代表鮑勃處境的改變，也無法改變還其失敗者的身份。在肯·洛奇的另外一部影片《我的名字是喬》中，男主人公喬與《石雨》中的鮑勃具有相似的經(jīng)歷，在失去了工人身份后，喬沒有任何社會(huì)救濟(jì)和經(jīng)濟(jì)來源，無奈地踏上了舉借高利貸之路。在影片《鐵路之歌》中，導(dǎo)演肯·洛奇敘事的焦點(diǎn)有所轉(zhuǎn)移，影片中的主人公不再是失業(yè)工人，而是一群沒有失業(yè)卻依然掙扎在貧困線上的鐵路工人形象。在這部影片中，鐵路工人們終日在極為艱苦的工作環(huán)境中承擔(dān)著超負(fù)荷的工作量，但與之相應(yīng)的工資卻少之又少，他們無力尋找更加公平的工作，也沒有辦法反抗現(xiàn)有的壓迫?？梢哉f，在肯·洛奇工業(yè)題材的影片中，銀幕上傳統(tǒng)工業(yè)時(shí)代的欣欣向榮和男性社會(huì)地位的高大被不斷地顛覆。

1997年，由彼得·卡坦紐執(zhí)導(dǎo)的影片《一脫到底》上映，這部影片又譯為《光豬六壯士》，一經(jīng)上映便引來了前所未有的關(guān)注，是英國(guó)電影史上最賣座的電影之一。與肯·洛奇一樣，彼得·卡坦紐也十分關(guān)注后工業(yè)時(shí)代的社會(huì)生活，而其中最為鮮明的一個(gè)群體即失業(yè)工人也自然成為彼得·卡坦紐在影片中所著力呈現(xiàn)和塑造的銀幕形象。影片《一脫到底》的主人公們?cè)侵x菲爾德鋼鐵廠的工人，失業(yè)后無所事事的他們?cè)?jīng)嘗試過多種謀生方式，無奈的是這些嘗試全部以失敗告終。在一次偶然的機(jī)會(huì)中，男主人公戴夫等人發(fā)現(xiàn)以前工廠的工頭在舞廳跳舞并收入可觀，于是幾個(gè)人便以“完美的蒙蒂”為招牌，進(jìn)入舞廳跳起了脫衣舞。在跳舞的過程中，警察以過分裸露罪將“完美的蒙蒂”組合逮捕，但陰差陽錯(cuò)地提高了“完美的蒙蒂”的知名度，一時(shí)間舞廳增加了許多慕名而來的觀眾，在喝彩聲中六個(gè)男人繼續(xù)著他們的脫衣舞?？梢哉f，在影片《一脫到底》中，脫衣舞者這一職業(yè)或謀生手段徹底地消解了男權(quán)的威嚴(yán)，將后工業(yè)時(shí)代男性的社會(huì)地位變化及社會(huì)文化的改變體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、風(fēng)格之突破

正如上文所述，幽默一直伴隨著英國(guó)本土電影的發(fā)展，尤其是在“伊林喜劇”蓬勃發(fā)展后，幽默更是成為英國(guó)電影中必不可少的敘事元素。在20世紀(jì)90年代，英國(guó)本土出現(xiàn)了大量黑色幽默風(fēng)格的影片，這些影片與敘事主題的新變相契合，成為當(dāng)時(shí)英國(guó)本土電影的新標(biāo)簽。所謂黑色幽默，主要是指采用一種扭曲、夸張甚至荒誕的方式呈現(xiàn)社會(huì)生活，并以此來反觀社會(huì)生活中個(gè)體的異化，具有較強(qiáng)的滑稽性和諷刺性。黑色幽默最早產(chǎn)生于小說之中，隨后發(fā)展至電影領(lǐng)域，在電影創(chuàng)作中，黑色幽默通過導(dǎo)演的情節(jié)設(shè)置、鏡頭運(yùn)用、色彩搭配等綜合呈現(xiàn)而出，在英國(guó)具有黑色幽默風(fēng)格電影作品的導(dǎo)演有很多，其中最具代表性的當(dāng)為丹尼·博伊爾和蓋·里奇。

丹尼·博伊爾出生于20世紀(jì)中葉，在20世紀(jì)80年代開始投身電影電視創(chuàng)作，在90年代英國(guó)電影面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)時(shí)，丹尼·博伊爾大膽地融入本土影片的變革中。1995年，英國(guó)電影史上最著名的影片之一《猜火車》上映，這部影片講述了一群社會(huì)底層青年迷亂、混沌的生活，其中主人公馬克在一次與死神擦肩而過的經(jīng)歷后決定脫離原有的混亂生活，來到新的城市開始了全新的生活，這部影片一度成為英國(guó)青年最為鐘愛和追捧的影片。在《猜火車》中，導(dǎo)演丹尼·博伊爾并沒有采用復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，而是將馬克等人吸毒、搶劫、亂交的生活直接呈現(xiàn)而出。在這群邊緣青年啼笑皆非的生活中，體現(xiàn)了對(duì)青年一代成長(zhǎng)的觀照。在呈現(xiàn)馬克等人混亂不堪的邊緣化生活中，影片的主要色調(diào)是鮮亮而多彩的，不合時(shí)宜的明艷色調(diào)凸顯了影片反諷的效果。最后，影片賦予主人公馬克重新選擇生活的權(quán)利，沖淡了影片所體現(xiàn)出的關(guān)于人性異化的悲涼感。被認(rèn)為是20世紀(jì)90年代最具成就的英國(guó)導(dǎo)演蓋·里奇在1998年創(chuàng)制了其首部電影《兩桿大煙槍》，這部影片不僅使蓋·里奇一夜成名，還成為英國(guó)電影新變中的代表作品。在《兩桿大煙槍》中，導(dǎo)演講述了兩個(gè)走投無路的小人物決定通過搶劫走出困境，但卻意外地?fù)尳倭撕趲偷亩酒?，又神使鬼差地將毒品反賣給了黑幫，從而遭到了黑幫的截殺，在偶然性與必然性交織的環(huán)境中呈現(xiàn)出了一個(gè)荒誕不經(jīng)的故事，為觀眾帶來了一種嬉笑怒罵的觀影體驗(yàn)?？梢哉f，《兩桿大煙槍》中的笨賊形象及充滿巧合的劇情設(shè)置在很大程度上是對(duì)傳統(tǒng)強(qiáng)盜片的解構(gòu)和戲仿，使整部影片充滿了嘲諷特色和荒誕色彩。在影片《拐搶偷騙》中，也出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)類型影片的解構(gòu)與戲仿，影片中的東尼是具有黑暗勢(shì)力背景的硬漢形象，在槍林彈雨中生存多年，卻意外死在了不會(huì)射擊的表哥艾維的亂射之下。通過這些荒誕的情境設(shè)置，影片出現(xiàn)了許多荒誕而滑稽的轉(zhuǎn)折。

20世紀(jì)90年代，英國(guó)電影在敘事主題和敘事風(fēng)格方面均出現(xiàn)了鮮明的變化，但這種變化并非空穴來風(fēng)，無論是對(duì)社會(huì)生活的關(guān)注還是黑色幽默的風(fēng)格都是與英國(guó)電影發(fā)展傳統(tǒng)分不開的。在沿襲本土電影傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，90年代以來的英國(guó)電影積極探索著新的發(fā)展方向，使英國(guó)本土影片的民族特色更加凸顯，從而逐漸走向競(jìng)爭(zhēng)激烈的世界影壇。雖然在數(shù)量層面和票房收入層面英國(guó)電影依然無法與美國(guó)好萊塢影片抗衡，但不可否認(rèn)的是，英國(guó)電影在質(zhì)量層面和業(yè)界評(píng)價(jià)層面卻一直處于領(lǐng)先地位。