柯德蒙?尼亞沙?洪圭

朱嫣然 鄭舒勻 譯

非洲電影與世界主流電影
——本?祖魯訪談

柯德蒙?尼亞沙?洪圭

朱嫣然 鄭舒勻 譯

訪談對象：本?祖魯（Ben Zulu），非洲劇本發(fā)展基金會（African Script Development Fund）的執(zhí)行主任。

訪談人：柯德蒙?尼亞沙?洪圭（Kedmon Nyasha Hungwe），博士，美國密歇根理工大學教育系教授，研究興趣廣泛：教育心理學、教師發(fā)展、課程開發(fā)、教育技術、計算機應用等，發(fā)表相關文章50多篇。作者對津巴布韋的電影等領域也頗有研究，曾擔任津巴布韋國際電影節(jié)評委，發(fā)表多篇相關論文，如《津巴布韋獲取視聽資源平等權研究》（Equality of access to audiovisual resources in Zimbabwe, 1988）、《津巴布韋視角下文化適宜的媒體與技術探究》（Culturally appropriate media and technology： A perspective from Zimbabwe, 1989）、《南羅德西亞針對農(nóng)民的宣傳與教育類電影（1948-1955）》（Southern Rhodesia propaganda and education films for peasant farmers (1948-1955), 1991）、《津巴布韋后殖民時期電影》（Film in post-colonial Zimbabwe, 1992）等。

訪談時間：2000年7月6日

訪談地點：津巴布韋首都——哈拉雷

【訪談提要】本?祖魯（Ben Zulu）是非洲劇本發(fā)展基金會（African Script Development Fund）的執(zhí)行主任。非洲劇本發(fā)展基金會成立于1997年，旨在促進非洲電影發(fā)展。20世紀80年代早期，本?祖魯就已參與津巴布韋的電影制作。此次訪談是為了了解在津巴布韋電影制作的大環(huán)境下，非洲劇本發(fā)展基金會創(chuàng)立的過程，以及津巴布韋乃至整個非洲電影制作方面所面臨的問題及發(fā)展前景。

柯德蒙·尼亞沙·洪圭（以下簡稱洪圭）：感謝您接受采訪。首先，請您談談參與非洲劇本發(fā)展基金會的過程，以及基金會成立的原因。

本·祖魯（以下簡稱祖魯）：我參與國產(chǎn)以及其他地區(qū)的電影制作多年。參加電影節(jié)與制作人探討時，不斷有人問為什么我們看不到更多的本土電影，就算有，也只是在歐美國家的電影節(jié)上。其實這是電影發(fā)行的問題，非洲電影的發(fā)行情況并不好?？墒菫槭裁催€是有爛片發(fā)行呢？所以，我們意識到有兩個問題亟待解決：一是如何提高本土電影質量以引起發(fā)行商的興趣；二是如何提高電影產(chǎn)量。也就是我們要想辦法提高電影的質量和數(shù)量。1994年，我們在津巴布韋的維多利亞瀑布城舉辦了一次研討會，邀請非洲有關人士參加，恰好那時種族隔離政策①剛剛取消，所以南非人員也紛紛到來。南非廣播公司（The South African Broadcasting Corporation）、南非媒體網(wǎng)絡（M-NET of South Africa）以及南非的一些發(fā)行巨頭悉數(shù)到場。那是一次綜合性的研討會。

洪圭：您的意思是說，這在種族隔離時期是不可能做到的？

祖魯：當然，因為我們連認識那些人的機會都沒有。一開始我們只是想邀請一些機構代表，并希望得到海外電影發(fā)行商的回應。后來加州新聞記錄電影制片公司給予了回應，它是非洲電影最大的發(fā)行商之一。因此，我們開始探索，希望請到包括電影制片人、參展商、發(fā)行商在內的任何在非洲電影發(fā)行方面有經(jīng)驗的人才。我們需要明確自身問題，即剛才所說的，電影質量不過關。實際上，本土電影屬于發(fā)展型電影，講述的是性別、艾滋病問題。因此，我們很難建立可持續(xù)發(fā)展的電影產(chǎn)業(yè)。

洪圭：您認為難以持續(xù)發(fā)展？

祖魯：是的，發(fā)展型電影不是工業(yè)電影，很難持續(xù)發(fā)展，所以籌資是關鍵。包括《黃牌》（Yellow Card）②在內的這些電影都是發(fā)展型電影。一部分此類電影的投資是出于人類學目的，因為影片展現(xiàn)非洲特有的社會風貌。通常，對非洲抱有學術目的或是浪漫情懷的人才會投資這類電影。但這不是工業(yè)電影，不是文藝片，也不是具備票房號召力的商業(yè)片。而后者恰恰是我們所期盼的。1995年，即研討會之后一年，我們重聚，由我組織再次召開研討會，并得到了洛克菲勒基金會（Rockefeller Foundation）以及荷蘭外交部（The Netherlands Ministry of Foreign Affairs）的資助。那時，更多相關人員的加入讓我們開始思考：什么是我們真正應該做的？因此，成立一個劇本發(fā)展基金會的想法就是在那次研討會上正式提出的。會上提及的另一想法是開辟一個一年一度的非洲影視市場，讓電影投資方與制作方可以在此交匯，接觸非洲影視產(chǎn)品，為合作制片提供渠道。我們設想，本土優(yōu)秀的電影作品可以引起生產(chǎn)商和投資商的興趣，吸引他們每年來尋找電影項目，那么我們就可以更好地營銷本土作品。這一設想如今已經(jīng)實現(xiàn)，我們成立了Sithenge③組織，即南部非洲國際影視市場，而非洲劇本發(fā)展基金會則是我和另外一群朋友一起創(chuàng)立的，目的均是推動津巴布韋電影事業(yè)的發(fā)展。

洪圭：您對非洲劇本發(fā)展基金會至今的發(fā)展作何評價？

祖魯：1997年，非洲劇本發(fā)展基金會于南部非洲國際影視市場宣告成立，到1998年才開始運作。最初我們只有來自毛里求斯、肯尼亞、津巴布韋以及納米比亞的12位作家。我們的方案是，作家前來參加為期兩周的劇本寫作培訓班，然后回國撰寫初稿再提交。12件初稿中，我們選取6件，入選的6位作家參加第二次培訓并獲取反饋。探討劇本出現(xiàn)的問題能幫助他們發(fā)現(xiàn)劇本的不足。接著，他們回去撰寫二稿再次提交，我們從中選出3件作品，即敲定最終入選的3位作家。所以，去年我們帶到南部非洲國際影視市場展出的正是這些劇本。高標準篩選是我們的原則。我認為這3個劇本中，有一個很有可能會真正投入制作?；I備工作會比較耗時，特別是把它拍成一個故事片。

洪圭：誰擔任制作呢？

祖魯：這個尚未決定。我認為文藝片的制作方法有別于發(fā)展型或是人類學電影。后者的資金來源通常是某些大學或者機構，而我們需要的制作人和投資商，必須是真心想制作這部電影，并且深信這部電影將入圍電影節(jié)的“世界電影”單元。所以，我們需要專業(yè)的發(fā)行商，否則會耗費我們更多的時間，人們總是難以定奪我們提供的作品，他們會說“我從未看過非洲電影，可否先把劇本給我的讀者看看？”。因此，要真正湊齊預算是很耗時的，哪怕只是湊齊制作團隊。想要拍出好片，必須具備優(yōu)秀的導演、制作人、強大的演員陣容，以及共同的思想認識——我們要制作的是一部獨具非洲特色的本土電影，所以一定要找到接受這種觀念的人。我們認為以優(yōu)秀故事為基礎的影片將成為主流電影，但是與此同時人們必須接受我們所推廣的新觀念。

洪圭：您說的文藝電影和發(fā)展型電影之間的區(qū)別很有趣，這之間主要區(qū)別是什么呢？

祖魯：你看過本土電影嗎？

洪圭：我看過《黃牌》和《吉特》（Jit）。

祖魯：《吉特》是一部商業(yè)電影，而《黃牌》嘗試著成為商業(yè)電影，卻仍被框定為發(fā)展型電影。不知道你怎么看，我很難完全理解整個故事。這電影不會火，會逐漸被人遺忘。它講述的是一個小伙子，你不知道他的人生目標到底是什么，是渴望成為一名著名的足球運動員，還是追求某個女孩。電影嘗試提出一些問題，但是努力再三也沒能成功。

洪圭：剛才您提到《吉特》。

祖魯：那是一部娛樂電影，由邁克爾?里博（Michael Raeburn)制作。

洪圭：您知道他們是如何籌資的嗎？

祖魯：我不清楚。

洪圭：它不是捐資制作拍攝的影片對吧？

祖魯：對待這個問題我們應該謹慎，我不想說捐資制作拍攝的都是爛片。這類影片通常是教育性的，旨在解決社會行為問題。由于電影的主要目的是傳達信息，所以你塑造的角色應該能夠引導觀眾接受你所提倡的價值觀念。你可以拿自己的電影項目到具有文藝資助項目的基金會尋求幫助，讓他們給你一筆預算開發(fā)劇本并完成編輯工作等等。這些項目是有的，但做起來并不容易。目前，我們做的就是告訴本土作家們，選擇一個對你而言非常重要的故事，然后充分發(fā)揮才華和想象力進行敘述。我們不制定規(guī)則，創(chuàng)造力就是你的規(guī)則。你首先要記住自己創(chuàng)作的目的是娛樂大眾，但是你創(chuàng)作的故事是現(xiàn)實生活的隱喻，所以要想能夠娛樂大眾，故事中的人物要有可信度，故事的敘事應該采取電影的藝術形式，并以藝術的手法娓娓道來，而不是把信息強加給觀眾。電影最終的創(chuàng)作成果取決于創(chuàng)新的過程，而不是強行傳達信息。因此，你只要擁有個人經(jīng)歷、創(chuàng)造力、才華和想象力就可以了，你可以邊寫邊發(fā)掘一些東西。

洪圭：你們現(xiàn)在鎖定什么樣的市場呢？

祖魯：我們正在找尋具有感召力的、關于非洲自己的故事，前提是電影要極具特色且擁有強烈的動機。傳統(tǒng)意義上，市場分為兩種。一種是商業(yè)市場，如好萊塢，以及包含Ster Kinekor和Rainbow等分銷公司在內的國際分銷公司網(wǎng)絡。動作片等類型影片均屬于這一類，統(tǒng)稱為商業(yè)片。但是，共同角逐“世界電影”單元的還有另一類影片，這些電影是由獨立的電影制作人制作，不隸屬于任何制片廠，任憑制作人發(fā)揮，尤其在歐洲。其題材不限，戲劇電影、實驗電影都涵蓋其中。所以，敘事者的個人視野更為重要。美國也有獨立的制作人，他們中的一些人制作的影片實際上是由大型的電影發(fā)行公司挑選好的。我們所說的觀眾指的是那些對電影有鑒賞力的觀眾。你知道，我在尋找一個好故事，尋找一部擁有獨特社會文化背景的電影，而且是世界級的電影。如果這些電影能夠商業(yè)化發(fā)行，它們可以稱得上是藝術影院電影。

洪圭：那么您認為非洲劇本發(fā)展基金會的定位是什么呢？

祖魯：我相信我們會成為“世界電影”單元的一分子，正如中國和日本，他們都在努力拍攝自己的電影，并試圖將其送上“世界電影”單元。這些電影可能不是由大型制片廠出品，但是當人們在電影節(jié)上看到時會覺得這是一部很棒的片子。

洪圭：你們的作家在劇本開發(fā)上都遇到了哪些問題？

祖魯：對非洲作家來說，電影敘事是一種全新的藝術形式?？梢暬碾娪皵⑹屡c散文寫作截然不同，你不是在寫小說。作家要培養(yǎng)這一能力需要時間。本來我們以為一年的時間，通過3次培訓，原本毫無劇本寫作經(jīng)驗的作家能夠最終創(chuàng)作出制片人和投資商都認可并且能夠投入制作的劇本。但是到年末，我們發(fā)現(xiàn)作家們仍處于學習階段。這是個技術活。所以我們修改了培訓方案。第一階段，也是基礎階段，給作家們介紹劇本寫作和電影敘事的基本原理，改變他們呈現(xiàn)世界的方式，讓他們掌握劇本寫作的基本方法。劇本創(chuàng)作要求故事內容更加可視化，人物的內在和情感具體化，因為攝像機無法直接看到人物的內心。在小說中你可以暢所欲言，可以把人物設置在不同的場景，唯一要考慮的就是讀者是否有足夠的想象力。然而對于電影，觀眾只會思考呈現(xiàn)在他眼前的東西，所以作家要掌握這種敘事方法。因此基礎階段就是培養(yǎng)劇本寫作的基本能力。但是，這個過程中我們會認真挑選有能力進入下一階段的人，同時觀察這個人是否具備這樣的才華和意志力，因為這個過程很漫長。完成初級培訓便可以回去撰寫并提交一個劇本，由此判斷他是否能進入下一階段，即反復寫作階段。反復寫作階段，作家們回國撰寫劇本，再回來參加為期兩周的集中培訓獲取反饋。我們會有一對一的探討，指出他們作品中的優(yōu)缺點，他們可以多次修改。但我們會要求他們再想出三個故事，選擇其中一個來展開寫作。然后，作家們回國，先修改我們反饋過的劇本初稿并寄回給我們，再開始新故事的劇本創(chuàng)作，完成后再寄給我們，并且這個劇本將決定他們是否能參加下一次的培訓。如果這個劇本沒有達到我們的要求，我們將不再邀請他。反之，他將受邀再次接受培訓，獲取反饋，一對一討論，再選擇另一個故事寫作。他們一共要完成五個劇本，那時我們才判定他們是否已經(jīng)掌握劇本寫作技術了。反復寫作階段最優(yōu)秀的人，若其作品得到我們的認可，就可以進入第三階段——電影項目培訓階段。這個階段作家會在一個專業(yè)的環(huán)境下創(chuàng)作，與導演、制作人共事，獲取更多的反饋，例如聽到“不好意思，這個成本太高，我們拍不了”這樣的回答，作家就可以了解到制作人要考慮的問題。

洪圭：津巴布韋的電影業(yè)發(fā)展到什么程度了呢？

祖魯：首先，要知道電影業(yè)的概念和農(nóng)業(yè)、旅游業(yè)是一樣的。顯然，我們沒有電影業(yè)，因為產(chǎn)業(yè)意味著要全職從事產(chǎn)業(yè)鏈的各個環(huán)節(jié)，包括生產(chǎn)、營銷、發(fā)行、籌資、投資等。所以，我們哪里談得上電影業(yè)？一切只是剛剛起步，都在嘗試之中，我們沒有資金、沒有本土的專業(yè)電影制作人。不像我們的農(nóng)業(yè)，你可以看到它的基礎設施和相應制度，所以怎么能說我們有電影業(yè)呢？

洪圭：您對我們電影的發(fā)展前景怎么看？

祖魯：服務至關重要。如果你是制作人，有一筆預算要拍電影，所有人都是按合約為你做事，而且合約很具體，規(guī)定每天要給他們多少錢。如果有一天你不能搞到柴油、汽油，沒辦法繼續(xù)拍攝了，沒有人會賠償你的損失。他們更喜歡在穩(wěn)定的環(huán)境下工作，所以津巴布韋的問題就在于環(huán)境存在太多的不確定因素，諸如斷電、政治暴力、汽油短缺等問題。

洪圭：我注意到在20世紀80年代，很多導演，包括法國的導演，都到我們這里來拍電影。他們?yōu)槭裁磥磉@里拍？為什么不去法語國家拍攝呢？

祖魯：因為我們擁有非常美麗的外景。此外，人力方面，我們有很多曾經(jīng)參與過大制作且擁有良好技術的人員。我們還擁有完善的銀行機構，人們可以在銀行自由存取而不用擔心我們的銀行會像某些國家的機構那樣軟弱腐敗。他們還可以雇傭當?shù)厝顺洚斞萋毴藛T，參與過大制作的本土人員也可以提供服務，這正是電影業(yè)的關鍵所在。所以我們是很有發(fā)展?jié)摿Φ?，在此基礎上我們可以有所作為。也許現(xiàn)在說建立電影產(chǎn)業(yè)還為時過早，電影預算太高了。要投資一個耗資上百萬美金的電影并且盈利，必須要有出色的營銷和發(fā)行計劃。

洪圭：這其中的問題有哪些？

祖魯：我認為津巴布韋電影業(yè)的真正發(fā)展?jié)摿π枰姓探虬筒柬f廣播公司（The Zimbabwe Broadcasting Corporation）。因為在我們這樣的國家，電影業(yè)不靠電視行業(yè)推動發(fā)展是不可能的。電視節(jié)目相較電影內容更短，對于電影制作人來說，是很好的鍛煉機會，也是達到澳大利亞制作人那樣水平的途徑。如果有機會制作電視節(jié)目，就該借此好好鍛煉能力。電影是件高投資、高風險的商業(yè)活動，所以你不會輕易把它交給任何一個自稱是制作人的人。

洪圭：津巴布韋廣播公司要做些什么才能對電影業(yè)有所幫助呢？

祖魯：他們可以效仿南非的做法，建立雇傭制，讓本土的獨立電影制作人遞交自己的作品，電視劇、脫口秀都可以，然后電視臺決定是否采用，再給他們提供啟動資金。

洪圭：這就是南非的情況？

祖魯：大多數(shù)電影業(yè)不發(fā)達的國家，在電視媒體方面可以做的事很多。你可以制作一個觀眾喜愛的優(yōu)秀電視作品，再把它轉化成電影。這樣可以降低制作成本，但是需要機構的支持。要想獲得設備，就必須先籌到資金。津巴布韋的電影制作人處于非常不利的環(huán)境，他們需要雇傭人員，卻沒辦法從電影中獲利。就算是意志堅定的電影制作人，他也要支付貸款，也要養(yǎng)家糊口。所以如果想要靠這行賺大錢的話，估計很多人都要轉行了。因此，要讓電影制作變得真正有意義，我們就必須找到專業(yè)且立場堅定的制作人和發(fā)行商。如果想要發(fā)展本土的電影產(chǎn)業(yè)，我認為國家廣播公司應該做領頭羊，否則電影產(chǎn)業(yè)也只能是臨時產(chǎn)業(yè)。人們一直在說電影業(yè)是存在的，但是電影產(chǎn)量卻很低，也沒有真正為非洲發(fā)聲的作品。如果我們可以通過電影讓觀眾間接地了解我們的世界，再培養(yǎng)一批影評人改進我們的電影，那么非洲就可以展現(xiàn)自己的風采了。

洪圭：最后一個問題，關于您在電影制作上的心路歷程，您是怎么進入電影行業(yè)的呢？

祖魯：在美國讀大學期間，我很喜歡文學，那時的女朋友讀電影專業(yè)。我參與了她的一些課題，開始對電影感興趣，但是我的專業(yè)是經(jīng)濟學和市場營銷。畢業(yè)后，我從事市場營銷工作，與廣告公司一起拍攝廣告，負責預算經(jīng)費，聽廣告商表述自己的想法，例如：我們想要干什么，我們會如何呈現(xiàn)這個產(chǎn)品等等。我覺得那樣的環(huán)境很舒服。1982年我回到津巴布韋，到高露潔公司工作。事實上，我在紐約時就是在高露潔工作的，只是調職到這里。那個時候我對電影充滿了興趣，所以離開美國前我參加了一些課程的學習，但那時沒想過要進入這個行業(yè)。回到這邊我還是做營銷工作，擔任業(yè)務開發(fā)經(jīng)理。所以我會有預算經(jīng)費來開發(fā)我們所贊助的電視制作，前提是贊助的電視作品能為我們的產(chǎn)品做廣告。這次我真正接觸到了津巴布韋廣播公司并且組建了一支團隊，當時我們的編劇就是現(xiàn)任教育部常務秘書。

洪圭：史蒂夫?奇方尼斯（Steve Chifunyise）？

祖魯：是的，我認識他之前，他就已經(jīng)寫過一些劇本了，所以那時我和他是監(jiān)制，他兼任編劇。我們還有個本土白人導演叫德斯蒙德?比夏普（Desmond Bishop），他從澳大利亞過來在津巴布韋廣播公司工作。恰好那時津巴布韋獨立，我們湊在一起制作了第一部電視連續(xù)劇。那是我的第一個項目，一部13集的電視劇，很有趣，因為那時我才知道，當人們的形象被呈現(xiàn)到電視里時他們的感受。我記得電視劇前期播放的時候，一些婦女從麥拜爾（Mbare,位于哈拉雷的一個低收入郊區(qū)）來到我的辦公室對我說：“我們不喜歡上集的劇情，氣得我們差點砸了電視機?！彼齻兺耆谌雱∏榱?，這真是有趣。史蒂夫會編寫后面三集的劇情，所以我們召開了劇本討論會，討論這個想法是否可行，這個人物是否有趣，或者這部分內容是否需要重新編寫等問題。接下來，我又制作了一個三集的電視劇。播放期間，高露潔產(chǎn)品也做了大量的廣告。那是我最后一次制作電視，之后幾年都沒再真正參與，只是偶爾參加一些短期的課程，但我仍然很感興趣。1989年，約翰?瑞博（John Riber）來到津巴布韋，和奧萊?馬魯馬(Olley Maruma)一起拍攝了電影《后果》（Consequences）。他決定留在這里作為電影制作人繼續(xù)發(fā)展。1998年，我離開高露潔公司，到津巴布韋大學商學院教書，還開辦了咨詢公司。約翰找到我，說有好些人提到我，能不能和他一起合作。我們便一起成立了媒體發(fā)展信托基金（Media for Development Trust），我做執(zhí)行董事。之后我們拍攝了第一部電影《內里亞》（Neria），接下來是《更多時間》（More Time）和《每個人的孩子》（Everyone’s Child）。此后，我們決定繼續(xù)前行。

洪圭：非常感謝。很有意思。年，南非在法律上取消了該政策，1994年，所有人種都能參與議會選舉。

②《黃牌》：津巴布韋近年來最有影響力的一部影片，2000年在戛納電影節(jié)展映。影片講述的是一個17歲的少年蒂亞納，他在鎮(zhèn)上的足球隊踢球，夢想效力于英超球隊，英俊的他很受女孩子歡迎。但是，父親打工時的意外受傷讓蒂亞納被迫承擔起撫養(yǎng)家庭的重任而告別心愛的足球。出于發(fā)泄，他與愛慕自己已久的女同學琳達過了一夜，但不久他又轉而愛上了美麗的朱麗葉。琳達后來懷孕，卻因難產(chǎn)死亡，臨終前她托人將孩子交給蒂亞納。是否撫養(yǎng)這個孩子，未來的人生如何度過……影片圍繞男主人公的命運探討人生的意義。

③Sithenge：在恩古尼語中，表示“買”、“我們買”或“我們去買”，也可表示“買東西的地方或集市”。這里指的是南部非洲國際影視市場項目，該項目成立于1996年，其基地設于南非開普敦。

柯德蒙?尼亞沙?洪圭，美國密歇根理工大學教育系教授。

【注釋】

①種族隔離政策：南非于1984年開始實行的一種隔離政策，對非白人在政治上和經(jīng)濟上實行歧視。1991