陳 鵬(河南師范大學(xué)文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453002)

從2002年的《英雄》開始，中國古裝歷史大片已走過了十多年的發(fā)展歷程。與巨大的資本投入和高額的票房回報(bào)相比，中國古裝歷史大片在敘事能力和藝術(shù)表現(xiàn)上卻顯得有些稚嫩，不夠成熟，甚至逐漸淪落為按照固定模式和套路駕輕就熟地進(jìn)行復(fù)制和生產(chǎn)，這無疑會扼殺中國古裝歷史大片的生命力和想象力。2012年電影《銅雀臺》的票房口碑雙失利為嚴(yán)重同質(zhì)化的中國古裝歷史大片敲響了警鐘。雖然電影語言與文學(xué)語言有著根本的不同，但是學(xué)者們給敘事所下的定義中最重要的那些成分——敘事者、空間、邏輯關(guān)系等，也同樣是電影理論的核心概念，盡管這些概念的呈現(xiàn)形式和實(shí)現(xiàn)途徑在兩種藝術(shù)形式中有著極大的差異。①因此，本文將從敘事學(xué)的角度，以電影《銅雀臺》為例，來探討新時(shí)期古裝歷史大片敘事藝術(shù)的得失，以為古裝歷史大片的良性發(fā)展和創(chuàng)新轉(zhuǎn)型提供借鑒和啟示。

一、新時(shí)期古裝歷史大片的敘事人稱與視角

每個(gè)敘事文本都至少要有一個(gè)敘述者?！白髡哂盟鼇肀硎龊桶l(fā)展文本，而文本則是由敘述者所實(shí)施的行為和功能組成。”②它是敘事文本內(nèi)部的敘述主體，也是敘事文本分析中最核心的概念。

傳統(tǒng)的歷史著述大都采取第三人稱全知宏大敘事的方式。新時(shí)期的古裝歷史大片自覺疏離這種宏大的歷史敘事，熱衷于個(gè)人化的敘述，并較多地嘗試使用第一人稱限知敘事。如電影《英雄》中最重要的角色無名實(shí)際上承擔(dān)了敘述者和主人公的雙重功能。另如《見龍卸甲》中的羅安平、《鴻門宴》中的張良亦是如此。這種敘事視角的轉(zhuǎn)換既可以擺脫歷史真實(shí)的束縛，又可以營造懸念，吸引觀眾的注意力。

對于國人來說，最為熟知的三國故事主要來源于小說《三國演義》。這部經(jīng)典作品基本上采取的是第三人稱宏大歷史全知敘事。在這個(gè)以男權(quán)話語為主導(dǎo)的文本里，女性是邊緣的，只是道德的化身、政治的籌碼和失語的符號。如《三國演義》中的貂蟬只是王允用來離間董卓和呂布的一件工具。當(dāng)完成了自己的使命后，她的意義也就不復(fù)存在了?！度龂萘x》的作者甚至連她最后的下落都懶得交代，只用了一句曹操“將呂布妻女，載回許都”，就草草結(jié)束。清代毛宗崗在評點(diǎn)《三國演義》時(shí)不禁質(zhì)問道：“未識貂蟬亦在其中否？”到了新時(shí)期，女性的地位有了很大的提高，并成為觀影的重要群體，所以在當(dāng)代表現(xiàn)三國故事的相關(guān)電影中，女性就逐漸成為不可或缺的角色，如《見龍卸甲》中的曹嬰、《赤壁》中的小喬和孫尚香、《關(guān)云長》中的綺蘭。盡管這些女性角色塑造得并不成功，大多被視為花瓶，有些甚至還造成劇情的拖沓，但可反映出當(dāng)代電影人對宏大歷史敘事的疏離和對男權(quán)話語的挑戰(zhàn)。電影《銅雀臺》在這方面無疑又向前跨了一大步，采取女刺客靈雎的視角來表現(xiàn)那段風(fēng)云變幻的歷史，讓女性獲得話語權(quán)，讓歷史通過女性的視角重新得以呈現(xiàn)。

電影《銅雀臺》大部分時(shí)間都是采取的第一人稱敘事，女主角靈雎集敘述者功能和角色功能于一身，其無處不在的旁白或推進(jìn)故事的發(fā)展，或表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心世界，更為凸顯了她的敘事主導(dǎo)地位。由于電影的主要敘事是建立在靈雎的視角和獨(dú)白的基礎(chǔ)之上，所以不同于《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等著重表現(xiàn)的情欲、陰謀與殺戮，《銅雀臺》則多了幾分文藝色彩。

在與三國相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)作品中，曹操都是一個(gè)濃墨重彩的人物。以往的作品或關(guān)注其陰險(xiǎn)奸詐的一面，如殘暴不仁、嗜殺成性、驕奢淫逸，或著眼其雄才大略的一面，如知人善任的王者氣質(zhì)、深謀遠(yuǎn)慮的政治智慧、剛猛果敢的梟雄性格，但更多的時(shí)候是以“雄”來強(qiáng)化襯托他的“奸”，即毛宗崗所評價(jià)的“奸絕”。曹操的“奸絕”形象千百年來深入人心，即使到了當(dāng)代被多次翻案，也很難徹底改變這種根深蒂固的形象。電影《銅雀臺》主要采取女性的敘事話語來表現(xiàn)這位當(dāng)時(shí)“全天下權(quán)力最大的人”，所以不同于以往的“奸絕”形象，電影中的曹操被著重表現(xiàn)的是他英雄暮年的孤獨(dú)、溫情和無奈。

據(jù)史書記載：曹操殺伏皇后、伏完是在建安十九年；太醫(yī)令吉本的反叛發(fā)生在建安二十三年；孫權(quán)斬殺關(guān)羽，傳其首至洛陽是在建安二十五年春正月，但電影《銅雀臺》故意顛倒了這種時(shí)間順序，讓所有的一切都發(fā)生在關(guān)羽被殺之后。這已接近了曹操的人生終點(diǎn)。導(dǎo)演的這種處理是為了表現(xiàn)一代梟雄曹操在人生最后階段的徹入骨髓的孤獨(dú)。

正如電影中的曹操所說的：“孤能走到今天，就是從來不相信任何人?！睓?quán)傾朝野的他顧盼天下，已無人與之爭鋒，但揮之不去的是與日俱增的孤獨(dú)和恐懼。每一次從噩夢中驚醒，他都大汗淋漓，驚恐不已。關(guān)羽死了，他以王侯禮盛斂之，并讓全軍素縞以祭奠云長之忠勇，還將其青龍偃月刀與昔日呂布的方天畫戟及其他梟雄的兵器置于劍冢，親自為這些兵器的主人撰寫祀文。權(quán)傾天下的他孤獨(dú)到只能和那些死去的摯友或宿敵為朋友了，找他們說說話，訴說自己的寂寞。電影在劍冢這場戲中細(xì)膩別致地表現(xiàn)了一代梟雄內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞，耐人尋味。

孤獨(dú)的曹操與單純的靈雎碰撞出了情感的火花。正如電影中曹操反復(fù)說的：“進(jìn)不了孤的心，就近不了孤的身。”他從靈雎所帶的玉佩就已猜出她的身份，但依然對她情有獨(dú)鐘，愛護(hù)有加，以至于看不到她就不喝藥。明明知道靈雎所拿的劍是準(zhǔn)備用來刺殺他的，但還是故作糊涂地讓她把劍放回去。他命手下人徹夜趕造鹿苑，在天亮之前獻(xiàn)給心愛的靈雎，連婢女都不禁感嘆：“對女人這還是第一次，魏王對夫人真好。”曹操甚至還帶靈雎去欣賞他的陵寢。那將是他的終了之處，也是他的軍事要地，從中可見他對靈雎有多么信任。正因曹操的信任和寵愛，靈雎被這個(gè)她準(zhǔn)備刺殺的人征服了。電影最讓觀眾動容的還是曹操與靈雎“心底的那個(gè)人”穆順一對一的拼殺。盡管他已到了暮年，盡管他完全不用自己親自動手，但他還是要與年輕的穆順為了一個(gè)女人去公平?jīng)Q斗，一對一地較量，以此來證明他是一個(gè)可以為了心愛的女人拋卻性命的男人。雖然曹操答應(yīng)了穆順的條件，準(zhǔn)備讓靈雎離開這個(gè)刀光劍影、血雨腥風(fēng)的銅雀臺，遠(yuǎn)離戰(zhàn)亂紛爭、仇恨殺戮，但他還是想留住心地單純的靈雎。最終造化弄人，靈雎隨著穆順墜入了萬丈深淵，曹操只能痛苦萬分，徒喚奈何。電影最后，心力交瘁的曹操讓漢獻(xiàn)帝為他唱一曲《蒹葭》，蒼涼的歌聲映射出曹操內(nèi)心的悲痛和無奈。

遺憾的是，電影所采取這個(gè)女性敘述視角并不能一直貫穿下去。因?yàn)橐粋€(gè)與權(quán)力斗爭不是緊密相關(guān)的女子，無論多么美麗婀娜、可愛單純，都對政治宏觀局勢的影響有限。電影仍然不得不較多地使用第三人稱全知敘事，來表現(xiàn)權(quán)力斗爭的血腥殘酷。在爾虞我詐、生死搏殺的權(quán)力斗爭中，電影所表現(xiàn)的浪漫與溫情顯得那樣蒼白無力，甚至有些虛假。其實(shí)，歷史上的曹操并沒有如此的溫情和浪漫，這只是電影創(chuàng)作者一廂情愿制造出來的。據(jù)《三國志》裴松之注引《曹瞞傳》記載：“有幸姬常從晝寢，枕之臥，(曹操)告之曰：‘須臾覺我?！б娞媾P安，未即寤，及自覺，棒殺之?！雹劭梢姴懿賹π膼鄣呐瞬恢皇菧厍椋€有冷酷與殘忍?！度龂萘x》則描寫曹操在赤壁大戰(zhàn)前夕赤裸裸地宣稱：“吾今新構(gòu)銅雀臺于漳水之上，如得江南，當(dāng)娶二喬，置之臺上，以娛暮年，吾愿足矣！”④占有年輕美貌的女性“以娛暮年”可能才更接近歷史的真實(shí)。

二、新時(shí)期古裝歷史大片的敘事空間

以往的敘事學(xué)理論不太重視空間在敘事中的作用，如法國著名理論家熱奈特在《敘事話語》中稱：“我完全可以講一個(gè)故事而不點(diǎn)明故事發(fā)生的地點(diǎn)以及該地點(diǎn)與我講故事的地點(diǎn)之間的距離?！瓟⑹轮黧w的時(shí)間限定明顯比空間限定重要?！雹萜鋵?shí)，空間在敘事中占有舉足輕重的地位。在傳統(tǒng)的敘事電影中，敘事空間的表現(xiàn)往往屈從于敘事的需要，從電影《英雄》開始，敘事空間逐漸演變?yōu)橐曈X奇觀，不再是敘事的點(diǎn)綴和附庸。電影敘事空間的視覺效果比歷史空間的真實(shí)性更為重要，在電影中占據(jù)了越來越重要的地位。如《英雄》中極具帝王氣勢的秦宮，《滿城盡帶黃金甲》中極盡奢華的古代皇宮等。電影《銅雀臺》在敘事空間的選擇上既沒有局限于真實(shí)的歷史空間，也沒有為了獲取視覺效果而過度強(qiáng)化甚至濫用場面奇觀元素，走向極端的形式美。

據(jù)《三國志》記載：“建安二十三年春正月，漢太醫(yī)令吉本與少府耿紀(jì)、司直韋晃等反，攻許，燒丞相長史王必營。必與潁川典農(nóng)中郎將嚴(yán)匡討斬之。”可見太醫(yī)吉本的反叛行為發(fā)生在許昌。另據(jù)史書記載：建安二十五年正月，曹操還至洛陽，二十三日病死于洛陽。這些都與銅雀臺無關(guān)。編創(chuàng)者之所以要將銅雀臺作為電影最重要的敘事空間，一個(gè)主要原因就是電影可以奇幻地展示銅雀臺昔日的奇觀，從而成為電影重要的賣點(diǎn)之一。

銅雀臺位于今河北臨漳縣“古鄴城遺址保護(hù)區(qū)”，前臨河洛，背倚漳水，虎視中原，凝聚著一派王霸之氣。據(jù)《水經(jīng)注·濁漳水》載：“建安十五年魏武所起……中曰銅雀臺，高十丈，有屋百一間……又作銅雀于樓巔，舒翼若飛，南則金虎臺，高八丈，有屋百九間。北曰冰井臺，亦高八丈，有屋百四十五間?！睔v經(jīng)千年風(fēng)雨的洗蝕，昔日巍峨壯觀的銅雀臺只剩下一堆斷壁殘?jiān)?，供人遙想當(dāng)年、憑吊感嘆。

新的銅雀臺卻因?yàn)殡娪啊躲~雀臺》拔地而起。電影制片方為了真實(shí)地再現(xiàn)歷史盛景，花費(fèi)巨資打造了氣勢宏偉的銅雀臺。電影美術(shù)師種田陽平力求還原三國時(shí)期的真實(shí)情景。他閱讀了大量三國典籍，通過實(shí)地考察，歷經(jīng)半年時(shí)間終于手繪出銅雀臺的全景。電影通過種種拍攝手法將銅雀臺的樓臺一一呈現(xiàn)，各具形態(tài)，有獨(dú)立高聳的望風(fēng)臺，也有錯(cuò)落有致的宮殿，甚至有古代“天橋”穿梭其間。尤其到了電影結(jié)尾，銅雀臺的某個(gè)宮殿裂成兩半，曹操帶領(lǐng)他的軍隊(duì)從地底下如幽靈般出現(xiàn)，給觀眾以極強(qiáng)的視覺震撼力。

挪威當(dāng)代著名文學(xué)理論家雅克布·盧特認(rèn)為：“即使空間維度并不是在一切敘事文本中具有相等的重要性，它也經(jīng)常是至關(guān)重要的一部分。這尤其適用于一種情況，即敘事空間的特定部分或特性影響到人物或塑造人物。”⑥如電影《夜宴》中的竹林并不是簡單地模仿和抄襲電影《臥虎藏龍》《十面埋伏》中的相關(guān)場景，而是為了表現(xiàn)太子無鸞遠(yuǎn)離權(quán)力爭斗、寄情音樂藝術(shù)的純真質(zhì)樸性格。電影《銅雀臺》之所以將銅雀臺作為電影最重要的敘事空間，另一個(gè)重要原因就是為了表現(xiàn)曹操的浪漫與溫情。

銅雀臺盡管帶有很強(qiáng)的軍事意義和政治意義，但對于國人來說，關(guān)于銅雀臺的記憶主要是來自于杜牧那首家喻戶曉的七絕：“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬?！?《赤壁》)稍有文史知識的讀者還能聯(lián)想到曹操臨終的遺令：“吾婢妾與伎人皆勤苦，使著銅雀臺，善待之。于臺堂上安六尺床，施繐帳，朝晡上脯糒之屬，月旦、十五日，自朝至午，輒向帳中作伎樂。汝等時(shí)時(shí)登銅雀臺，望吾西陵墓田。余香可分與諸夫人，不命祭。諸舍中無所為，可學(xué)作組履賣也?！?/p>

從《遺令》可以看出，擁有眾多姬妾的曹操，并沒有要這些女人為他殉葬，而是要她們在他死后的每月初一、十五兩天，登上離高陵不遠(yuǎn)的銅雀臺，向他的靈帳跳舞唱歌。甚至曹操還考慮到將余香分與諸夫人，并命諸妾做鞋出賣，以補(bǔ)貼生計(jì)。一代梟雄臨終時(shí)竟兒女情長到這種境界，不禁讓人唏噓感嘆，以至于后來產(chǎn)生了許多表現(xiàn)銅雀臺伎的詩文，其中影響最大的當(dāng)數(shù)西晉著名文人陸機(jī)的《吊魏武帝文》。文中有云：“惜內(nèi)顧之纏綿，恨末命之微詳。紆家人于履組，塵清慮于余香。結(jié)遺情之婉奕，何命促而意長。”千載之下讀之仍令人感慨良多。

因此，電影用銅雀臺這個(gè)敘事空間來表現(xiàn)曹操的溫情和浪漫無疑是非常合適的，從而與上文所論述的女性敘事視角相得益彰。電影中曹操的溫情也表現(xiàn)在對待兒子曹丕的態(tài)度上。作為父親的曹操知道曹丕充滿了野心，有弒父之心，但還是不忍殺掉他，只是射殺了他的隨從，給了他一個(gè)嚴(yán)重的警告。想做周公的曹操知道自己死后，曹丕必定要篡位，給自己貽上亂臣賊子的千古罵名，但這是他無法改變的。曹操的溫情還表現(xiàn)在他對漢獻(xiàn)帝的恨鐵不成鋼上，表現(xiàn)出一個(gè)臣子的耿耿忠心與不被理解的無奈，電影最后曹操那個(gè)如同雕塑般的坐姿令人動容。曹操的溫情甚至還表現(xiàn)在對待敵人的寬容上，當(dāng)吉平的叛軍面對如天神一般的曹操不戰(zhàn)自潰時(shí)，曹操試圖阻止吉平的自殺，只是未能成功。當(dāng)吉平的兒子也要跟隨父親自殺時(shí)，曹操制止了他，說：“孤殺了一輩子人，殺累了?！笨傊娪巴ㄟ^《銅雀臺》這個(gè)敘事空間更加豐滿、更加立體地表現(xiàn)了曹操的感情世界。外在氣場的強(qiáng)大和內(nèi)心深處的脆弱、公共場合的冷酷和私人生活的溫情，這些矛盾的性格因素比較和諧地融合在他的身上。

盡管電影的編創(chuàng)者將很多本不發(fā)生在銅雀臺的故事移置于銅雀臺，但并不能完全違背歷史的真實(shí)。為了表現(xiàn)曹操與漢獻(xiàn)帝之間的矛盾，電影還是不得不將一部分?jǐn)⑹驴臻g放在漢獻(xiàn)帝的許昌皇宮中。但由于許昌皇宮作為敘事空間沒有鮮明的建筑特色和強(qiáng)烈的視覺效果，電影《銅雀臺》只是在電影敘事中反復(fù)插入地圖，在地圖上搞了一下平滑過渡，在敘事空間的轉(zhuǎn)換上實(shí)在表現(xiàn)得有些簡單和粗陋。由于缺乏實(shí)現(xiàn)敘事空間轉(zhuǎn)換的合理性、藝術(shù)性和想象力，電影也無法讓觀眾在觀影中流動自如地在敘事空間中穿梭往來。而且由于敘事空間的變化，曹操的形象也發(fā)生了矛盾和分裂，而電影在敘事邏輯上未能很好地解決這一問題。

三、新時(shí)期古裝歷史大片的敘事邏輯

當(dāng)代學(xué)者周憲認(rèn)為：“時(shí)間的或邏輯的必然性結(jié)構(gòu)制約著電影的敘事蒙太奇，前者指的是前后的順序，后者指的是相互的因果關(guān)系，它們構(gòu)成了敘事蒙太奇的基本原則?！薄肮适碌那楣?jié)展開有邏輯性和時(shí)間性，因此形成了敘事電影本身特有的理性結(jié)構(gòu)?！钡行┕叛b歷史大片，如《英雄》“完全被奇觀畫面解析成一個(gè)缺乏邏輯性的松散結(jié)構(gòu)，尤其是秦王對無名詢問的功能性段落，與無名講述故事之間并不存在邏輯上的甚至結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)密性和一致性”⑦。有些古裝歷史大片雖然沒有如此嚴(yán)重，但也或多或少在敘事完整性和情節(jié)安排上留下了不小的遺憾，未能表現(xiàn)出電影內(nèi)在的、深度的敘事意義關(guān)系。

電影《銅雀臺》的主要矛盾沖突是以曹操為首的政治勢力與以漢獻(xiàn)帝為首的政治勢力之間的較量。東漢末年，漢天子已經(jīng)名存實(shí)亡，群雄逐鹿，天下大亂。許多割據(jù)一方的軍閥都蠢蠢欲動，覬覦著帝王的寶座。曹操挾天子以令諸侯，獨(dú)攬大權(quán)，征討四方。清代毛宗崗認(rèn)為：“歷稽載籍，奸雄接踵，而智足以攬人才而欺天下者，莫如曹操。聽荀彧勤王之說而自比周文，則有似乎忠；……黜袁術(shù)僭號之非而愿為曹侯，則有似乎順；竊國家之柄而姑存其號，異于王莽之顯然弒君；留改革之事以俟其兒，勝于劉裕之急欲篡晉：是古今來奸雄中第一奇人?！?《讀三國志法》)但在電影《銅雀臺》中的大部分時(shí)間里，曹操對漢獻(xiàn)帝的態(tài)度一直是曖昧不明的，直到最后他與漢獻(xiàn)帝的攤牌中，才將真實(shí)意圖和盤托出：電影的主要敘事邏輯——曹操是漢獻(xiàn)帝的保護(hù)者而不是他的脅持者，看似別出新意，實(shí)則站不住腳。

電影《銅雀臺》中的曹操胸懷天下，有著遠(yuǎn)大的理想。在劍冢中，靈雎質(zhì)問他：“既然終歸塵土，得天下又如何？”曹操卻回答說：“得天下，骨肉不再分離，人與人不再紛爭?！痹诹陮嬛校稚钋榈貙`雎說：“孤即便終了，也會將戰(zhàn)亂紛爭帶走，永遠(yuǎn)恒埋這地下?！彼睦硐刖褪亲鲆粋€(gè)輔佐帝王的周公，以保天下太平。為了這個(gè)理想，他殺死鼓吹改朝換代、勸他早登帝位的星宿官。盡管后來他已知道漢獻(xiàn)帝要發(fā)動里應(yīng)外合的兵變，但只是讓曹丕將他請來冬狩，同時(shí)還特意叮囑曹丕不可脅迫。在射鹿這場戲中，電影有意借用了《三國演義》中的相關(guān)描述：

忽見荊棘叢中趕出一只大鹿。帝連射三箭不中，顧謂操曰：“卿射之?！辈倬陀懱熳訉毜窆⒔疴t箭，扣滿一射，正中鹿背，倒于草中。群臣將校見了金鈚箭，只道天子射中，都踴躍向帝呼“萬歲”。曹操縱馬直出，遮于天子之前，以迎受之。眾皆失色?！嘶伛R向天子稱賀，竟不獻(xiàn)還寶雕弓，就自懸?guī)?。?/p>

電影中曹操雖然仍是當(dāng)仁不讓地接過漢獻(xiàn)帝的弓箭，射中了鹿，但當(dāng)隨從高呼“萬歲”時(shí)，他卻對漢獻(xiàn)帝說“弓是皇上的，箭是皇上的，鹿應(yīng)歸皇上”，以表達(dá)一個(gè)臣子的本分。

然而正如漢獻(xiàn)帝指責(zé)曹操時(shí)所說的那樣：“如何讓我分辨你的真與假？”曹操對漢獻(xiàn)帝的態(tài)度的確有些撲朔迷離、真假莫辨。他權(quán)傾朝野，不可一世，有時(shí)根本不把漢獻(xiàn)帝放在眼里，未嘗考慮過他的感受。為了迎接曹操征討關(guān)羽歸來，漢獻(xiàn)帝親率群臣到銅雀臺去迎接他，但曹操戲耍了他一下。面對漢獻(xiàn)帝討好般的媚笑，曹操卻熟視無睹，置之不理，而且還含沙射影地嘲諷道：“讓某些人失望了吧？”“某些人”自然包含漢獻(xiàn)帝。尤其是當(dāng)著漢獻(xiàn)帝的面，曹操肆無忌憚地在大殿上逼殺伏完、伏皇后等人。關(guān)于這一故事場景，《三國志》裴松之注引《曹瞞傳》的記載是：

公遣華歆勒兵入宮收后，后閉戶匿壁中。歆壞戶發(fā)壁，牽后出。帝時(shí)與御史大夫郗慮坐，后被發(fā)徒跣過，執(zhí)帝手曰：“不能復(fù)相活邪？”帝曰：“我亦不自知命在何時(shí)也?！钡壑^慮曰：“郗公，天下寧有是邪！”遂將后殺之，(伏)完及宗族死者數(shù)百人。⑨

《三國演義》的描寫更加觸目驚心：

且說華歆將伏后擁至外殿。帝望見后，乃下殿，抱后而哭。歆曰：“魏公有命，可速行?！焙罂拗^帝曰：“不能復(fù)相活耶？”帝曰：“我命亦不知在何時(shí)也！”甲士擁后而去。帝捶胸大慟，見郗慮在側(cè)，帝曰：“郗公，天下寧有是事乎！”哭倒在地。郗慮令左右扶帝入宮。華歆拿伏后見操。操罵曰：“吾以誠心待汝等，汝等反欲害我耶！吾不殺汝，汝必殺我！”喝左右，亂棒打死。隨即入宮，將伏后所生二子皆鴆殺之。當(dāng)晚，將伏完、穆順等宗族二百余口，皆斬于市。朝野之人，無不驚駭。⑩

而在電影《銅雀臺》中，曹操的所作所為與《三國志》與《三國演義》的記載并無本質(zhì)的區(qū)別。

再者，如果曹操真的忠于漢室，就完全沒必要到最后兩敗俱傷時(shí)才將肺腑之言說給漢獻(xiàn)帝聽。漢獻(xiàn)帝在伏完等人請求刺殺曹操時(shí)還說了一句“他不是董卓”，可見他也并不是不明白當(dāng)時(shí)的政治形勢。既然如此，曹操就應(yīng)當(dāng)早就表明心跡，而不是讓漢獻(xiàn)帝這么多年來一直生活在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢之中，默許他訓(xùn)練死士，培植勢力，最終導(dǎo)致雙方的生死決戰(zhàn)。

電影《銅雀臺》將所有的責(zé)任都?xì)w咎于漢獻(xiàn)帝不爭氣，不能像漢高祖那樣英明，所以曹操也就當(dāng)不了張良般的賢臣。其實(shí)，這并不符合歷史的真實(shí)。漢獻(xiàn)帝英明也罷，無能也罷，他都只是曹操的傀儡和玩偶。歷史上的曹操之所以不篡位，是因?yàn)樗袠O高明的政治遠(yuǎn)見和卓識。正如著名歷史學(xué)家翦伯贊的精彩評論：“曹操總是抓住漢獻(xiàn)帝不放手，企圖躲在漢獻(xiàn)帝的背后完成做皇帝的一切準(zhǔn)備。……他把皇袍當(dāng)作襯衣穿在里面。”

電影另一個(gè)難以自圓其說的地方是，既然一切都在曹操的掌控之中，而他也不情愿讓靈雎離開，那么他為什么又答應(yīng)穆順的條件，讓穆順扮成自己把叛軍引開？這分明是讓穆順去送死，讓靈雎情感的天平完全倒向穆順那邊。結(jié)果事與愿違，穆順并沒有引走叛軍，反而助長了叛軍的氣焰，曹操也徹底失去了靈雎，這不禁讓觀眾質(zhì)疑曹操的動機(jī)、誠信以及對局勢的判斷能力。

電影在敘事邏輯上另一個(gè)重要缺陷是女主角靈雎自相矛盾的言行。靈雎在與曹操的接觸過程中，猶豫徘徊在刺與不刺之間。在劍冢中，當(dāng)曹操向她闡述得天下的理想時(shí)，她內(nèi)心就在反思為何非要用陰謀與性命才能換得這樣的天下。當(dāng)吉平警告她不能愛上曹操時(shí)，她卻質(zhì)疑刺殺行動的合理性和正義性 ：“這樣的天下連我和我愛的人都容不下，與我有什么關(guān)系呀？”但她最后還是行動了，向扮成曹操的穆順刺去了致命的一劍。如果說穆順那一劍必須刺出去，是為了“刺這動蕩的天下，刺我們不公的命運(yùn)，刺過便互不相欠了”，還可以讓觀眾理解，那么靈雎的這一戟為什么一定要刺出去呢？臨死的穆順對靈雎說她不應(yīng)該刺殺曹操，而靈雎的回答是：“你不會明白的?！惫P者相信，不僅穆順不明白，恐怕大多數(shù)觀眾也不明白。

《銅雀臺》等古裝歷史大片對歷史及其人物的重新解讀，甚至是顛覆，自然引起了廣泛的爭議。遺憾的是，電影《銅雀臺》同樣未能走出古裝歷史大片在個(gè)人化敘事和視覺奇觀中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的怪圈。忽視電影的敘事和意義的構(gòu)建，嚴(yán)重同質(zhì)化的現(xiàn)象自然會引起觀眾的審美疲勞。如何講好一個(gè)與歷史有關(guān)的故事，這個(gè)看似簡單卻依然困擾著中國古裝歷史大片的問題，仍值得中國電影人進(jìn)一步反思和探索。對于新時(shí)期的古裝歷史大片，與其或毫無保留地捧殺，或缺乏理性地罵殺，不如平心靜氣地探討如何彌補(bǔ)其敘事藝術(shù)的遺憾，以為古裝歷史大片的良性發(fā)展和創(chuàng)新轉(zhuǎn)型提供借鑒和啟示。

注釋：

①②⑥ [挪威]雅克布·盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強(qiáng)譯，北京大學(xué)出版社，2011年版，第7頁，第20頁，第50頁。

③⑨ 陳壽：《三國志》，裴松之注，中華書局，1959年版，第55頁，第44頁。

④⑧⑩ 羅貫中：《三國演義》，中華書局，2009年版，第540頁，第213-214頁，第753頁。

⑤[法]熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年版，第149頁。

⑦ 周憲：《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》，2005年第3期。