薛 偉

（安徽省歌舞劇院 安徽 合肥 230000）

舞劇《淮水情，蘭花灣》有感

薛 偉

（安徽省歌舞劇院 安徽 合肥 230000）

安徽花鼓燈是流傳在淮河流域最有特點(diǎn)的漢族民間舞。舞劇《淮水情，蘭花灣》帶著傳承和弘揚(yáng)民族舞蹈的責(zé)任與信念，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)、文化傳承、民間舞相傳的追求。

舞劇 ；《淮水情，蘭花灣》；藝術(shù)風(fēng)格；形象；審美；藝術(shù)表現(xiàn)

北方民間舞蹈具有燕、趙、秦的古樸剛勁之風(fēng)；南方民間舞蹈則以綺麗纖巧、婀娜多姿見長?；春拥貐^(qū)的花鼓燈，兼收南北之長，形成剛?cè)嵯酀?jì)，以及男子矯健、女子柔美的特色。安徽花鼓燈是具有強(qiáng)烈生命力的民間歌舞藝術(shù)，豐富多彩是其藝術(shù)精髓。

一、地域性風(fēng)情體現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格

清清的淮河水養(yǎng)育了淮河流域勤勞樸實(shí)的兒女，同時(shí)也孕育和滋養(yǎng)了安徽花鼓燈這一民間藝術(shù)奇葩。花鼓燈流傳于安徽北部淮河兩岸，是具有代表性的漢族舞種之一，以挺拔、秀麗、歡快、熱烈的風(fēng)格著稱?；ü臒舻谋硌萁巧倍?，女角稱“蘭花”，男角稱“鼓架子”?；ü臒舻娘L(fēng)格具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其一，舞者身體多呈擰傾狀，蘭花在擰傾的過程中形成“三道彎”，而鼓架子則是身體略前傾，不形成“三道彎”，有別于蘭花。其二，身體律動(dòng)，即艮、擺、旋、彎，要求腳步艮著走，上身風(fēng)擺柳，拐彎靠著旋，亮相三道彎。其三，除了要求舞者“小腿利落腳下溜”外，還要求踩在肩上表演“上盤鼓”和踩在腿上表演“中盤鼓”等特技，鼓架子要具有武術(shù)中翻筋斗的技巧。其四，打擊樂器的伴奏是花鼓燈舞蹈的一個(gè)重要特征，由大鑼、花鼓、小拔、大拔、小手鑼組成，表演中，演奏者隨舞者的感情、步伐、節(jié)奏，配合以輕重快慢的鑼鼓點(diǎn)和長短抑揚(yáng)的音色。

《淮水情，蘭花灣》中，男人的舞姿剛勁有力、豪放動(dòng)情；女人舞蹈動(dòng)作細(xì)膩優(yōu)美、變化多端。可以說，鑼鼓是花鼓燈舞蹈的靈魂，鑼鼓氣勢(shì)龐大，具有表現(xiàn)張力，這就使得以《淮水情，蘭花灣》為代表的一系列作品，不僅具有時(shí)代氣息，還具有濃厚的人文氣息?；春恿饔驖庥舻泥l(xiāng)土氣息形成了舞劇《淮水情蘭花灣》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，淮河兩岸人民質(zhì)樸、爽朗、粗獷、樂觀的性格賦予了舞劇《淮水情，蘭花灣》樸實(shí)剛健、灑脫大方、熱烈奔放、詼諧幽默的基本格調(diào)。

二、舞蹈的交響化對(duì)舞劇形象構(gòu)成的強(qiáng)烈體現(xiàn)

在當(dāng)代，舞劇因其極大的綜合因素和靈活多樣的可變性，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出織體狀態(tài)。舞蹈交響化的概念借用音樂的類比被提出，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的探索和努力，按照情感、劇情沖突來設(shè)置舞蹈織體的交響芭蕾，與按照交響樂總譜結(jié)構(gòu)來設(shè)置舞蹈織體的交響芭蕾，分別在前蘇聯(lián)與美國都取得了巨大成就。其中交響織體正是借由群舞與獨(dú)舞的種種穿插和變化而產(chǎn)生的。

正如舞蹈動(dòng)律學(xué)、舞蹈設(shè)計(jì)學(xué)和舞蹈語言學(xué)一樣，“舞蹈交響化”也涉及舞蹈動(dòng)作的組合與舞蹈形象的構(gòu)成，與之不同的是，“舞蹈交響化”是指舞蹈動(dòng)作組合與舞蹈形象構(gòu)成按音樂的構(gòu)成方式來進(jìn)行，無疑，這是舞蹈形象構(gòu)成中一種最重要的方式。

前蘇聯(lián)著名舞蹈美學(xué)家萬斯洛夫在《舞蹈交響化理論及其運(yùn)用》一文中明確指出，“舞蹈交響性有決定意義的特征是舞蹈主題展開原則?！痹谌f斯洛夫看來，舞蹈與音樂的“純粹的”的結(jié)合根植于兩門藝術(shù)的本性，音樂和舞蹈都是時(shí)間性藝術(shù)，都建立在節(jié)奏基礎(chǔ)上，都具有虛擬性，就其基礎(chǔ)來說，都是表情的而不是造型的語言。正如音樂依賴于語言音調(diào)的表現(xiàn)力但不描繪語言一樣，舞蹈同樣也依賴于人體動(dòng)作的表現(xiàn)但并不描繪具體的動(dòng)作……初看來，這一切都有利于證明舞蹈與交響音樂相結(jié)合的合理性。然而，脫離了戲劇結(jié)構(gòu)，脫離了舞臺(tái)行動(dòng)，這種結(jié)合仍然是缺乏說服力的……

為了弄清根據(jù)非舞蹈交響音樂創(chuàng)作的舞劇的本性，筆者認(rèn)為，必須把三個(gè)問題區(qū)分開來——芭蕾音樂的交響化、舞劇中的交響舞蹈以及在獨(dú)立的交響音樂作品基礎(chǔ)上創(chuàng)作的舞劇。（在柴可夫斯基和格拉祖諾夫的創(chuàng)作中）芭蕾音樂的交響化是一個(gè)具有進(jìn)步意義的現(xiàn)象，它非同尋常地豐富了整個(gè)舞蹈藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)在于將擁有重大思想、復(fù)雜語言和力度很大的發(fā)展形式的最高成就，運(yùn)用到舞劇中而且不損害“舞蹈性”，由此，舞蹈與音樂的聯(lián)系變得更加深刻。芭蕾音樂的交響化和舞蹈藝術(shù)中交響舞蹈的發(fā)展，是兩個(gè)相互聯(lián)系而又互不相同的過程。“舞蹈交響性”這個(gè)概念是類比于“音樂交響性”這個(gè)概念而產(chǎn)生的，這個(gè)概念具有隱喻性質(zhì)，故二者不能完全等同起來。費(fèi)·洛普霍夫（是他第一次從理論上論證了“舞蹈的交響性”）認(rèn)為，舞蹈交響性有決定意義的特征是“舞蹈主題展開原則”。

《淮水情，蘭花灣》中，鑼鼓貫穿整個(gè)舞劇，既可做舞蹈伴奏，又可獨(dú)奏，顯得較為靈活，有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和吸引力。舞劇《淮水情，蘭花灣》中鑼鼓的運(yùn)用，就構(gòu)成了舞蹈的交響化，給舞劇形象構(gòu)成強(qiáng)烈的沖擊力，使得舞劇具有了鮮明的形象性。

三、傳統(tǒng)審美的凝聚與創(chuàng)新

古曰“觀其舞而知其德”。舞蹈是民族精神的展現(xiàn)，是一個(gè)民族思想情感的外化，其實(shí)質(zhì)更是一個(gè)民族審美追求、民族理念和情趣的凝聚?？梢哉f,傳統(tǒng)的審美意識(shí)一直是民間舞蹈發(fā)展的一個(gè)內(nèi)在本質(zhì)。在以漢族為主體的傳統(tǒng)舞蹈文化中，概括來講，我們民族的審美觀念體現(xiàn)在這幾個(gè)方面，第一，“陰陽五行”學(xué)說中關(guān)于對(duì)稱性結(jié)構(gòu)和對(duì)比性變化的影響；第二，在“善惡有報(bào)”宿命論思想下求大團(tuán)圓的喜慶歸宿；第三，善于采取托物寄情的表現(xiàn)手法；第四，歌、舞、詩為一體的綜合性表演形式；第五，在“天圓地方”的觀念下，動(dòng)作與隊(duì)形圖案始終圍繞圓的軌跡；第六，動(dòng)作變化中求得身體的曲線美。

從新中國成立初期到如今，我們可以看到中國民間舞的舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，開始融入到一個(gè)全新的、屬于都市劇場(chǎng)的舞臺(tái)環(huán)境中。在這個(gè)過程中，民間舞蹈曾經(jīng)承擔(dān)的實(shí)用性功能已經(jīng)讓位于劇場(chǎng)藝術(shù)的審美性功能，民間舞蹈通過舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐為自身的生存奠定了基礎(chǔ)。作為一種藝術(shù)形式，其文化功能的改變勢(shì)必會(huì)帶來藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化，對(duì)于舞臺(tái)上的民間舞蹈來說，這種變化不僅體現(xiàn)在作品的形式選擇與藝術(shù)旨趣上，還體現(xiàn)在民間文化固有的心理結(jié)構(gòu)上。這種心理結(jié)構(gòu)的變化在舞臺(tái)作品的文本形式與情感模式中并不容易顯露，不過，通過對(duì)道具使用方式的觀察與比較，可以幫助我們更為直觀地發(fā)現(xiàn)與理解這種變化。

花鼓燈表演藝術(shù)中具有豐富的古文化遺存和楚舞吳風(fēng)遺韻。安徽花鼓燈及其音樂由于是淮河兩岸人民創(chuàng)造的民間文化,長期以來未得到主流社會(huì)文化的足夠重視,它在文化人類學(xué)上的意義也未得到系統(tǒng)的評(píng)估與概括。在對(duì)其進(jìn)行深入思考的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，安徽花鼓燈在文化人類學(xué)上具有重要意義。以舞劇《淮水情蘭花灣》為代表的優(yōu)秀花鼓燈作品也逐漸成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要保護(hù)對(duì)象，在花鼓燈民俗文化中占據(jù)重要位置。

四、結(jié)語

舞劇《淮水情，蘭花灣》使得花鼓燈藝術(shù)再次登上舞臺(tái)，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，使得安徽花鼓燈在中國民族民間舞的百花園中獨(dú)樹一幟。

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