王云飛（沈陽音樂學(xué)院 遼寧 沈陽 110004）

無限自由之空間
——郭文景《竹枝詞》之橫向組織原則探微

王云飛（沈陽音樂學(xué)院 遼寧 沈陽 110004）

《竹枝詞》是著名作曲家郭文景創(chuàng)作的一部經(jīng)典的民族室內(nèi)樂作品。本文以其作為研究對(duì)象，對(duì)作品橫向組織原則相關(guān)的寫作技法運(yùn)用做以簡(jiǎn)要分析。從單聲織體設(shè)定及多聲織體結(jié)合兩個(gè)主要方面，對(duì)所涉及的具體技法運(yùn)用及其與音樂表達(dá)的關(guān)系進(jìn)行分析、說明，進(jìn)而把握技法運(yùn)用的總體特點(diǎn)。更希望借此熟知作曲家的創(chuàng)作理念、音樂語言及創(chuàng)作風(fēng)格。

單聲織體；多聲織體；雙調(diào)性及多調(diào)性；有限移位調(diào)式；十二音；點(diǎn)描

《竹枝詞》是著名作曲家郭文景創(chuàng)作的一部竹笛三重奏作品，首演于2010年北京現(xiàn)代音樂節(jié)。此后，這部作品在各類音樂舞臺(tái)多次上演，好評(píng)如潮，獲得了極大的成功，成為當(dāng)代民族室內(nèi)樂的一部經(jīng)典之作。關(guān)于“竹枝詞”有如下兩種說法：一種是唐代樂府的詩歌，另一種是四川的民間歌謠，其中最有名的詩句就是“道是無晴卻有晴”。作品標(biāo)題雖冠以“竹枝詞”，但卻并未從以上兩種詩歌中具體取材，而僅僅是單純的借用了這三個(gè)字。作曲家以對(duì)“竹枝詞”這一標(biāo)題的自我理解賦予了標(biāo)題以全新的意義，并以此設(shè)定他個(gè)性的音樂表達(dá)。

《竹枝詞》分為三個(gè)樂章：Ⅰ凍竹、Ⅱ雨竹、Ⅲ風(fēng)竹。作品以竹笛清透、潤(rùn)澤的音色來刻畫“竹子”，由自然屬性所致，音樂表達(dá)之純粹、貼切自是不言而喻且富于深意。各樂章音樂緊扣標(biāo)題，從不同角度描摹“竹”之畫面，可謂細(xì)致入微且別具匠心。而這生動(dòng)的音樂表達(dá)是源于作曲家精心的設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)，是源于多種寫作技法的恰當(dāng)運(yùn)用、有機(jī)組織與巧妙融合。為追求音樂表達(dá)的恰如其分，摒棄東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、簡(jiǎn)單與繁瑣之界限，以技法為“我”所用、服務(wù)于音樂為初衷，將多種不同的寫作技法融匯貫通于自由的、無限的音樂空間中，是作品最為精妙之所在。由此傳遞出作曲家對(duì)音樂創(chuàng)作的個(gè)性化追求，體現(xiàn)了作曲家技術(shù)運(yùn)用之純熟、音樂風(fēng)格之獨(dú)特。下文將對(duì)作品中寫作技法的具體運(yùn)用及如上特質(zhì)做簡(jiǎn)要分析與說明。

一、單聲織體的設(shè)定

此處的單聲織體是對(duì)作品中單一聲部的橫向線條，或旋律、或音型的統(tǒng)稱。此部分是以各聲部單聲織體作為獨(dú)立研究對(duì)象展開的分析與說明。

（一）調(diào)式

作品三個(gè)樂章的各聲部織體多是以民族調(diào)式組織構(gòu)成的。但在不同片段，根據(jù)音樂表達(dá)的不同需要，調(diào)式的具體形式各有不同。作品開篇第5小節(jié)Ⅰ、Ⅱ聲部出現(xiàn)的兩個(gè)簡(jiǎn)短旋律分屬于A宮、bE宮五聲調(diào)式（由于大多織體片段較短，無從判斷調(diào)式具體主音，故下文提及民族調(diào)式多以宮調(diào)式稱之），將所用調(diào)式開門見山地鋪展開來。但五聲調(diào)式并非僅有的運(yùn)用形式，在Ⅰ凍竹18小節(jié)的Ⅱ聲部出現(xiàn)了添加變徵音的bE宮六聲調(diào)式旋律；29小節(jié)的Ⅱ聲部出現(xiàn)了添加變宮音的bE宮六聲調(diào)式旋律，豐富了此前的調(diào)式音高運(yùn)用。此后的42小節(jié)，在Ⅰ聲部出現(xiàn)了添加清角音、變宮音的A宮七聲調(diào)式旋律，使調(diào)式運(yùn)用進(jìn)一步復(fù)雜化。最后，在樂章結(jié)束處59小節(jié)，Ⅰ、Ⅱ聲部同時(shí)出現(xiàn)七聲調(diào)式運(yùn)用，至此將整部作品調(diào)式運(yùn)用的可能性基本全部呈示。由此可見，以五聲調(diào)式為主，結(jié)合六聲、七聲，將多種民族調(diào)式融為一體是作品調(diào)式運(yùn)用的主要模式。對(duì)于這一點(diǎn)，第一樂章給出了最好的詮釋，同時(shí)也為此后的調(diào)式運(yùn)用做了很好的概括。

單聲織體多為民族調(diào)式，但也有個(gè)別非民族調(diào)式的運(yùn)用出現(xiàn)。此種情況多為欲與其他聲部縱向結(jié)合取得所需和弦、和音而做出的音高選擇之并聯(lián)。

譜例1. 作品Ⅰ凍竹的14小節(jié)

譜例1選自作品Ⅰ凍竹的14小節(jié)，上兩聲部調(diào)式十分清晰、明確，分別為A宮、bE宮五聲調(diào)式，而Ⅲ聲部則為兩組小二度音程的并聯(lián)，與其余聲部存在明顯不同。以同時(shí)發(fā)響的第一個(gè)音為例，Ⅰ聲部為A音，Ⅱ聲部為bB音，Ⅲ聲部則選擇了B音與此前兩音結(jié)合構(gòu)成半音音簇，而后的每個(gè)音都從縱向和音角度出發(fā)選擇音高，并聯(lián)后則為所見Ⅲ聲部織體。這一織體雖非五聲，但因穿插于兩條五聲織體中，并未影響五聲性進(jìn)行的整體效果，且對(duì)豐富音響構(gòu)成起到了良好作用。

“竹”自古就被喻為“四君子”之一，是文人墨客較喜愛的題材，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化具有符號(hào)式意義。作品通篇選用民族調(diào)式結(jié)構(gòu)音樂，是對(duì)傳統(tǒng)文化、審美的尊重，也更符合音樂表達(dá)的氣質(zhì)。民族調(diào)式是民族的，在音樂中有其運(yùn)用的廣泛性及普遍性，以此結(jié)構(gòu)作品，可使音樂更具親和感。民族調(diào)式又是傳統(tǒng)的，是作品保證良好可聽性的重要因素之一。因而，選擇運(yùn)用民族調(diào)式可在音樂表達(dá)方面獲得一舉多得之上佳效果。

（二）調(diào)性

總體而言，調(diào)性的橫向運(yùn)動(dòng)并不復(fù)雜，每一樂章出現(xiàn)的調(diào)性并不算多，因而轉(zhuǎn)換也并不頻繁。

Ⅰ凍竹以Ⅰ聲部的A宮、Ⅱ聲部的bE宮兩調(diào)為主。Ⅰ聲部、Ⅲ聲部29小節(jié)及Ⅲ聲部42小節(jié)處G宮調(diào)的設(shè)定應(yīng)屬陪襯作用，Ⅰ聲部49小節(jié)的E宮調(diào)也僅出現(xiàn)過一次，因而兩調(diào)并未占有主要地位，更多是為了尋求對(duì)比而作的臨時(shí)轉(zhuǎn)換。

Ⅱ雨竹是調(diào)性設(shè)定相對(duì)復(fù)雜的一個(gè)樂章。除Ⅰ聲部的E宮與Ⅱ聲部的bE宮兩調(diào)基本保持不變外，Ⅲ聲部也基本保持在了同一調(diào)性—F宮調(diào)上。因民族調(diào)式宮音轉(zhuǎn)換較為靈活，此樂章的調(diào)內(nèi)偏音又運(yùn)用較多，故多處調(diào)性似乎稍顯模糊，但在樂章結(jié)尾處Ⅱ、Ⅲ聲部的bE、F兩個(gè)長(zhǎng)音，為調(diào)性的確立給出了有力依據(jù)。除此，在第8小節(jié)、65小節(jié)兩個(gè)段落，出現(xiàn)了三個(gè)聲部調(diào)性即E宮、bE宮、F宮在保持縱向同調(diào)前提下的橫向運(yùn)動(dòng)，因而以上三個(gè)調(diào)在三個(gè)聲部中的橫向穿插更為靈活，以Ⅲ聲部為例，三個(gè)調(diào)在這一聲部都有出現(xiàn)。

Ⅲ風(fēng)竹是調(diào)性設(shè)定相對(duì)簡(jiǎn)單的一個(gè)樂章。以E音同音反復(fù)的快速跑動(dòng)織體開始，通過B角調(diào)的對(duì)比，再回到E角調(diào)，結(jié)尾片段穿插有對(duì)前兩樂章出現(xiàn)過的調(diào)的回顧。尤其在最后兩個(gè)小節(jié)，先將三個(gè)聲部的調(diào)設(shè)定在E宮、bE宮、F宮上，再將三個(gè)聲部都落在E音上結(jié)束全曲，以最精煉的兩個(gè)小節(jié)在調(diào)性上既回歸了本樂章也回歸了全曲。由此，也突顯了套曲末樂章的結(jié)構(gòu)意義。

此外，各樂章的調(diào)中心也都十分明確。Ⅰ凍竹以D音上建立的小三和弦開始，再以該和弦結(jié)束。Ⅱ雨竹由E宮、bE宮、F宮三調(diào)開始，最后回到三調(diào)結(jié)束。Ⅲ風(fēng)竹從E音開始，以E音結(jié)束。

調(diào)性的設(shè)定清晰、簡(jiǎn)明，是降低音樂復(fù)雜度的有效手段，減少聽覺在調(diào)性轉(zhuǎn)換時(shí)必須被動(dòng)給予的關(guān)注，將聽覺重心分配至其他音樂表達(dá)方向上，顯然應(yīng)是作曲家刻意的設(shè)定。同時(shí)，調(diào)性的簡(jiǎn)明也使變音更迭并不頻繁，為良好可聽性的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。如此的調(diào)性設(shè)定更為演奏提供了方便。竹笛并非十二音樂器，如果在一支竹笛上做過多的調(diào)性轉(zhuǎn)換，會(huì)給演奏造成一定的困難。作曲家在結(jié)構(gòu)音樂的同時(shí)，也給予演奏者以足夠的關(guān)注，如此設(shè)定音樂，可謂一舉多得。

（三）多種形態(tài)織體的運(yùn)用

作品中的織體運(yùn)用極為豐富，且每種織體在形態(tài)上都有所差異，富于個(gè)性。既有旋律式的，也有音型式的，甚至有單音的序進(jìn)。每一樂章以幾個(gè)主要織體為核心，貫穿、衍化，以此鋪展音樂?？楏w的具體形態(tài)與音樂表達(dá)緊緊相扣，以此生動(dòng)、形象地描繪音樂畫面。

Ⅰ凍竹以兩個(gè)主要織體為核心：一是第5小節(jié)出現(xiàn)的多音連續(xù)上（下）行級(jí)進(jìn)式的，慢速的、四分音符旋律片段。音樂上相對(duì)呆板但不失堅(jiān)定，似乎是在刻畫竹子僵直矗立于寒冬但依然堅(jiān)挺而不失風(fēng)骨的形象。二是第14小節(jié)出現(xiàn)的多音快速上行的短小音型，靈動(dòng)、驟然而止，好似寒冷中偶爾的戰(zhàn)栗，又好似晶瑩剔透的霜凌。

Ⅱ雨竹包括有四種織體：分別出現(xiàn)在第1小節(jié)、第3小節(jié)、第8小節(jié)、第20小節(jié)。四種織體雖在音的多少、音程距離、音的快慢方面存在差異，但卻存在本質(zhì)上的共同點(diǎn)：即都為點(diǎn)狀的音高序進(jìn)，織體中各音都具有顆粒性及相對(duì)獨(dú)立性，尤其第三種、第四種織體更為接近。所有織體都以對(duì)“雨”“水”的描繪為中心，從不同的角度刻畫雨中之竹、雨后之竹。

Ⅲ風(fēng)竹包括有兩種織體：一是通篇貫穿的16分音符快速律動(dòng)的織體，雖在不同片段節(jié)奏有所變化，在各聲部間的穿插也有所不同，但萬變不離其宗，以連綿不斷的音流描寫風(fēng)之流動(dòng)。二是98小節(jié)出現(xiàn)的帶有32分音符連用的琶音式音型織體，穿插于各聲部，快速起伏，就像是耳邊掠過的風(fēng)聲，惟妙惟肖。

二、多聲織體的結(jié)合

此處的多聲織體是對(duì)作品中多個(gè)不同聲部橫向線條的統(tǒng)稱。此部分是以作品中多聲織體的結(jié)合關(guān)系為研究對(duì)象展開的分析與說明。

（一）雙調(diào)性及多調(diào)性

雙調(diào)性及多調(diào)性復(fù)調(diào)技法，是20世紀(jì)作曲家創(chuàng)造的，極為常用、有效的復(fù)調(diào)技法之一。作品對(duì)于雙調(diào)性及多調(diào)性技法的運(yùn)用較為普遍。Ⅰ凍竹Ⅰ聲部的A宮與Ⅱ聲部的bE宮為主音相距三全音的雙調(diào)性結(jié)合。由于42小節(jié)處Ⅲ聲部G宮調(diào)的加入，形成了三個(gè)調(diào)的復(fù)調(diào)結(jié)合。Ⅱ雨竹的三個(gè)聲部多保持在E宮、bE宮、F宮三調(diào)上，各調(diào)主音間為半音關(guān)系。Ⅲ風(fēng)竹調(diào)的結(jié)合基本出自一、二樂章。“三全音”及“半音”關(guān)系調(diào)，都是共同音較少、關(guān)系較遠(yuǎn)的調(diào)。如此設(shè)定多聲織體調(diào)性，使各聲部織體更為獨(dú)立，層次更為清晰，并加強(qiáng)了不同調(diào)性間的對(duì)比，同時(shí)豐富了音高含量及音響構(gòu)成。

（二）有限移位調(diào)式

有限移位調(diào)式[1]①梅西安的有限移位調(diào)式模式是由兩個(gè)以上的對(duì)稱的音組組合而成的（每個(gè)音組內(nèi)包含著相同的半音、全音關(guān)系），而每個(gè)音組的最后一音又恰好與下一音組的第一音相重合。見：楊立青．梅西安作曲技法初探[M]．福州：福建教育出版社，1989年第1版。是法國(guó)作曲家梅西安創(chuàng)造的一種人工調(diào)式模式。作品開篇即巧妙地運(yùn)用了這一技法。

譜例2. 作品Ⅰ凍竹的8-9小節(jié)

譜例2選自作品Ⅰ凍竹的8-9小節(jié)，Ⅰ、Ⅱ聲部分別為A宮調(diào)及bE宮調(diào)。除此，兩調(diào)式各音還共同組成了一個(gè)有限移位調(diào)式。如將Ⅱ聲部織體末音G作為主音，將兩調(diào)式各音提取排列，可得出例2中10個(gè)音的調(diào)式。以#C音為結(jié)點(diǎn)，該調(diào)式前段各音相鄰音程關(guān)系為一個(gè)大二度加四個(gè)小二度，后段音程關(guān)系與前段完全相同。從音高構(gòu)成方面看，該調(diào)式已具備高度半音化特質(zhì)。這一調(diào)式在Ⅰ凍竹的28小節(jié)前有過多次運(yùn)用，但除8小節(jié)、18小節(jié)兩處外，都采用了省略調(diào)式音級(jí)的形式。有時(shí)省略一個(gè)音、有時(shí)省略兩個(gè)音，省略音具體也有不同。這一有限移位調(diào)式的運(yùn)用使相應(yīng)片段音樂具有了雙重調(diào)式模式，不同聲部獨(dú)立的五聲調(diào)式被包容在了同一個(gè)有限移位調(diào)式模式下，使個(gè)性化的調(diào)式色彩具有了統(tǒng)一的共性。

（三）十二音技法

“十二音技法”[2]①所有十二個(gè)半音都應(yīng)處于絕對(duì)平等的地位；一個(gè)音出現(xiàn)之后，在其他十一個(gè)音尚未依次出現(xiàn)一遍之前，不得重復(fù)使用，以免形成調(diào)性中心。這就是十二音體系最基本的原則。見：鄭英烈．序列音樂寫作基礎(chǔ)[M]．上海：上海音樂出版社，1989年第1版。是現(xiàn)代作曲技法中最具標(biāo)志意義的技法之一。是20世紀(jì)作曲家十分熱衷的作曲技法。作品對(duì)這一技法的運(yùn)用也做了精心設(shè)計(jì)。在Ⅰ凍竹的第49小節(jié)及Ⅱ雨竹的第1小節(jié)、第42小節(jié)處，都分別運(yùn)用了由三個(gè)聲部不同民族調(diào)式組合而成的完整的十二音序列。十二音是半音化音高運(yùn)用的極致，作品運(yùn)用這一技法的目的亦在于此。但作曲家并未以此作為貫穿的音高組織模式，而是將其作為半音化進(jìn)程的階段性“節(jié)點(diǎn)”。從有限移位調(diào)式的十音運(yùn)用到Ⅰ凍竹41小節(jié)處的十一音運(yùn)用，進(jìn)而出現(xiàn)此后的十二音，由簡(jiǎn)入繁，而后如是循環(huán)，只在必須處出現(xiàn)，以此調(diào)節(jié)作品的音高及音響構(gòu)成，突顯了作品半音化遞進(jìn)的脈絡(luò)及“節(jié)點(diǎn)”之意義。作品將十二音與其它音高組織技法融為一體，順暢、自然，沒有一絲違和感和刻意性，體現(xiàn)了技法運(yùn)用之精妙。尤其在Ⅱ雨竹開篇處的運(yùn)用，更是具有結(jié)構(gòu)意義。

縱觀以上三種技法運(yùn)用，作曲家的初衷似乎是異曲同工。在保持單聲織體相對(duì)單純、簡(jiǎn)明的前提下，在多聲織體結(jié)合中以不同的技法尋求不同程度的音高復(fù)雜化，并將各自相對(duì)獨(dú)立的單聲織體以不同的原則統(tǒng)一于一種模式中，以此獲得所期的單聲及多聲音響構(gòu)成。

需要說明的是，有限移位調(diào)式與十二音技法作為音高組織技法本身并無“橫向”“縱向”之限定。因兩種技法在這首作品中都以多聲織體結(jié)合的形式組織呈現(xiàn)，故歸納在上文章節(jié)中闡述。

（四）模仿及卡農(nóng)

模仿在作品中幾乎隨處可見，采用兩聲部的、三聲部的，嚴(yán)格的、非嚴(yán)格的，不同音程距離的，各聲部不同進(jìn)入順序的等多種方式貫穿于作品始終。最有趣的是在Ⅲ風(fēng)竹的第43小節(jié)及第120處的擴(kuò)大模仿。以43小節(jié)為例，16分音符跑動(dòng)音型為開始聲部，模仿聲部由四分音符時(shí)值間隔的、穿插于不同聲部的、不同八度的八分音符構(gòu)成。音樂形態(tài)上與“點(diǎn)描”極為相似，取得了音樂上一語雙關(guān)的效果。

卡農(nóng)式模仿的運(yùn)用主要集中在Ⅲ風(fēng)竹這一樂章。從樂章開始至臨近結(jié)束，幾乎是被多種不同形式的卡農(nóng)貫通起來。

表1.Ⅲ風(fēng)竹的13個(gè)卡農(nóng)運(yùn)用節(jié)點(diǎn)匯總

表1為選?、箫L(fēng)竹的13個(gè)卡農(nóng)運(yùn)用節(jié)點(diǎn)匯總而成。聲部一欄中的二+自由是指帶有自由聲部的二聲部卡農(nóng)；二+擴(kuò)大是指帶有擴(kuò)大模仿聲部的二聲部卡農(nóng)。表中可見，卡農(nóng)運(yùn)用形式的不斷變化及多樣性運(yùn)用。作曲家將聲部數(shù)量、音程距離、進(jìn)入時(shí)間、音高設(shè)定、節(jié)奏形態(tài)、結(jié)合形式等多種因素作為控制手段，細(xì)致精巧地將多種卡農(nóng)形式有序貫穿為整體。其中多處卡農(nóng)模仿音高較為自由。表中的漸強(qiáng)記號(hào)表示的是卡農(nóng)模仿形式“由簡(jiǎn)入繁”的逐步推進(jìn)。第一次“漸強(qiáng)”布局即28-67小節(jié)，出現(xiàn)在樂章的B段，以此強(qiáng)調(diào)音樂的不斷展開，加強(qiáng)音樂的緊張度，形成與A段更大幅度的對(duì)比；第二次則出現(xiàn)在樂章結(jié)尾前，以此作為對(duì)前篇的回顧并銜接整部作品相對(duì)復(fù)雜的綜合再現(xiàn)式結(jié)束段。

其中兩處運(yùn)用值得關(guān)注：64小節(jié)處是第一次復(fù)雜化布局的頂點(diǎn)，三聲部分別被設(shè)定在A宮、G宮、F宮三調(diào)上進(jìn)行，以多調(diào)性模式結(jié)構(gòu)卡農(nóng)，在作品中僅此一處，標(biāo)新立異，十分搶眼，突出了其在整體布局中的重要作用。

譜例3. 作品Ⅲ風(fēng)竹第128小節(jié)

譜例3選自Ⅲ風(fēng)竹第128小節(jié)，A、A1、A2標(biāo)記的三聲部構(gòu)成了短小的卡農(nóng)式模仿，圓圈標(biāo)記的四個(gè)音穿插于三個(gè)聲部之間，構(gòu)成了四分音符間隔的擴(kuò)大模仿聲部，例中可見，無論卡農(nóng)模仿或擴(kuò)大模仿音高都較為自由。此處運(yùn)用是第二次復(fù)雜化布局的頂點(diǎn)，由三聲部演奏完成四個(gè)模仿聲部，以此追求盡可能復(fù)雜化的復(fù)調(diào)織體結(jié)合。構(gòu)思、設(shè)計(jì)之巧妙，令人折服。

（五）點(diǎn)描

音樂中的“點(diǎn)描”源于法國(guó)新印象主義繪畫的一種代表風(fēng)格。德奧作曲家以這一概念為基礎(chǔ)，創(chuàng)立了點(diǎn)描法[2]①“點(diǎn)描法”產(chǎn)生于五十年代，是序列音樂配器的特定樣式。它把樂音的高度分離與“音色旋律”的極端應(yīng)用結(jié)合起來，并常伴隨著強(qiáng)烈的力度對(duì)比；在不同音色的交替中，每種音色持續(xù)的時(shí)間十分短暫，通常只有一兩個(gè)音，像一個(gè)色彩“點(diǎn)”，整段音樂就是由眾多相關(guān)聯(lián)的“點(diǎn)”組成的。見：鄭英烈．序列音樂寫作基礎(chǔ)[M]．上海：上海音樂出版社，1989年第1版。。作品對(duì)于點(diǎn)描的運(yùn)用并不算多，但每處都以表達(dá)音樂為中心，以求恰到好處。Ⅰ凍竹的第51小節(jié)及第57小節(jié)，運(yùn)用不同時(shí)值音符對(duì)長(zhǎng)音進(jìn)行點(diǎn)描。賦予長(zhǎng)音以更為豐富的表現(xiàn)力，以此刻畫凍竹之形象。Ⅱ雨竹的開篇，Ⅱ、Ⅲ聲部好似對(duì)Ⅰ聲部的點(diǎn)描，雖然音高及節(jié)奏都較為自由，但仍留有點(diǎn)描的痕跡。以此模仿滴水之聲響。Ⅲ風(fēng)竹的第29小節(jié)、132小節(jié)，以穿插于不同聲部的十六分音符音型截?cái)鄬?duì)連綿不斷的跑動(dòng)音型進(jìn)行點(diǎn)描，使音流更具流動(dòng)性及靈活性，將“風(fēng)之呼嘯”描摹得更為生動(dòng)。

“點(diǎn)描”一般多以不同音色的呈現(xiàn)可能為前提，在多種樂器編制的樂隊(duì)中可以得到較好的實(shí)現(xiàn)。由于《竹枝詞》是為三支竹笛而作，在音色變化空間上極為有限，因而作品中的點(diǎn)描基本不具備音色意義，僅為單純的織體語匯。

作品中的模仿、卡農(nóng)及點(diǎn)描都是以一條旋律或音型為中心設(shè)定的多聲織體結(jié)合形態(tài)。無論是運(yùn)用手法，還是表現(xiàn)形式，都始終圍繞這一“中心”。這些旋律、音型都是作曲家以刻畫音樂形象、描繪音樂畫面為意圖，經(jīng)過巧妙構(gòu)思、精心設(shè)計(jì)得來的。從不同的角度使其豐滿、深化、加固、甚至放大，是這些技法運(yùn)用的目的之所在?！吨裰υ~》也的確實(shí)現(xiàn)了以如上技法運(yùn)用達(dá)成音樂構(gòu)想之初衷。

總覽織體的橫向組織模式：調(diào)式是中國(guó)的、傳統(tǒng)的；調(diào)性是明確的、單純的。模仿、卡農(nóng)是傳統(tǒng)的；多調(diào)性、有限移位調(diào)式、十二音、點(diǎn)描則是西方的、現(xiàn)代的，甚至是復(fù)雜的。作曲家將東方音樂語匯與西方語匯相融合；將傳統(tǒng)寫作技法與現(xiàn)代技法相融合；將簡(jiǎn)明表達(dá)與繁復(fù)表達(dá)相融合，在無限自由的音樂語匯組織實(shí)現(xiàn)所想。作品中并未出現(xiàn)所謂新發(fā)明的寫作技法，所有現(xiàn)代技法也都是常見的、常用的。作曲家并未在極端與否、新舊與否、別人用過與否這些刻板的問題上過多駐足。而更多考慮了樂器性能的展現(xiàn)和音樂表達(dá)的需要。換言之，無論是何種技法，只要是音樂表達(dá)所需，即為“我”所用，這是作曲家音樂語言之純熟，音樂理解之深?yuàn)W，音樂修為之大成的集中體現(xiàn)。筆者期望通過對(duì)《竹枝詞》創(chuàng)作的分析，使我們一定程度上了解郭文景音樂創(chuàng)作的理念及其技法運(yùn)用特點(diǎn)和音樂創(chuàng)作風(fēng)格，以更好推進(jìn)相關(guān)領(lǐng)域音樂創(chuàng)作的發(fā)展。

[1]楊立青．梅西安作曲技法初探[M]．福州：福建教育出版社，1989．

[2]鄭英烈．序列音樂寫作基礎(chǔ)[M]．上海：上海音樂出版社，1989．

[3]于蘇賢．20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂[M]．北京：人民音樂出版社，2001．

[4]王俊侃．竹笛三重奏《竹枝詞》演奏技法及藝術(shù)表現(xiàn)特征探微[D]．上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文（導(dǎo)師：郭樹薈、唐俊喬），2015．

J614．3；J605

A

1008－9667（2017）03－0071－06

2016-07-22

王云飛（1980— ），黑龍江佳木斯人，碩士研究生，沈陽音樂學(xué)院講師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>