朱大可+王冰+蔣藍(lán)

中國(guó)散文的現(xiàn)代命運(yùn)

朱大可（同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授）

散文的第一種困惑，是它的家族成員究竟有多少?！鞍俣劝倏啤鄙系乃^“散文”詞條，將散文概念無限放大，甚至政論和歷史都被算作散文，達(dá)到了殊為可笑的地步。而這正是笨拙的“文藝?yán)碚摗彼鶊?jiān)守的宏大陣地。盡管亞里士多德在《修辭學(xué)》中指涉了包括演講在內(nèi)的各種文體，但不等于使用修辭手法的文體都屬于文學(xué)。這種古老的邏輯陷阱，誤導(dǎo)了大量散文專家，而他們胡亂歸類的結(jié)果，就是把甲骨文、青銅器銘文、史稿、奏疏、詔書之類，統(tǒng)統(tǒng)算作散文。按照這種邏輯，則行政公文及各主流大報(bào)的社論（政論），都應(yīng)當(dāng)劃入散文框架。20世紀(jì)50年代中國(guó)跟蘇聯(lián)交惡時(shí)的“九評(píng)”，振振有詞，聲色俱厲，可算作“政論式散文”的經(jīng)典之作，可惜的是，迄今為止，沒有任何散文選集，會(huì)把這些玩意兒裝進(jìn)自己的籮筐。文學(xué)內(nèi)部文體和文學(xué)外部文體，這兩種截然不同的事物，從未有過正常的分野。

散文的第二種困惑，在于它在文學(xué)中究竟有多少地位。迄今為止，還沒有任何一個(gè)作家，僅靠散文就能摘取諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)桂冠。這是文學(xué)史上最吊詭的現(xiàn)象之一。盡管事實(shí)上，散文有時(shí)候比其他文體更為重要，例如加繆的散文成就，早已超出他的小說，而成為世界文學(xué)的一座高山，就連薩特都對(duì)此“有所忌憚”。但跟詩歌與小說相比，世人眼里的散文，終究只是姿色平常的侍妾，缺乏獨(dú)立地位，猶如一道蕾絲花邊，環(huán)繞在小說和詩歌四周，柔順地襯托著主體的形象。薩特與加繆的沖突，也許可以歸結(jié)為“長(zhǎng)篇小說”和“散文”之間的對(duì)抗。

詭異的是，只有在中國(guó)，散文才是中學(xué)語文課本的主體，仿佛它就是文學(xué)的軸心。中文教育對(duì)散文的偏愛，幾乎到了偏執(zhí)的地步。正是這種情形引發(fā)了我們對(duì)散文的第三種困惑：散文真的應(yīng)當(dāng)是中文教育的軸心嗎？散文被中學(xué)語文教科書所長(zhǎng)期糾纏，由此推出一些“主流”范式。根據(jù)中學(xué)語文課本所推出的目錄，可以大致描述出一個(gè)現(xiàn)代散文的演化路線圖：第一代為魯氏兄弟（魯迅的雜文和周作人的隨筆）；第二代是楊朔、秦牧、劉白羽等人；第三代則以余秋雨為代表。這個(gè)“散文演化三部曲”，為中學(xué)生的作文寫作，指明了一條康莊大道。魯迅體辛辣，楊朔體甜膩，秋雨體煽情，每一種文體，都是語文老師的最愛。他們以此為樣本，孜孜不倦地指導(dǎo)那些毫無鑒識(shí)能力的學(xué)生，讓中文寫作變成單一風(fēng)格的仿寫游戲。這是中國(guó)語文教育的堅(jiān)硬規(guī)則，它滋養(yǎng)了大批“弱文商”青年。今天，觀察大學(xué)生的漢語現(xiàn)狀，我們只能推導(dǎo)出一個(gè)“偏狹的”結(jié)論：中小學(xué)語文教育，是“教育滿漢全席”中最失敗的一道大菜。

上述這些困惑阻礙了散文的正常發(fā)育。主流文學(xué)史所熱烈推崇的散文作品，大多是無關(guān)痛癢和無病呻吟的“無害之作”，它們把散文引向了一個(gè)畸形的方向。近幾年，一些有信念的中學(xué)教師，開始反抗這種趣味，試圖引入一些飽含人本主義精神的文獻(xiàn)，這從反面揭示了主流散文的無聊特性。

20世紀(jì)下半葉以來的散文，始終未能掙脫自己的“童稚期”，而長(zhǎng)期受制于“后宰門風(fēng)格”。2005年，時(shí)任臺(tái)灣國(guó)民黨主席的連戰(zhàn)，訪問西安的母校“后宰門小學(xué)”，六個(gè)小學(xué)生進(jìn)行動(dòng)作夸張的“樣板戲”表演——詩朗誦《連爺爺您回來了》，一度成為臺(tái)灣政界、媒體和民間嘲笑的對(duì)象。仔細(xì)觀察一下《連爺爺您回來了》的視頻，它顯然就是童稚版的賀敬之體：以一種沒有主體性人格的抒情姿態(tài)，加上一堆忠字舞式的軀體動(dòng)作，構(gòu)成“少兒文藝腔”的基本范式。盡管遭到嘲笑的是“詩朗誦”，但散文的狀態(tài)難道會(huì)比它更好嗎？

人們面對(duì)的第四個(gè)困惑，是找出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的最大弊端。這問題的答案是顯而易見的，因?yàn)榇蠖鄶?shù)散文的撰寫者，都以一種熱烈的姿態(tài)，投身于散文書寫的洪流之中，那就是“媚雅”（kitsch）。這個(gè)語詞曾經(jīng)被人錯(cuò)譯為“媚俗”，用以表達(dá)對(duì)糞便、垃圾和低俗的蔑視，暗含對(duì)高雅的追求之意。但按照米蘭昆德拉的解釋，文學(xué)中最“媚雅”的，恰恰是那些劣質(zhì)而又偽裝成優(yōu)雅（“真善美”）的貨色。散文是最容易被人用來“媚雅”的一種文體，而這正是散文的悲劇性命運(yùn)，它注定要成為包容一切的繡花枕頭，被那些平庸、低劣、惡俗和陳腐的趣味所充填，不幸地淪為徒有其表的“垃圾袋”。

散文的媚雅，不僅表現(xiàn)于媚官、媚權(quán)和媚錢，更在于向鄉(xiāng)村、田野、民俗、歷史記憶和諸子百家獻(xiàn)媚，而后者幾乎是難以覺察的。被獻(xiàn)媚的事物的浩大光芒，遮蔽了獻(xiàn)媚者的真實(shí)面目，令他們散發(fā)出“高雅”和“有文化”的濃烈氣味。而這正是媚雅者的書寫目標(biāo)。

媚雅式書寫起源于它的某種工具性特征。中國(guó)散文家很難實(shí)現(xiàn)真正的“純文學(xué)”夢(mèng)想。散文最初是體制的工具，而后又成為市場(chǎng)的工具。它以“正能量”的贊美姿態(tài)出場(chǎng)，向四周團(tuán)團(tuán)作揖，仿佛這就是它的使命。那種專門“畫黑暗勢(shì)力的鬼臉”的散文，難以受到當(dāng)下中學(xué)語文老師的鼓勵(lì)。散文的重量，比鴻毛還輕。這種多重的工具人格，瓦解了作家的獨(dú)立主體，以致他們無法聚結(jié)起強(qiáng)大的心靈力量。但那種內(nèi)在的精神性（獨(dú)立意志、詩學(xué)信念和終極關(guān)懷），卻正是文學(xué)創(chuàng)造力的核心。

第五種困惑是，散文的出路究竟在什么地方。作家的社會(huì)角色，一直是文學(xué)所無法規(guī)避的難題。從“人類靈魂的工程師”（教育者）、“社會(huì)良知的擔(dān)待者”（引領(lǐng)者）、“傳統(tǒng)價(jià)值的叛徒”（反叛者），到“漢語創(chuàng)新的手藝人”（實(shí)驗(yàn)者），所有這些表情嚴(yán)肅的角色，都是文學(xué)家為自己設(shè)定的形象。但散文作家的話語方式總是偏于老舊，不是仿效港臺(tái)三流作家，就是跟本地中學(xué)語文課本的主導(dǎo)風(fēng)格密切呼應(yīng)。還有人在熱烈叫賣木心和胡蘭成，似乎那才是散文的巔峰和出路。但立牌位之舉，似乎無法改變散文的現(xiàn)狀，跟其他作家群體相比，散文更需要青年天才的誕生、崛起和突圍。

然而不幸的是，這種散文自我突圍的契機(jī)，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的降臨，正在變得日益稀少?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的“無鉛運(yùn)動(dòng)”，導(dǎo)致手—手傳閱鏈的斷裂，文本可以自由發(fā)表，不再經(jīng)過任何編輯程序的過濾。這種無鉛化/數(shù)碼化運(yùn)動(dòng)，令許多網(wǎng)絡(luò)文青喪失自我估量的能力。他們沉浸在作家的幻覺里，在互相勉勵(lì)和叫好中一意孤行，以復(fù)制、粘貼和轉(zhuǎn)發(fā)的方式，制造互聯(lián)網(wǎng)上的文學(xué)狂歡。毫無疑問，中國(guó)人擁有世界上最大數(shù)量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帖子，而且大都以“散文”的形態(tài)面世。但它跟文學(xué)毫無關(guān)系。它不是文學(xué)升華的信號(hào)，卻提供了散文繁榮的盛大幻象。在這樣的圖景中，我們暫時(shí)還看不到散文的真正出路。endprint

散文寫作的野心或者未來主義

王冰（魯迅文學(xué)院培訓(xùn)部主任、副研究員）

如今，中國(guó)散文表面看來倒還熱鬧，寫作的人也眾多，甚至有一陣子頗有鋪天蓋地的氣勢(shì)，但回頭一看，除了一堆散碎的沙子之外，似乎并沒有建起一座散文的大廈來，如果說有的話，也頂多是幾間茅草屋罷了。那么，為什么寫了這么多年，很多散文寫作者依然還在原地踏步，也幾乎失去了推進(jìn)中國(guó)散文前行的精神和力量？我想，其中的原因之一就是大多數(shù)散文家失去了寫作的野心，甚至有不少寫作者自始至終都認(rèn)為，寫散文是一件很容易的事情，根本就不需要什么文學(xué)的野心，以為好散文是人人都能隨便寫出的。其實(shí)不然，雖然散文寫作和其他藝術(shù)一樣，甚至比其他藝術(shù)的門檻更低，能夠吸引很多懂得一點(diǎn)漢字但又做不了其他門類的藝術(shù)的人，如過江之鯽蜂擁而來，熱鬧了一會(huì)兒，但我們最終看到的結(jié)果是，中國(guó)散文的整體水平并不見得有多少提高。

時(shí)至今日，有不少散文寫作者，依舊只是弄些邊邊角角花花草草的內(nèi)容，來抒發(fā)自己那點(diǎn)對(duì)于寫作而言本就非?？梢傻乃^情感，根本就沒有了去探索寫出散文大作的勇力。也因?yàn)闆]有野心，中國(guó)散文完全就是在寫自己那一點(diǎn)點(diǎn)可憐的經(jīng)歷，那一點(diǎn)點(diǎn)直覺而來的思考，玩一下自己那點(diǎn)多年玩弄文字練就的技巧，而中國(guó)傳統(tǒng)文化和世界文化的精髓完全被他們屏蔽在自己的視野和思考之外?；仡欀袊?guó)百年的文學(xué)歷程，如果說中國(guó)文學(xué)在五四時(shí)期還算是被國(guó)家民族的命運(yùn)逼出了一點(diǎn)野心和精神的話，越往后走，就越見不到了。不少寫作者如果到現(xiàn)在還是期望憑借自己一點(diǎn)點(diǎn)所謂的天賦去從事寫作，期望僅僅憑借自己的一點(diǎn)小聰明就能寫出像樣的文字，那簡(jiǎn)直就是癡人說夢(mèng)的妄想?？梢姡裉斓纳⑽脑谥袊?guó)散文的傳統(tǒng)脈絡(luò)中確實(shí)失去了重啟和建構(gòu)的能力，甚至是出現(xiàn)了價(jià)值觀念、審美藝術(shù)、自由意識(shí)的后退。

尤其是，近幾十年的社會(huì)轉(zhuǎn)型給人們帶來巨大的文化精神化跨度，卻并未使得散文這一文體實(shí)現(xiàn)文體必要的轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)寫作者對(duì)個(gè)性化思維和社會(huì)思考的重新書寫。由此，在中國(guó)小說漸漸趨向“現(xiàn)代性”寫作的時(shí)候，散文家對(duì)于固有模式和思維習(xí)慣的堅(jiān)持，并未使得散文家的思考模式、寫作要素、寫作技術(shù)和文體創(chuàng)作得到必要的推進(jìn)，我們看到的依然是散文寫作中諸多話語形態(tài)的一貫陳舊。比如，散文中那一種純粹情緒化寫作，如今依然是散文創(chuàng)作亙古不變的唯一方法，而且它依然以毫無意義的堅(jiān)守，用一種舊有的寫作秩序抵制著一種文化的更新機(jī)制；比如散文家對(duì)于世界文化思潮和方法方式的學(xué)習(xí)不但不夠，而且?guī)缀踅鯚o知，這極大地阻礙了散文創(chuàng)作方法的延展與深入。于是，散文寫作在凝滯中繼續(xù)自己的精神和文體的雙重衰落，就成了必然的事情了。

在此，可以讓我們稍稍回望一下，20世紀(jì)80年代從西方引入的現(xiàn)象學(xué)方法、解釋學(xué)方法、西方馬克思主義、女權(quán)主義方法、文藝心理學(xué)方法、弗洛伊德精神分析法、榮格神話原型法、結(jié)構(gòu)主義方法等，在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在，已經(jīng)化成了別的文體寫作者的新的工具，他們運(yùn)用這些新方法，分析解剖作品的內(nèi)在要素，揭示中國(guó)人的心理結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文學(xué)作品的深層無意識(shí)，挖掘意識(shí)形態(tài)的權(quán)力運(yùn)作模式，從這一時(shí)期開始，哲學(xué)美學(xué)的新闡釋層面和新研究角度就出現(xiàn)了，帶來了中國(guó)文學(xué)思維空間的拓展，文學(xué)價(jià)值維度的重新觀照，以及主體精神的重新發(fā)掘，但這些在散文創(chuàng)作中幾乎是被屏蔽掉的，散文創(chuàng)作中那些陳舊的思想方法和技術(shù)，一直就像一層厚厚的墻壁，讓中國(guó)散文拒絕很多新因素的滲入和影響，這與這一段時(shí)期以來整個(gè)文化持續(xù)發(fā)生的相當(dāng)復(fù)雜多變的“轉(zhuǎn)型”，以及由這種文化氛圍發(fā)酵出的營(yíng)養(yǎng)，產(chǎn)生了巨大的隔離，顯得中國(guó)散文就像一個(gè)垂垂老矣、即將入土的老者，沒有了任何適應(yīng)、反映和謳歌這個(gè)時(shí)代的能力。

根據(jù)這個(gè)相當(dāng)?shù)牟町悾覀儽厝坏玫揭环N結(jié)論就是，中國(guó)散文從未獲得一種嶄新的眼光，來重新審視幾個(gè)時(shí)代以來文學(xué)以及時(shí)代的光榮與夢(mèng)想，沒有獲得過文學(xué)思想上的啟蒙與建構(gòu)。試問一下，我們那些所謂散文創(chuàng)作的歷史正途，是不是正在將中國(guó)的散文引入歧途？我們本應(yīng)歷久彌新的思想文化資源和應(yīng)該不斷向前突進(jìn)的意識(shí)話語，是否在文學(xué)的流向中，失去了造就散文甚至中國(guó)文學(xué)新血液的能力？我們先前的對(duì)于散文的全部觀念和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是不是我們今天的誤讀，并將在現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位中，一遍遍演化成散文創(chuàng)作無能的寫作循環(huán)？因此，我們對(duì)于中國(guó)散文未來主義的新期待，就成為我們實(shí)現(xiàn)不了的妄想。

因此我們要問的是，當(dāng)我們中國(guó)的文學(xué)在不斷發(fā)展和繁盛的時(shí)候，為什么在我們的散文領(lǐng)域，在創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心態(tài)、文章結(jié)構(gòu)和言說方式上，從來沒有更多的“建構(gòu)”，也沒有更多的“解構(gòu)”呢？我們的散文創(chuàng)作為什么至今也不會(huì)有一點(diǎn)根本性的調(diào)整，能夠使得我們的散文寫得稍微像樣一點(diǎn)？

我們知道，無論是哪種文體的進(jìn)步和創(chuàng)新，都離不開對(duì)歷史和傳統(tǒng)的審視，離不開對(duì)主體自我的自審意識(shí)，離不開對(duì)時(shí)代和生活的塑造，那么首先要想清楚今天的散文到底應(yīng)該往何處去，這也成為當(dāng)下寫好散文的一個(gè)必要的前提。

除了上面反復(fù)強(qiáng)調(diào)的這些，還有一個(gè)基礎(chǔ)的要素就是，我們依然要強(qiáng)化我們對(duì)于時(shí)代的把握能力，這是提升散文創(chuàng)作的首要前提。我們往前看一下，五四新文化話運(yùn)動(dòng)所帶動(dòng)的散文創(chuàng)作，哪個(gè)不是緊緊與自己的時(shí)代捆綁在了一起？他們那種對(duì)于時(shí)代的自覺審視，對(duì)于自身的國(guó)家、民族身份的強(qiáng)調(diào)，在現(xiàn)在顯然已經(jīng)淡化了很多，因此重新對(duì)自己的文化使命和思想價(jià)值進(jìn)行審視與鑄造，并將之嵌入到對(duì)世俗大眾審美與文化的引導(dǎo)中，散文真正的復(fù)蘇才能到來，才能真正有關(guān)乎家國(guó)命運(yùn)的厚重感的表達(dá)和生命的本真意義的彰顯，從而避免散文寫作的平面化、喧鬧化，使得自己的散文具有本該就有的時(shí)代意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)。

我們知道，文學(xué)是寫人的文學(xué)，散文同小說一樣，也應(yīng)該是寫典型化了的人物，而不是隨便一個(gè)什么人都進(jìn)入自己的散文作品。一個(gè)優(yōu)秀作品對(duì)于所寫的人物是挑剔的，一個(gè)散文寫作者是要在極大程度上，去預(yù)判進(jìn)入自己的散文作品中的人物，最終在作品和讀者的閱讀中所獲得的價(jià)值和意義的。散文寫作者當(dāng)然可以寫自己的朋友、鄰居、爹娘，這沒有問題，但是，問題是這些人物一旦進(jìn)入自己的作品，我們就要考慮他們對(duì)于除作者之外的眾多讀者的意義何在。我們不能武斷地去要求，讀者為什么非要對(duì)一個(gè)作者的朋友、鄰居和爹娘感興趣，所以寫這些本身就是有風(fēng)險(xiǎn)的。很多寫作者至今也不明白，依舊執(zhí)拗地認(rèn)為有意義。如此看來，這依然是一個(gè)值得思考和認(rèn)真對(duì)待的問題。因?yàn)檫@樣很容易使得散文沒有開放性，也很容易在散文中建設(shè)一種單一的道德性，并把這一點(diǎn)作為自己散文寫作的結(jié)果導(dǎo)向和追求。endprint

以上這一點(diǎn)，應(yīng)該依舊是所謂的“頌圣文化”的變種。看看當(dāng)下的散文，除了對(duì)于筆下的無論是什么人都極盡歌頌之外，可真有對(duì)于人物的價(jià)值判斷？這點(diǎn)本身就是對(duì)五四以來的“新文化”的精髓，從嚴(yán)復(fù)的“開啟民智”就開始的散文精神的背離。我們知道，從梁?jiǎn)⒊摹靶旅裾f”到五四一代人對(duì)“德先生、賽先生”的吶喊，都是企圖喚起民眾的一種“鐵肩擔(dān)道義”的精神傳統(tǒng)的，是一場(chǎng)持續(xù)的啟蒙，到現(xiàn)在來看，這種精神在實(shí)質(zhì)上是中斷了，如此一來，何談好的散文存在？有鑒于此，當(dāng)前亟須一批能夠重啟啟蒙精神的散文家的出現(xiàn)，以此來提振民族精神，改變中華之精神日益萎縮之虞。當(dāng)然，在我們追求前面所說的現(xiàn)代主義諸多精神的時(shí)候，我們也必須警惕現(xiàn)代性危機(jī)的危害，而且我們確實(shí)在寫作中，不要總是僅僅將自己的目光放在了過去，用一種懷舊的可疑心理，去塑造一個(gè)貌似美好的虛假過去。

于是這就必然導(dǎo)致了再一個(gè)話題的出現(xiàn)，就是當(dāng)下的散文寫作者還是知識(shí)分子嗎？厘清這一點(diǎn)的原因在于，如果這個(gè)寫作者已經(jīng)不具備知識(shí)分子的諸多理想要素，他所寫的散文，距離文學(xué)抵達(dá)的地方也就越來越遠(yuǎn)了，這點(diǎn)在當(dāng)下是有著現(xiàn)實(shí)根據(jù)的。簡(jiǎn)單地說，就是當(dāng)我們像孔子一樣有“被圍陳蔡”厄運(yùn)的時(shí)候，還會(huì)有“天人合一”、王道仁政的理想嗎？還有那種面對(duì)普遍凄涼和絕望的很高的境界和教養(yǎng)嗎？如果沒有，我們寫作的散文品質(zhì)肯定是不高，至少是讓人存疑的，甚至有可能會(huì)習(xí)慣于一直將一種裝腔作勢(shì)的文化掮客持續(xù)做下去。因此，在這個(gè)意義上說，作為知識(shí)分子群體的散文寫作者，應(yīng)該提前做好思想、知識(shí)、文化和精神以及寫作上的準(zhǔn)備，即使制度化的結(jié)構(gòu)使得散文寫作者喪失生存空間，也必須堅(jiān)持作為知識(shí)分子寫作者的標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持自己的主體性和自主性，避免成為僅僅是能夠在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中取得名聲和利益的人，借助自己的優(yōu)勢(shì)讓一個(gè)俗氣的時(shí)代變得更加俗氣的人。在這方面，作為知識(shí)分子的寫作者責(zé)無旁貸。我們要有勇氣和智力水平，去給讀者打開一扇智慧的認(rèn)識(shí)社會(huì)認(rèn)識(shí)自身的窗戶，而不是整天寫一些別人都知道的事情，與一般讀者處在一個(gè)水平線上，以此來彌補(bǔ)一般讀者認(rèn)知旨趣的局限，并教授他們實(shí)用的解決方案，這也是散文的基本要求，而不是在那里哼哼唧唧，無病呻吟，還想博得別人的贊許。

記得陳獨(dú)秀在《新青年》一文中在談到個(gè)人的人生歸宿時(shí)說：“內(nèi)圖個(gè)性之發(fā)展，外圖貢獻(xiàn)于群?！焙m在談到“易卜生主義”時(shí)，除了認(rèn)為“個(gè)人有自由意志”之外，還特別強(qiáng)調(diào)“個(gè)人擔(dān)干系，負(fù)責(zé)任”。五四的諸多思想家雖然對(duì)人生看法不一，卻有一個(gè)堅(jiān)定的共識(shí)，就是即使寫作者個(gè)人無法獨(dú)善其身，個(gè)人無法自證其人生意義，也會(huì)認(rèn)識(shí)到，小我只有在大我之中才能完善自我，實(shí)現(xiàn)自我之價(jià)值。但是當(dāng)下的散文的問題和讀者的不幸在于，散文家本該有的大我，都變成了一個(gè)沒有情懷的庸?；膫€(gè)人，那種以理想的人類公理為核心價(jià)值的寫作幾乎蕩然無存，這是人的個(gè)體化的幸運(yùn)，還是中國(guó)文學(xué)、中國(guó)文化和中國(guó)精神的不幸？

正寫才是硬道理

蔣藍(lán)（散文家）

2016年4月，我獲得第四屆“朱自清散文獎(jiǎng)”。我在答謝詞里說，21世紀(jì)漢語散文的核心是回到真誠(chéng)，這才是散文的最高精神，這跟當(dāng)下倡導(dǎo)的非虛構(gòu)寫作有一脈相承之處，真誠(chéng)、真實(shí)、真在，構(gòu)成了我的散文向度。非虛構(gòu)寫作對(duì)我來說，已經(jīng)成為近十年寫作主要用力的所在。我出版了二十幾本書，涉及歷史、思想、文學(xué)，具體涉及動(dòng)物、植物、建筑、器具、歷史人物，我用風(fēng)物與人物規(guī)劃了它們的畛域，其觀念史、心態(tài)史、斷代史、蛻變史當(dāng)中的細(xì)節(jié)與機(jī)變，成為我打量它們的焦點(diǎn)。我是記者，我用新聞的眼光與腳力走到一些文學(xué)家還沒有走到的現(xiàn)場(chǎng)，以史料還原、重新厘定的在場(chǎng)方式，在“往日重現(xiàn)”的勝景里發(fā)現(xiàn)事物的常態(tài)與異樣，在寫作里再予以呈現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)、突現(xiàn)。我希望以余生的力量，繼續(xù)在散文上以自己的言路追蹤它們。到那個(gè)時(shí)候，我希望對(duì)朱自清先生說一句話：“你看，你的晚輩寫得如何？”

這話說得牛氣，尤其是最后一句。我是雖不能至，心向往之。

我乃詩人出身，由于出道晚，自謂“后知后覺”。散文把一個(gè)好漢勸化、訓(xùn)化成了散文中人，這與其說是散文的力量，不如說是思想的誘惑。

散文一般被認(rèn)為是作者的日常記錄，寫些喝茶、吃飯或者生活中的瑣事，與普通老百姓的生活相去不遠(yuǎn)。這很容易讓讀者發(fā)生誤解，以為散文寫作就該如此，但事實(shí)并非如此。

真誠(chéng)、真實(shí)、真在，應(yīng)該成為漢語散文秉持的大纛。漢語詩歌之外，中國(guó)散文毫無疑問是世界文學(xué)中的一流水準(zhǔn)，這兩項(xiàng)是中國(guó)文學(xué)最值得關(guān)注的文體，因?yàn)闆]有哪一個(gè)國(guó)家具有漢語如此磅礴、深厚的詩性傳統(tǒng)與散文追求。張承志、張煒、楊顯惠、王鼎鈞、史鐵生、耿占春、朱大可、林賢治等人的文本，也只有東歐部分優(yōu)秀文本可以相提并論。至于宏大敘事的大散文、市井生活散文、“讀者體”哲理散文、“知音體”雞湯散文，我不反對(duì)，你認(rèn)為這就是散文，那也沒有什么不好。只是，這些與一流的漢語寫作無關(guān)。盡管理想的生活就像一場(chǎng)盤盤都渴望“自摸”的麻將，但還是應(yīng)該提倡“有難度的寫作”，大家也要進(jìn)行“有難度的閱讀”。

散文的“散文性”如果存在的話，其一是呈現(xiàn)，其二更應(yīng)該是思想的承載體。但當(dāng)下的散文寫作中，擁有獨(dú)立思想的散文極度缺失，也意味著當(dāng)前的散文寫作是有愧于這個(gè)時(shí)代的。究其原因，是大多數(shù)國(guó)人的群體思維，不擅長(zhǎng)獨(dú)立思想，加之漢語語境里并沒有幾個(gè)真正有使命感的散文家。我提到最常見的現(xiàn)狀是：小說家會(huì)在寫小說的空隙寫散文轉(zhuǎn)換心態(tài)；詩人會(huì)在寫詩之余寫散文；學(xué)者也會(huì)文思飛蕩，寫點(diǎn)讀書隨筆。很少有真正獨(dú)立的將生命與散文結(jié)合在一起的散文寫作者，大多數(shù)流于“借道而行”，借散文說說自己而已。

當(dāng)下散文寫作上不了臺(tái)面，除去思想弱力之外，還有文本同質(zhì)化和散文家自己的原因。一些散文家的寫作多年來都是在重復(fù)自己，可能現(xiàn)在的散文跟他在20世紀(jì)80年代寫作的散文是一樣的，文本就像尼龍布西裝，既無觀賞性，也無實(shí)用性。

多年來，我的散文寫作有不同的倚重：十年前的散文偏重思想言路。那是置身個(gè)人生活深處的回顧與探幽，我在個(gè)體的、碎裂的、獨(dú)木難支的思考中，寫下的文字，如果它們是一地的碎片拼合起來的光，注定要大于一塊鏡子的光學(xué)時(shí)空。記得博爾赫斯好像這樣說過：“左右相反的鳥在鏡中離去?！苯鼛啄?，我的散文朝向事物的多樣性敞開，關(guān)注細(xì)節(jié)，關(guān)注充盈于細(xì)節(jié)的聲音與哀痛，竭力呈現(xiàn)細(xì)節(jié)成為我的世界。endprint

思想必須在具體時(shí)空當(dāng)中運(yùn)思?！鞍l(fā)生”一詞在英文里作takeplace，意思就是“找一處地方”。是的，我只是在幾千年之后的蜀地之上工作、生活、寫作，但是我逐漸清晰地意識(shí)到，放棄全部的個(gè)性，讓一個(gè)人文學(xué)面容模糊，成為一個(gè)思想者，讓思想成為自己的影子內(nèi)閣，如同一盒火柴回到一棵樹身上，它只能想象、只能回憶自己舉火的時(shí)刻。這炫示的光，已經(jīng)不再是我的散文火炬。

名物之學(xué)是偉大、綿長(zhǎng)的傳統(tǒng)之學(xué)，也是后起的“注釋學(xué)”之先兆。我費(fèi)了很大的努力，搜集了大量材料來進(jìn)行文學(xué)化證明，這極大地改變了散文的事態(tài)描述空洞、過度抒情的態(tài)勢(shì)。我近十年提倡名物之學(xué)，提倡一種散文的名物寫作，從《詩經(jīng)》名物到《爾雅》訓(xùn)詁再到揚(yáng)雄的《方言》，我下了不少功夫。到了這個(gè)程度，就不只是名物之學(xué)，已經(jīng)深入到一個(gè)地緣的凹陷處，思考在漢語尚未進(jìn)入巴蜀之前的詞與物情況。那個(gè)時(shí)代的人與物，是如何演變到今天的？這一追溯，促使我寫了上百萬字名物散文。

俱往矣！我們不妨又回到原初的散文，那最為基本的散文，發(fā)現(xiàn)其實(shí)我忘情地走到了人跡罕至的野地，似乎背離了散文的初衷。2017年5月李敬澤與阿來的成都對(duì)談，提到散文的最基本功能是：記錄事情、寫景狀物、立此存照。誠(chéng)哉斯言！我覺得自己多年的散文寫作，倚重題材、倚重人物、倚重地緣、倚重讀書學(xué)理、倚重非虛構(gòu)……固然無大錯(cuò)，但還是沒有徹底回到散文本身。

也許，正寫才是硬道理。

所謂正寫，修辭地說，就是比硬功打硬拳，沒有摘葉飛花的神技，只有空手入白刃的直接；直白點(diǎn)說，老老實(shí)實(shí)地寫，不依托繁復(fù)修辭地寫，不過于倚重題材地寫，不指望思想跳出來“指山山讓路”地寫……讓事物在散文里說話或沉默，讓事物液汁四濺再回到事情之中，讓散文的耳朵聽到事物的呼與吸。

看看周圍風(fēng)起云涌的散文黨人，還在忘情修造走向空中的巴別塔，他們渴望向天空突圍。但他們的裝修策略過于簡(jiǎn)單，一些取自海德格爾（動(dòng)輒就“存在”、動(dòng)輒就“詩意的棲居”）、保羅·策蘭（動(dòng)輒就“死亡”、動(dòng)輒就“流亡”）麾下的詞句，土谷祠墻體的瓷磚拼貼，煙囪改造為鸚鵡螺旋轉(zhuǎn)塔身，散文幻覺在低云的掩護(hù)下，得到了遁詞般的呵護(hù)。他們既然無法像執(zhí)拗的葉芝那樣獨(dú)守巴利利塔，把頭顱埋入星群和回憶，那就不妨聽聽詩人楊煉的話，可能更接近現(xiàn)實(shí)：他的塔是向下修筑的，一級(jí)級(jí)通向地心深處。

我不禁想到漢語文學(xué)里的命名現(xiàn)象：散文黨人總喜歡從西哲那里借鑒術(shù)語，然后予以翻新處理。其實(shí)無論加入了怎樣的修飾，甚至與原初定義南轅北轍，總難以擺脫錯(cuò)位的宿命。1955年8月海德格爾在法國(guó)諾曼底所作的《什么是哲學(xué)》的講演中指出：“如果我們用希臘耳朵聽到一個(gè)希臘詞語，我們就會(huì)追蹤它的Legein（它的說話），它所說的直接的、當(dāng)下的顯現(xiàn)。它所顯現(xiàn)的乃是當(dāng)下存在于我們面前的東西。通過可以聽見的希臘詞語，我們直接處在事物本身的在場(chǎng)之中，而不是首先處在純粹的詞語——符號(hào)的在場(chǎng)之中。”這還進(jìn)一步意味著，你用漢語文學(xué)的耳朵貼近海德格爾的貝殼，存在貝殼、在場(chǎng)貝殼、詩意貝殼、棲居貝殼，聽到的未必是大海的濤聲，而多半是自己耳朵里的嗡嗡聲——記得幾年前，美尼爾氏綜合征就這樣困擾我的耳朵。

我們是不是可以像奧地利作家穆齊爾那樣，從文學(xué)現(xiàn)實(shí)而非通過異己的耳朵來厘定自己的思想向度？所以對(duì)我而言，遠(yuǎn)沒有詩人雪萊《西風(fēng)頌》中“冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”的昂揚(yáng)樂觀，因?yàn)橛泻芏嗳耍ū热缥遥┦菦]有春天的；我也沒有像波伏娃在《人總是要死的》當(dāng)中體現(xiàn)出來的那種生死觀：那個(gè)得到永生、經(jīng)歷了歐洲六百年風(fēng)云的人物——雷蒙·福斯卡，他在漫長(zhǎng)的生涯中明白了永生乃是一種天罰。既然死是一種解脫，那么活著，活著思考和寫作，就是我熱愛的工作。

正寫才是硬道理，是首先吃透了事物的姿容與儀態(tài)，是建立在正常思想流向之上的一種泳姿，一種立場(chǎng)，一種進(jìn)入的方式。

使事物變得熟悉起來并不困難。困難的是：要能夠讓熟悉的事物再度陌生，并打開羽翼。就如同我向落日舉行柔術(shù)一般的鞠躬，然后從胯下看出去，就發(fā)現(xiàn)那些巍然的巴別塔，頂著一個(gè)球，塔居然是向下修筑的，一級(jí)級(jí)通向大地的黑暗……這是我心中的散文。你非要稱之為大地寫作，也可以。

責(zé)任編輯 石華鵬endprint